敝人自疫情前夕开始挥笔弄墨，除去旅行几无一日中辍，如今已是书法四龄童。拙字多次被看到的朋友称作“文人字”。老夫一介文人，但拙字不是文人字。窃以为世上已无文人字。故任凭拙字美丑高下，都与文人字无涉。
“文人字”是与“书法家的字”有别而得名的。说文人字当然是指“毛笔文人字”。硬笔书法不成气候，流派之分无从谈起。
书法家可以是文人。董其昌，文徵明，何绍基，郑孝胥，三位进士，文某无科名但参与纂修史书，故都是文人。但因为写了太多的礼仪装饰用字，四人的书法不会被视为文人字。再看晚近的书法家。沈伊默（1883-1971）是北大教授，启功（1912-2005）是北师大教授。他们一生中书写并流布于社会上太多的装饰用字，他们是文人，但其字也不是文人字。文人字另有所属。
文人字作者写的绝大多数是实用字，文牍、书信，等等。实用与装饰的风格迥然有别。写惯了文牍的人，偶尔写几幅装饰用字，也带有多年笔耕留下的风格，故其字被称作文人字。文人字存在的前提是，其书写者们有毛笔书写文牍的半生经历。且举例说明。七十年代中叶，某出版社编辑看到梁漱溟（1893-1988）的字迹惊叹，邀请梁先生书写一本供学子临摹的字帖。那时梁先生虽无正事可做，仍一口回绝。窃以为内中或有壮夫不为的情志：吾字不为装饰用，不作稻粱谋。冯友兰（1895-1900）与梁公相仿佛，写了大半生的毛笔字，却鲜见其写装饰字，但也有。李泽厚先生的书房里挂着冯先生撰书的一副对联“西学为体中学为用，刚日读史柔日读经”。其弟子刘东对敝人说：冯先生写了一辈子毛笔字，写这幅对子时书艺炉火纯青。李慎之（1923-2003）晚年想请人写“养天地正气，法古今完人”，不知何处看到历史所张政烺先生（1912-2005，1936年毕业于北大历史系）的字，他不认识张先生，屈尊社科院前副院长的身份请人代向张先生求字。政烺先生说：年岁大了，手抖，待我状态好时。慎之嘱咐中间人：老先生认真，千万不要催。乃至慎之最终也没能等到这幅字。在硬笔进入中土之前，哪个中国人写字不是用毛笔，而写字的人中有几个是大量产出装饰字的书法家。众多的书写中，文化更高一点的人写出好于常人的字，就被称为文人字。与礼仪用字相比，文人字的风格应该是更为朴实。慎之显然是喜欢文人字。
梁漱溟书法
如今，产生文人字的生态已荡然无存。原因自然是西学的冲击。冲击之下，废除了科举，进入中土的奇技淫巧中夹带着西方的书写工具：钢笔、铅笔。毛笔与硬笔之战即刻开启。1912年中华民国教育部颁布《普通教育暂行课程标准》。几年后教育部的《小学课程暂行标准试验结果》说：“如果在现在时候学习写字仍和从前一样，只用软笔不用硬笔，实是一个大大的错误。”商家岂能作壁上观。1929年派克笔公司在《申报》搞征比赛文，其中一个题目是“毛笔与钢笔优点之比较”。特聘沪江大学校长刘湛恩博士、复旦大学校长李登辉博士、上海公共租界市议会华董袁履登先生为评判员。应征用毛笔或自来水笔写均可。派克公司一定信心满满，因为硬笔书写之便利快捷是不争的事实。笔者尚未搞清，一年级小学生写字不用毛笔，以及小升初考场上不用毛笔，是自何年开始。家兄是1942年生人。1947年他在沈阳入小学一年级时，写字统统是用铅笔。1955年北京小升初的考场上他与全体考生用的都是钢笔。他今年82岁。这年龄以下者从入学开始，没有用毛笔的，除了平均每周不到一节的毛笔课。他们不是也一直在写字吗？须知，我们讨论的“文人字”是毛笔字。硬笔字与毛笔字差异悬殊。简言之，写硬笔字笔法上没有“提按”，故笔道上缺少粗细方尖圆之万般变化。今日的80岁以下的人，自拿起毛笔始，写的就不是实用字，想的就是写好看的装饰字。他们走的路子本质上与职业书法家并无二致，均为美术而非实用，差别只是水平。故再不要说文人字，它早就断根了。更有科技革命与时俱进。以后的学生多是敲键盘或语音输入，实用性写字日益成为稀罕事。少数写字的人从事的是艺术实践与卖字生意。
冯友兰书法
冯友兰书法
文人字没有了，文人的书法作品存在吗？存在，且这正是敝人写毛笔字的动力所在。文人的书法作品与职业书法家作品的差异，不在字体字形，而在作品中的文字内容上。几十年来职业书法家文化水准下降，是文人书法作品可望形成风格的前提。不然差异也会有，比如启功与梁漱溟书法之不同，但不会像今天这么突兀。当然，在明清民国几乎就没有职业书法家群体。这是另一件怪事，此处不赘言。
