唐 李思训 宫苑图轴故宫博物院藏
◆原文
一、夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图圣贤。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗。摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？荀、卫、曹、张，方之篾矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤未所安。斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈，虽欲游刃，理解终迷，空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由象著，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故倕断其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。
俞子才 仿杨升峒关蒲雪图
◆释文
要说绘画的妙处，不是一句话就能说明白的。画的内容本质虽然是古今不变，而画的外表形式己随着时代不断在变化着。画家胸中的形象经过深思熟虑后呼之欲出，然后经过笔端将形象画在纸上。于是在老子庙宇中的九柱楼上，散发着仙人云气；明堂四壁高墙上画有尧、舜的容貌，也有桀、纣的画像，各有善恶的样子，使人看了知所劝戒。永平年间，显宗为了追感前世功臣，招集画工画了二十八位将军于南宫云台（即云阁）；掖庭的墙壁上还绘有《昭君出塞》的故事。由于年代久远，有些画己模糊不清，笔迹难辩，即使作品保留了下来，或许作者己经不在人世间了，如果没有渊博的知识，又怎么能够辨别作品的真伪和品第呢？只有得鱼忘筌（捕鱼器），得兔忘蹄（捕兔器）的人，才能达到深刻洞察事物真理的境界。
董其昌 峒关蒲雪图 设色绢本
事物有正与反的变化，人同样也会经历由盛大到衰落的变化，有的人年少就出了了不起的成绩，有的人在壮年亦有了很大的声望。因此应该通过前后相比较，对作品进行优劣的正确评价。至于如顾恺之作品的美，他随心所欲，博览古书，并独自翩然走在前面，没有第二个人能与他并驾齐驱。他好象有神明在护佑着，其才华横溢，普通的人是不能够效仿的。又好似胸中藏有日月的光辉，才学疏浅的人是无法窥见的。荀勖、卫协、曹不兴、张墨四人的地位相等，但没有见到他们本人。谢赫说顾恺之的声望超过了他的绘画实践，其作品本来可以作为如帝王之后的诸候那样的中上品，将它列为下品，心里实在有些不安。虽然情感有抑扬起伏，画评却不能有善恶之分。对名曲“阳春白雪”不公正的责难，我由此相信“曲高和寡”的真实性了。楚人卞和因献美玉而被工匠误认为是石头让楚王砍掉双脚，他因此极其悲痛而无声的哭泣，虽然最终使自己在深山中拾到的美玉真相大白于天下。为了避免在画评中如卞和献玉的悲剧重现，特此作举一反三的告诫。
唐 李昭道 明皇幸蜀图
至于绘画中调墨染色，必须要胸中经过深思熟虑后下笔。作画的一般形式虽然有限，但具体应用起来却是灵活多变的，所谓有法而无定法。即使灯灭墨干，画中必须要修改的地方，也要坚持下去。眼睛面对绢素（绘画用的白色的绢）上绚丽的色彩，仿佛胸中的意图还没有完全表达出来。那画面或轻或重的微妙色彩的差异，弄不好就可能影响画面的效果。至于头发、眉毛这样微小的细节若不加注意，都有可能造成或是欢乐、或是悲伤的迥然不同的画面效果来。再加上对服饰等细节的反复修改，最后取得了成功，仿佛在倾刻之间出现了具有古拙意味的佳作要达到绘画的绝妙境地，难道说是那么容易的吗！怎么能不外出爬山涉水，乘飞逝的云越过大海，并观看鱼、鳖，仔细体察蛟龙等珍奇异类的形象特征，并将它们牢记于心。如果没有这样的非凡阅历，在家闭门造车，根本就没有资格同人谈论绘画艺术。陈思王（曹植）说：“传集由文人士大夫写出来，图画却是由画家的巧手画出。”性情是不断变化着的，凡事也难以两全其美，学一般人走路容易，学关于走路的走法就不是那么容易的了。在河水清澈见底的象谷遇见了展翅飞翔的凤凰，可是就连孔子这样的圣人却无法知道人的生死祸福。虽然想如同庖丁一样在解剖牛时“游刃有余，”但是理解起来始终觉得迷茫。白白地羡慕美妙的歌声，却没有将整个曲子了解透彻。如果要探讨“河图”与“洛书”的关系，那么“河图”应该出现在“洛书”之前；学习《易经》，书中的言辞是由卦象表达，现在却觉得书法的珍贵，而忽略和轻视象征图画的龙形花纹。如果懂得了《易经》中阴阳更替消长的道理，智慧便自然出现在你的心里。