上世纪50年代初，古老的中国画经过漫长的历史嬗变，乘革故鼎新的时代大潮，酝酿新的艺术革新。1954年春张仃、李可染的江南水墨写生，起了重要的引领作用，艺术史家称之为“新中国山水画的里程碑”。
时过境迁，喧哗浮躁中，七十年前的这场艺术革新已为人淡忘，留下的疑问至今依然存在。在这种背景下，回顾这次水墨写生的前因后果，艺术前辈筚路蓝缕的探索过程，不是没有意义的。
为纪念李可染江南写生70周年，北京画院美术馆举办的“雨亦奇——李可染写生七十周年纪念展”也正面向公众开放。
张仃、李可染1956年摄于大雅宝胡同2号
一
1949年，经过百余年内忧外患的磨难，中国终于迎来一个充满希望的时代，新生共和国的成立，使历史氛围发生了根本变化。在这种氛围中，人们相信：随着新时代的到来，中国的社会、文化、思想、艺术必将全面更新，一个民族复兴的伟大时代必将到来。这种乐观，同样感染着张仃、李可染，身为画家，他们的目光不约而同投向“新中国画”的革新上。
中国绘画历史悠久，主流的文人画经过千百年的传承，到清代已呈强弩之末势——所谓“文章到桐城，绘画到四王”。恰逢此时，先进的西方近代文化借助船坚炮利，长驱直入，震撼古老的中华帝国，由此激发变革之风。然而，历史没给中国的现代转型提供从容的条件，文化思想的变革更非可一蹴而就。具体到中国画，由于根深蒂固的审美积淀，高度成熟的技艺，自成体系的语言，使任何一点改动，都会遭到激烈的反弹而举步维艰。唯其如此，在风雷激荡的民族斗争、阶级斗争潮流中，它沦为时代的弃儿。
纵观中国现代美术史，漫画、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易传播而成为启蒙救亡的利器，成就可观；油画阳春白雪，作为西方现代文明的审美象征，在艺术院校占据主流位置。唯有中国画，因脱离大众、脱离社会而被时代无情抛弃，成为遗老遗少和少数爱好者的案头点缀。到1949年，随着红色政权成立，支撑中国画市场的官僚买办阶层骤然崩溃，釜底抽薪，断绝了中国画艺术生产的后路。其惨状，从美术院校的招生、专业选择上可以看出，正如张仃回忆的那样：“解放时，中国画奄奄一息，面临绝境。当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。”（张仃《中国画的艺术语言》）当时中央美院国画专业的教师们，个个灰头土脸，为自己的前途忧心忡忡，齐白石的大弟子，艺术功力深厚的李苦禅被中央美院下课，打发到工会干杂务。
关于中国画的前途，当时流行两种观点，即所谓的保守主义与虚无主义。前者固守传统，拒绝变革，认为中国画已经高度成熟完美，无法也无需改动，以著名国画大师陈半丁为代表；后者延续五四以来的文化激进主义，认为中国画是封建时代产物，只适合表达封建士大夫的思想感情，无法表现新时代、新生活，方法也不科学，如不用西画来改造，只有死路一条，以革命美术家江丰为代表。两种观点看上去水火不容，在认定中国画无法改造这一点上，却是不谋而合。
李可染《北海晨曦》，1954
这种困局，呼唤着新的艺术巨人，充当社会主义时代中国绘画的定海神针。他不同于黄宾虹、齐白石那样借古开今的艺术大师，也不同于徐悲鸿、林风眠那样融合中西的艺术精英，而是站在他们的肩膀上，吸纳新的时代精神，表达新的审美情趣，创造新的绘画意境。因此，除了深厚的传统文人画的修养功力，坚实的近代西洋绘画造型能力，还必须具备先进的思想意识，普罗大众的审美感觉。——除此之外，还有一个条件：他必须身在北京。这一条看似与艺术无关，却很重要，因为北京是新中国政治文化的中心，一举一动，对全国上下具有示范作用。那么，这个承载着历史和艺术使命的人会是谁呢？艺术史家万青力的一段论述可供参考——
李可染经历了20世纪中国历史上几乎所有的主要政治变动、战争和天灾人祸。时代的漩涡曾把他卷入各种各样的文化和艺术思潮的斗争。很少有人像他那样既接受了三十年代的现代主义艺术运动的影响，又参与了“左翼”艺术运动的活动；既接受了西方绘画的正规训练，又深入研究中国传统绘画数十年之久。没有人像他那样，既是改良主义领衔人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠的后继者，又是传统主义领衔人物齐白石、黄宾虹的接棒人。没有一个改良主义的画家在中国传统的功力上达到了他那样的可以和传统派大师媲美的程度，也没有一个传统主义的画家像他那样成功地在创作中融入了从欧洲文艺复兴到西方现代绘画的如此多种因素。没有一个传统主义的画家像他那样在风格上与传统划清了界限，也没有一个改良主义的画家做到了像他那样既融合西方绘画的方法又充分地体现了中国传统绘画的笔墨精华。也没有人像他那样既被赞誉为中国绘画的革新家，又被批评为传统的卫道士，李可染似乎一直处于传统与现代之间，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间，当代与未来之间。他既是改良主义者，又是传统主义者，但他不是游离彷徨的机会主义者。他是一位道德高尚，坚守自己的信念始终不渝的理想主义者。