启功先生说过：很多人临过无数次欧阳询《醴泉铭》，几人能讲出其文字内容。即大多数临帖者只看字形，不问内容。职业书法家们的问题刚好在另一端，他们努力展示字形之美，不甚关心也没有能力提升其作品中的文字内容。从敝人开始写作书法作品时，就以为这是我们文化人书法作品的用武之地。我晒字不久见到阿城兄，他劈面就说：写时评书法啊，稀罕。我是有话要说，借助有视觉冲击力的书法来呈现。但因主客观的原因，偶尔写几句时评之外，我想开辟更多的书法内容。诗文是书法作品的传统领地。职业书法家作品的苍白之处是重复陈词。这些词本来很好，但再好也不能总是这些，那会烦死人的。中国古今文化中有无穷的好诗文。如此，你写烂熟的，我寻生僻的。和亡友王学泰交往时，他一再盛赞聂绀弩的旧体诗。我买来《聂绀弩旧体诗全编》，过了一遍，书写了我最痴迷的几十幅，譬如“男儿脸刻黄金印，一笑心轻白虎堂”。写古诗文，刻意绕开大家最熟悉的诗句。过了一遍《辛弃疾全集》，不写“醉里挑灯看剑”，写“铮然一叶，天下已知秋”，“怕是曲中犹带楚歌声”，“吾庐小，在龙蛇影外”。写李清照《金石录后序》中的句子“几案罗列，枕席枕藉，意会心谋，目往神授，乐在声色狗马之上”，那是当年最打动西南联大学子的篇章。过了一遍《杜甫全集》，不写“星垂平野阔”，写“检书烧烛短，看剑引杯长”，“盛夏鹰隼击，时危异人至”。
《聊斋志异》在我心中占据特殊的地位。中国古人一向重文章诗赋，轻小说。从“小说”的名称就可看出。《聊斋》又是如此异端的小说。但它深深地打动了几代文人。《聊斋》好，这首先是一种感觉，在心里弥漫。说出它好在何处，则要诉诸理性思考，而理性却是狭窄的。对《聊斋》的第一波理性思考是在“异”上展开的，支持者为异的合法性辩护。第二波是猜测《聊斋》是蒲松龄不幸遭遇的表达。第三波思考落实到了文字，以清人但明伦为代表。他的观点也帮助我明白了自己为什么如此喜欢《聊斋》。在我心中，狭义的小说元素甚至排不到第一位。笔者有幸与不幸是个中国文人，我们太重视文字了，而《聊斋》的文字太精致。特异的故事情节，对人性的独到理解，极端精致的文字，三位一体。离开了前两者，文字将是空洞的。窃以为，中国古代最好的文字是《史记》和《聊斋》。前者讲述历史，后者讲述“异史”（蒲松龄愿意这么看，其实是怪事与异理之结合）。司马迁自称太史公，蒲松龄自称异史氏。敝人不以为唐宋八大家的文章是最好的文字。过多的抒情使得他们的很多文字空洞。而抒情的最好形式是歌咏，其次诗词，再次才是文章。最好的文字要么是写史，要么是写故事。
笔者书写了七十段《聊斋》中的文字。譬如“尔狐如我狐否”，“不必与人争此泉下物”，“我虽鬼，故人之念，耿耿不去心”，“每闻琴瑟之声，则应节而舞”，“一线之绳欲我附之，以登万仞高天”，“出刀挥之，豁然头落。数步之外，犹圆转而大赞曰：好快刀”。一个四龄童的字肯定是不入流的。但敝人以为，写《聊斋》对字体的要求是苛刻的。欧体、赵体，恐怕都不适合。跳舞的汉简与吟歌的《聊斋》，堪称绝配。敝人心仪的书法正是马王堆简帛。故放肆写一把。
郑也夫书法
敝人不喜欢草书。以为与文字内容联手，书法的视觉效果才能完全释放。我相信多数读者与敝人一样不识草书，如此它对读者的作用力丧失半数。从形体上我喜欢篆字超过草书，因为前者更有古趣。但我不打算多写篆字，如果写，一定挑选容易识别的，或经改良容易识别的，还是源于重视文字内容的力度。
我近日过目了《禅宗杂毒海》的八百首诗词。书写了其中一百段诗句。不能都读懂。但诗无达诂，况禅师偈语。朦胧不解中仍感到那些诗句的冲击。譬如，“疑团破尽鬼分赃”，“驴事未了马事到”，“无底船招旧住僧”，“针头削下三觔铁，与你前途铸脊梁”。必须坦白，敝人是个僧道无缘的怀疑论者。寻找书写内容时看中《杂毒海》，是因为它能给我很大的想象空间。是以为文人书法作品的特征，在于让文与字联手，将极富魅力的文字纳入书法作品中。
以上是我对文人字已不存在的解说，及对写作文人书法作品的尝试。