所以说，能工巧匠砍断自己灵巧的手是一种愚蠢的行为，他将再也无法制造出巧夺天工的器物来；拄着手杖忘记身边的一切，犹如走进《佛经》所描述的超然世外的国度；倚着琴睡觉，灵魂不知不觉脱离了身体，安宁足以主宰生命的家园。如果不甘心居于下流，自己可以将笔毁掉。如果专心地研究事物，便能够顺利地从事自己所喜好的事情了。随便地说出自己的一管之见，不是在议论褒贬。就是在很小的地方，也不能认为没有人材，见多则识广。今天我所记载的和谢赫所遗留下来的，共有两卷，其中的部分适当地有所选择，以形成自己的观点。况且古今的艺术评论，均要进行品格高低的评价。所要评价的画并不多，因此全都采取。人数既然少，用不着一一加以区别，作品的优劣可以凭感觉求得。
南宋 佚名 明皇幸蜀图 水墨设色 113.7×82.9厘米 美国大都会艺术博物馆藏
◆评论
《续画品》为南朝（陈）著名的绘画评论家姚最所撰，主要为补遗谢赫的《古画品录》而作，除了补入二十三位与《古画品录》同时期画家的有关条目，并对补入画家及其作品作了严谨的分析，指出作品中的优劣外，更为重要的是，作者还鲜明地阐述了自己的全面而且辩证的艺术观，用生动且形象的比喻，展开了艺术批评。总之，此著作是继南齐谢赫之后的又一部品评绘画艺术及画家风格特点的著作。
隋 展子虔 授经图页 绢本设色 台北故宫博物院藏
全文共分两大部分。第一部分主要是阐述作者对绘画艺术创作及品评的看法，以及对谢赫《古画品录》中某些画评所持的质疑；第二部分主要是并对补入画家及其作品进行分析，指出作品中的优劣。
隋 展子虔（款 明清作）群仙礼佛图卷 美国纽约大都会博物馆藏
在《续画品》序中，姚最首先十分明确地肯定了儒家关于绘画功能与教育的作用：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣”。“作者认为绘画最为重要的目的是“传千祀于毫翰”。绘画的形式虽然是需要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有“明劝戒，著升沉”的认识和教育意义。这是自从人类脱离了原始野蛮的蒙昧时代，进入阶级社会，尤其是充满着不断战乱的南北朝，道德与人性的沦丧，使具有儒家强烈忧患意识的姚最在为上层建筑承载“道”的绘画的功能与教育作用的认识上十分明确地肯定了绘画的内容必须具有“明劝戒，著升沉”的认识和教育意义。
五代后梁 关仝 关山行旅图绢本水墨 144.4×56.8厘米台北故宫博物院藏
在《续画品》中，作者指出绘画创作不仅是一件十分辛苦的工作，同时也是一件十分不容易的事情：“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎?岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。”在这段话中，虽然作者是对封建时代某些画家急功近利思想的含蓄地批评，但却具有重要的现实意义。联想到在国内，尖端科学技术的迅猛发展与日益感受到市场经济竞争的紧迫氛围使画家也越来越想显示自己能力的强大，力图在这格式化的计算机网络时代凸显自己的个性特征。因此，画家的绘画作品也越来越趋于大的尺寸，制作也越来越趋于精巧细致。这种急功近利的思想几乎如计算机病毒一样无形地侵蚀着众多中国画家的灵魂。并且，市场经济的运转杠杆使画家的心态变得极不平衡，往往在作画之前，首先想到的不是以良好的心境与大自然娓娓对话，感受大自然的生生气息，而是此画作成之后能有多少收入。因此，在这些画家的面前，自然的景色不仅未能与之沟通，反倒被物化成金钱的代替品。并且严重脱离生活，即使是写生，也是走马观花似的大量拍照片，然后回到家中对着照片作画。如此完成后的作品仅仅徒有其表面的躯壳，制作的精细与画面尺寸的巨大掩饰不了灵魂的空洞，自然也就打动不了观画者的心灵。
五代后梁 关仝 秋山晚翠图绢本淡设色 140.5×57.3厘米台北故宫博物院藏
在《续画品》中作者提出了关于绘画的形式美感如何与时代相结合的问题，即绘画的形式美感如与时俱进的问题：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情”。在日新月异的知识经济时代，绘画的外表形式同样应该随着时代的发展而发生变化，不能一成不变。正如古人所创造的人物十八描一样，今人不能“按图索骥”似的去表现今天的人物衣纹。
五代后梁 关仝 秋山晚翠图绢本淡设色 140.5×57.3厘米台北故宫博物院藏
【补充：
画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。