然而，反讽的是，在当时的中央美术学院，李可染并不受到重视，校方对他的鉴定是：“有民族绘画的丰富知识，掌握熟练水墨技术，有一定的成就。但他绘画创造路比较窄，有区限性，不能画人，很难表现人。（略）不受学生欢迎。”这个鉴定，明显打着“虚无主义”的思想烙印，因此难以准确公允。然而，有一个人却慧眼独具，看到了李可染的巨大创造潜力。他，就是来自延安的中共首席艺术设计师、著名漫画家、中央美院实用美术系主任张仃。
张仃1954年夏摄于绍兴
二
1937年冬，张仃率一支抗日漫画宣传队到达西安，在城北的一个大杂院里，他与前来造访的李可染相遇了。虽只匆匆一面，彼此留下的印象却很鲜明：在李可染眼中，张仃像个“半大孩子”；在张仃眼中，李可染双手卷成袖筒，显得很拘谨。他们之间的性格差异，由此可窥一斑。之后，张仃去了陕北延安，李可染去了武汉重庆。
张李再次见面时，已是革故鼎新的1949年。次年，他们成了新成立的中央美院的同事，张仃任实用美术系主任，教授，李可染任绘画系副教授。不久，他们一同搬进大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍，相邻而住。据张仃对笔者的自述，当时他是“身在曹营心在汉”，做完开国大典艺术设计后，就想回到绘画专业，搞从小喜欢的中国画创作。张郎郎在《大雅宝旧事》中的讲述，印证了这一点：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他们都相约一起去上班，一路走，一路聊天。那么谈得来，我跟在后面完全不知所云，我断断续续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”
显然，在当时的历史语境下，张李关于水墨画的谈论不会出于普通的艺术爱好，而肯定与“新中国画”的重大命题相关。那么，围绕着中国画革新，张仃和李可染当时聊了些什么？从他们发表的文章中，可以找到相应的线索。
1950年初，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文。文章开宗明义，针对“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”的观点这样辩驳：中国画这个厄运决不是始自今天，而是有长远的根源，早在六七百年前，随着封建社会的没落，中国画就开始走下坡路，把原本形神兼备，客观主观均衡发展的中国画拖入忽视客观现实，脱离人民生活的偏颇病态的道路，此后在这条路上越走越远，陷于复古主义、形式主义的泥塘而不可自拔。为摆脱这种困境，当务之急，就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉，这个源泉，就是人民的生活。文章最后总结：“我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段，产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画；反对封建残余思想对旧中国画的无条件崇拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验；吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”
《家家都在画屏中》李可染 1954年
今天读来，此文不无商榷的余地，其中对元、明、清绘画史的清算，对赵雪松、董其昌的批判，失之笼统简单，尤其对《芥子园画谱》的抨击，更是有失公允。但在当时，这是一种大势所趋的论述策略，至于作者内心的真实想法，或许不是那么简单。李可染的从艺经历表明，他是一位受传统文人画熏陶很深的画家，十三岁拜钱食芝为师，习“四王”一派山水画，十九岁上海美专毕业时，以王石谷式的细笔山水中堂名列全校第一。而立之年后，受时代潮流的激荡、左翼进步文化人的影响，转向石涛、八大，追求用笔恣肆、疏简淡雅的境界。可见，如没有以上这些铺垫，不会有后来“新中国山水画”开拓者的李可染出现。回顾艺术发展史，当艺术创作处于困顿、要求发展突破时，就必须找出阻碍它的敌人，哪怕是假想之敌，予以排除。从这个角度看，《谈中国画的改造》又是一篇审时度势、思路缜密的宏论。作为一个中西兼通、深谙艺术规律的画家，李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性，指出：“中国画‘线’的力量，使它赋有高度的表现力，这表现力，不光为旧社会所需要，也必将发展成为表现我们新时代的利器。我们应该加以接受。”同时强调：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”这些见解，为未来的“新中国画”奠定了理论基础。