五代后梁 关仝 山溪待渡图立轴绢本 156.6×99.6厘米台北故宫博物院藏
关仝代表作品之一，具有其典型画风，先以水墨淡色勾绘圾垅，风阜、峦岭，再细染矗立的主峰，直泻的飞瀑，山下烟林掩映的古刹柴关，更增添了画面的生活意趣，使整幅画更加饱满生动。
此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立，瀑布高悬；坂垅、冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上；楼阁掩映，远山迷朦；气势堂堂，景意幽深。图中强调的是山和溪，山作正面主峰突危，两峰环抱之。山势直立，占构图中轴线，相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力坚挺，用墨厚重，染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。
关仝喜作秋山寒林，形象洗练而完整，给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。】
赝品画
五代 后梁 关仝 西岩暮色图团扇
26×27.6cm 传故宫博物院藏
关仝（传） 待渡图
在《续画品》中，对画家成名作品的年龄的问题作了客观、正确的分析。姚最认为，画家年龄的大小不是做出成就的决定性因素，最为重要的在于作者自身的勤奋，在于后天的不断努力。
在《续画品》中，可以看出姚最对当时重书法而轻绘画的现象表示不满：“今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文”，毕竟书法和绘画是两门不同的艺术，各有其自身的特点，如果过分强调书法在绘画中的作用，绘画将失去自身的特点。当然，从中国传统绘画的发展历史也证明了“以书入画”的精神是不断地为文人画家所关注，最终在水墨花鸟写意画中得到完美的结合与淋漓尽致的体现，但“绚丽精致”的工笔重彩亦在历史的长河中逐渐衰落也是不可争辩的事实。而姚最当时就对“以书入画”可能造成的负面影响提出了委婉的警示，这是非常难能可贵的。
在《续画品》中，可以窥见姚最所受老庄思想的影响：“摈落蹄筌，方穷致理”。他告诫从事艺术创作的画家们，只有一心一意地从事绘画创作，才能达到深刻洞察事物真理的境界。而那些在得鱼却又未忘筌（捕鱼器），得兔亦没有忘蹄（捕兔器）的三心二意的人，是不可能获得成功的。
董源 洞天山堂 绢本设色 183.2×121.2厘米台北故宫博物院藏
◆原文
二、梁元帝，天挺命世，幼禀生之，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援毫，造次惊艳，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓装，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自衿持，番成赢钝，遒劲不及惠远，委曲有过于棱。萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而己，虽有好事，罕见其迹。沈粲，笔迹调媚，专攻绮罗，屏障所图，颇有情趣。张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公惟私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之勤，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之亚。焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见尝春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴痟痫之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，沈雅好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解菁全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。
董源 溪岸图 绢本设色 221.5×110厘米大都会博物馆藏
◆释文
梁元帝，天生聪明，学习用心，不仅追求本性的真实流露也追求形式的完善，同时还师法自然，不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的事情。绘画中有六法，真正做到有仙气神韵的是十分困难的。而梁元帝画人像特别有神韵，心灵手巧，信笔拈来便成为一幅画，从不加以修改。并且这些画作都是他在处理奏章，和大臣们谈论礼、乐、射、御等“六艺”之后的休息时间，偶然遇见物象灵感所至仓促、随意画成的作品，却是那么令人惊叹叫绝。他的画作虽然很少，声望却广泛地传播于画界。用不着再议论，“质朴、刚毅”是他作品的特点。
刘璞，刘胤祖的儿子，少年学习家传的画风，到晚年改变自己的绘画风格，其笔法精妍，绘画水平比他的父亲稍差一些。相信这一代有此人，声望不会消失。沈标，虽然没有偏爱，所接触的绘画种类都涉猎到，生性喜爱描绘着脂粉的女性，并且留心观察。虽然没有达到十全十美的境界，也有其独到之处了。谢赫，绘画精细妍丽，在画人物肖像时，只须看对象一眼，便离开所画人物默写而成，不仅有神形象亦肖似，人物思索的目光与细微的头发，都十分准确地描绘出来。并善于画艳丽的衣服与时代的装束。凡是当时新的事物，刻画细微的时髦装束，都是从谢赫那里开始的，并成为当时画家们效仿的对象，好似东施效颦一般。可惜他在气韵灵动方面，还有些欠缺，用笔也略微纤弱了一点，稍欠壮阔雅致的情怀，但在南齐时代画人物肖像没有谁能超过他。毛惠秀，他在绘画方面的功夫较为熟练，不过太拘谨一点，作品的特点是钝拙，笔力的遒劲方面不及惠远，但用笔的委曲婉约方面超过了毛棱。
董源 寒林重汀图 179.9×115.6厘米日本兵库县黑川文学院藏
萧贲，追求高雅、精致、细腻的画风，但后来学他的人却难以学像。他只要提笔在绢素上作画，一定是依据真实的客观形象作为标准。据说他画团扇，内容是山水，虽然距离画幅很近不过一尺左右，却使人感到无限深远的仿佛有万里之遥远的空间；在小小的画幅里竟然也能够分辨无数崇山峻岭。然而他习画不是为了能让人观赏，而是供自己娱乐。虽然有好的作品产生，却很少看见他的真迹。沈粲，用笔妩媚、秀丽，专门在屏障上画女性，他的作品颇有生动的生活情趣。张僧繇，十分擅长画佛塔与庙宇，没有画工能够超过他。古今官员及百姓的衣服，都画得和当时一模一样。那奇怪异常的人物形状和相貌，完全是少数民族的模样。除了白天，夜晚也作画，也不感到厌倦。不管是为国家的事和私事，他手中的画笔从来没有停止过。数十年之内没有一点空闲时间休息。然而他在表现圣人和贤者的形象时，在精神气质方面还是稍有欠缺，但也不可求全责备他一人，因为一个人不可能是十全十美的。虽然他晚于其他画家，其绘画水平却几乎仅次于前辈画家。陆肃，陆绥的兄弟。早先凭借大众化的教育，没有能够做到博览群书的勤奋，虽然他所学到的不是很多，但仍然具有名家的法度。他力图做如古代砍削车轮的名匠轮扁那样有名的绘画高手，那学习过程中的甘甜或是苦涩可以说是一言难尽的。毛棱，毛惠远的儿子，他的作品熟练简洁有余，但真正的巧妙却还不够。他善于画面的布局，对简略率真的意境很有兴趣。假如拿他的父辈相比较，则好像是在床上又放床一样属于同一画风。嵇宝钧、聂松二人，看不出他们学习谁的绘画技巧，但在他们的作品中却有世俗、真实的意味。形象和色彩鲜艳明丽，十分讨观众的喜欢。如果评价作品的优劣，则应该排在张僧繇的后面。焦宝愿虽然最初向张僧繇、谢赫学习，而由于张僧繇、谢赫二人吝惜而保守，不愿延续他们的画风，焦宝愿只好向其他画家请教，但这都是别出心裁、抄袭别人的一些方法。他们好似竭尽全力砍削、制造车轮的工匠那般努力地学习绘画技艺，最后终于达到兼有众家之长的画风。在画衣纹与树的色彩时，时有奇异创新的特点出现。在点青色或施加朱色时，轻重掌握恰当。虽然未能学到如精湛的驾马技术那样的绘画技巧，但也能进入皇宫内看见并欣赏太子居住的宫殿。现在一些受文明礼教薰陶的士大夫的子弟，没有听说他们好学，绘画的道理被堙没，这样的事情是足能够成为一个深刻的教训吧。袁质，袁蒨的儿子。他的作品富有风骨神韵，俊秀爽朗，没有辱没他的父辈的声望，不幸刚刚在立志学习知识的青春时期却患了癫痫那样的疾病。我曾看见他所画《庄周木雁》、《卞和抱璞》两幅画，如果在画作中体会事物的道理，则好似周伯仁那龙马精神显现一般的形象；如果用书法来比喻，则好似优秀乐章那样的《狸骨贴》。虽然说语言表述的方向有别，然而奇妙的道理却是一致的。幼苗不健壮是令人十分悲叹的，没有名分的却是实在的声誉，就应该属于他。僧珍，蘧道愍的外甥；僧觉，姚昙度的儿子。他们二人从幼年时就逐渐得到其父的真传，继承了父辈的教诲。僧珍善于将其父的风格模仿得惟妙惟肖，僧觉怎么不能够担负劈开的粗木？在画身穿黑色缁衣的僧徒形象方面，就有这两位僧人画家。如果评价作品的优劣，相当于嵇宝钧、聂松二人的水平。释伽佛佗、吉底俱、摩罗菩提等数位，都是外国僧人，由于华夏和夷戎属于两个不同的绘画体系，因此没有办法拿相同的标准评判其作品的风格特点。光宅威公，也十分喜爱具有外国风格的画法，下笔绝妙，颇有名气，较为京都、洛阳所知晓。解菁作画时完全依据绘画的标准，十分严谨地对待绘画艺术，只是笔力还有些不够。他巧妙地变通画法，最为擅长的是寺庙壁画。