相比之下，张仃对中国画的认知一波三折。不像李可染从小受“文人画”熏染，张仃是在中国民间艺术、民间绘画（如水陆画、年画、寺庙壁画）的氛围中成长的，在此基础上，迷恋西方现代绘画大师毕加索的画风。东北流亡青年的苦难经历，使他义无反顾地“为人生而艺术”，以漫画为武器抨击时政。这种人生知识背景，使早年的张仃对中国画有相当严厉的评价。在《谈漫画大众化》（1939年）一文中，张仃将中国绘画分为工匠的人物画和士夫的文人画，认为前者是佛教影响的产物，“因为出自工匠之手，似乎总未称得起‘艺术’”，后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品，而对形式很少创造，总是衣钵相传，搬死人骨头而已。”张仃进而引用新文学旗手鲁迅的话，对文人画展开激烈的抨击——
中国文人画，向是抽象的，概念的，所谓写意：“两点是眼，不知是长是圆；一划为鸟，不知是莺是燕，竞向高简，变成空虚……”故而用这种形式，来表现丰富复杂的内容，已绝不可能。绘画的接受旧遗产，与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式，在大众中间，有习惯上的关系；而中国绘画上的旧形式——文人画，在大众中间不但没有习惯的旧形式，而且是远离大众的一种形式，这些陈腐的东西，根本可以全部抛弃……
张仃从启蒙救亡的时代需要出发，对远离大众、孤芳自赏的“文人画”的否定，与李可染对元、明、清文人画的清算，有异曲同工之处。与李可染不同的是，张仃从未在“文人画”奇妙的染缸里泡过，唯其如此，他对文人画的抨击才如此干脆决绝。更何况，他心中已有理想的艺术遗产——民间的艺术形式。在他看来：民间的艺术形式与现实生活紧密联系，是人民大众熟悉爱好的形式，如民间的印花布、剪纸、木刻、年画，仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来，中国美术将获得新的天地和美好的未来。在三年后发表的《街头美术》（1942年）中，张仃更为明确指出：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式。”
然而，1949年后，张仃对中国画的认知发生重要的变化。这个变化可从他《关于中国画创作继承传统问题》（《美术》1955年第6期）一文中看出。此文左右开弓，对画坛流行的保守主义、虚无主义提出批评，并开出药方。对前者，张仃的态度比较温和，鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来，到生活中去，获得新感受，挖掘新题材，发展传统技法。对后者，张仃则不留情，认为虚无主义无视民族传统、历史遗产，无视人民的喜爱，盲目崇拜西洋，丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性，试图以所谓先进的西洋画法取而代之，张仃认为这是狭隘无知的表现。比如虚无主义者以圆球体为例，攻击国画线描不讲光暗，圆球只能画成铁环，张仃这样反驳：“实际上，国画并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的，即便把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已！”论及“文人画”，张仃的看法也与过去有所不同，在批判的基调上，亦有肯定之处：“明清以来，所谓正统派的、公式化的中国画，像八股文一样，老一套的形式套用，从古代作品出发，不从生活出发。当然，对这一时期的文人画，也未可一笔抹煞，某些反正统派的文人画家，甚至某些正统派的文人画家，在笔墨技法上，也还是有所发展的。”
张仃的这种变化表明：随着新时代到来，历史文化语境的改变，他开始从积极的意义上重估传统中国绘画的价值；这一切，与他和李可染朝夕相处、切磋交流是分不开的。若将《关于中国画创作继承传统问题》与《谈中国画的改造》互文阅读，即可发现，在如何改造中国画上，两人的观点高度默契，比如对“生活”这个艺术源泉的强调，对中国画固有艺术血脉的维护，对外来艺术养料的吸收。不同的是，在对“虚无主义”的批判上，李可染小心谨慎，点到为止，张仃直截了当，毫无顾忌。由此显示两人政治身份及性格的差异。
张仃《西湖堤畔》，1954
三
其实，早在1950年，李可染就有国画写生的想法，党外人士的身份，胆小谨慎的性格，使这种想法一直没能实施。因为，在那个翻天覆地、党对全国一元化领导的社会主义新时代，个人对中国画革新的美好意愿，必须通过组织方能实现，而当时的绘画系，尚不具备相应的条件。李可染的想法虽得张仃赞同，但张仃此时在实用美术系主持工作，终日为新中国的形象设计、国际博览会中国馆的设计忙得不可开交，这个想法只能停留于私下谈论。所幸1953年全国高校院系调整，华东美院实用美术系与中央美院实用美术系合并，筹备成立中央工艺美院。趁此天赐良机，张仃辞去实用美术系主任之职，积极要求到绘画系工作，获得组织批准，于1954年初调入绘画系，任党支部*。