董源 江隄晚景 台北故宮藏 張大千遺贈
◆评论
在画评中作者敢于大胆地直抒己见。例如在对顾恺之的评价上就直接与谢赫有着针锋相对的见解。谢赫在《古画品录》中将顾恺之列入第三品，并评道：“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。而姚最却对顾恺之充满了敬仰与赞美：“至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安”。当然，姚最与谢赫在对顾恺之作品评价上的差异，究其根本原因，主要是因为谢赫局限于齐梁宫廷贵族的审美趣味，对画家要求严格，必须要“六法”“兼善”、“该备形妙”；而姚最在品评中则以“气韵生动”为最高美学原则，对“六法”的把握具有更大的灵活性与包容性。其次是由于时代审美差异所造成的审美标准不同所致。从齐梁时期的审美趣味出发，顾恺之在绘画实践所追求的“传神”是不可能符合谢赫所说的“意”的标准。因为魏晋人物画的风骨神韵与齐梁时期的世俗的、艳丽的审美趣味是迥然有别的。谢赫以齐梁时期的审美趣味出发去品评魏晋时期审美风尚的顾恺之，显然是张冠李戴。
张大千 临董源江堤晚景图台北故宫藏
除了顾恺之，在《续画品》中，既是画家又是批评家的谢赫亦是被姚最重点评论的对象之一：“貌写人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改；直眉曲鬓，与时事新。别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。”从姚最对谢赫的品评可以看出除了肯定在描写女性形象及服饰所具有的杰出成就外，同时对谢赫那典型的齐梁时期"荡目淫心"的艳丽的审美趣味与风范也提出了批评。由于过分精细地刻画细节，以致“气韵精灵，未穷生动之致”；由于表现女性的妩媚，以致“笔路纤弱，不副壮雅之怀”。
董源 山水
在《续画品》中，与谢赫不同的是没有明显地分出品级来，而谢赫却将画家及作品分为了六个品级。虽然没有明显的品级，但还是可以看出作者对顾恺之、湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”，是因为画家“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉”。如果说“天挺命世，幼禀生知”是天生的，那么“学穷性表，心师造化”则是后天努力可以做到的。另外，从对张僧繇的评价上也可看出作者除了品评其精湛的艺术造旨，更对他勤奋工作的精神进行了充分的肯定与佩服。
从姚最的《续画品》中可以看出，作者已摆脱了齐梁宫廷贵族审美的束缚，表现出了广博的视野、开阔的胸襟和兼收并蓄的宽容态度，并建构起儒、道、佛三教合一的整体论的辩证的艺术评论观。他说：“性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之凤翔，莫测吕梁之水蹈。”这一段评述便充分体现了客观性和唯物性。在对外国僧侣画家的品评上，由于东西方不同审美标准，无法用相同的标准进行评价。但从对光宅威公作品的评价可以看出姚最对域外画家画风的赞赏，而不是以否定的观点评价。
明人画 董源晴岚飞瀑图美国弗利尔美术馆藏
有趣的是，在封建社会，关于画家的保守性在《续画品》中也有记载：“焦保愿虽早游张（僧繇）、谢（赫），而靳固不传”。由于张（僧繇）、谢（赫）二人的保守，致使焦保愿走了不少弯路，最后通过自己的努力学习和借鉴，才终于成器。
《续画品》对“六法”虽然没有进行直接的阐述，但却以“六法”作为基本标准评论了宋齐梁的二十位画家。姚最在评梁元帝萧绎时说：“画有六法，真仙为难”，这与谢赫“虽画有六法，罕能尽该”的说法同出一辙。“画有六法”的描述表明“六法”在当时本已存在，谢赫只是加以陈述而已。姚最《续画品》和谢赫《古画品录》都是“六法”这一在齐梁的画坛被广为接受的审美观念的产物。
姚最“生于梁，仕于周，殁于隋”。他博通经史，先后在西魏、北周和隋任水曹参军、太子门大夫等职，一生都积极入世，为人处世仁义礼智，是一位真正的儒士。当然，作为士大夫评论家，难免以王公贵族的审美风范去作为艺术评价的标准。因此，对画工出身的优秀画家例如戴逵，自然是难以被放在最为优秀的位置，这应当说是姚最与封建时代十大夫共通的弱点。