张仃新官上任后，烧的第一把火，就是成立国画革新小组，自己任组长，成员有李可染、蒋兆和、叶浅予。至此，李可染国画写生的想法提上议事日程，尽管应者寥寥，张李并不气馁。不久，便有李可染、张仃、罗铭（罗为临时加入者）的江南水墨写生之旅。
确实，许多人不看好此次水墨写生，且不说绘画系那些思想保守的资深国画家，甚至连绘画系主任，张仃当年的“画坛草寇”哥们、亦师亦友的叶浅予也心存疑虑。出发之前，叶浅予以老江湖的口气对张仃说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不成功。”平心而论，这种担忧并非没有道理。
1950年代 李可染在画室作画
以毛笔宣纸现场对景写生，在中国绘画史上堪称史无前例。受制于水墨和毛笔宣纸的工具材料性能，中国画适于即兴挥洒、写意，不适于如实刻画。古代山水画家的“师造化”，其实是饱览沃游，目识心记，充其量，只是“打草稿”而已，断无现场挥毫作画的道理。因此，在国画行家看来，张仃、李可染此举无异于自找麻烦，吃力不讨好。张仃晚年的回忆，也可印证这一点：“与宋元画家的写生有所不同，我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来，这么做有很多困难，照顾了笔墨没有了对象，注意了对象又没有了笔墨，废画何止三千。有时对象好极了，但看上一两个钟头动不了笔，要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始，尽量不用古人已有的套子，否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会，但基本上还是如实描写，笔墨是有一些，但还不能充分地表意。”（张仃《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》）
面对“笔墨”与“对象”难以兼顾的困境，两位画家孜孜矻矻，苦行僧一般探索不息。正如张仃晚年回忆那样：“与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近50岁，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常在一起背诵齐老的诗：十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山？”“我们都尽量避免套用传统皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”（张仃《李可染艺术的师承与创新》）
《雨亦奇》 李可染 1954年
以上文字，将七十年前“新中国山水画”的分娩过程，艺术先行者披荆斩棘的风姿，全部展现给后人。为追求“新”，他们尽量避免传统的笔墨套路，静观默察，发现自然美，忠实刻画，给人身临其境的真实感、亲切感，同时发挥笔墨写意的功能。这种方法，显然已超越西画那种素描式的写生，在“新”的基础上，追求“中”的气派与韵味，回归传统美学精神。
可以看出，这次水墨写生，为回应虚无主义对国画“不科学”的责难，李可染和张仃在这方面下足了功夫，在透视、明暗、光影处理上格外着力，几乎达到“栩栩如生”的逼真效果，比如张仃的《西湖堤畔》描绘早春三月的西湖堤畔，完全符合焦点透视原理。树枝由于天光的背景而显出逆光效果，色与墨真实地呈现了树*体面转折，其中的每一棵树，无论大小，都是眼前的“这一棵”，毫无概念化、公式化的影子。尽管如此，由于笔墨意趣的存在，这些作品仍然洋溢着浓浓的中国味道。而最重要的是，这批作品的出现，一扫以往中国山水画荒寒冷逸之风，从此变得欣欣向荣、积极入世。正如画家黄永玉评价的那样：“我们这个时代的人，已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画了。”“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法，描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽，并部分反映了祖国人民的新气象和新生活，也流露着画家对于自然和生活的健康情感，因而取得了许多观众的喜爱。”（黄永玉《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》）
《鲁迅故居百草园图》 李可染 1956年
四
这次写生历时三个月，三位画家先在杭州、富春江一带写生，然而兵分两路，李可染、罗铭去了黄山，张仃因莱比锡国际博览会中国馆设计工作的羁绊，必须随时与他的助手保持联系，不能远离杭州，就近到绍兴、苏州采风写生。
对李可染而言，这是一次等待多年的艺术实验，可谓念兹在兹，事先作了充分准备，从小马扎、油布伞、画夹到桐油纸的写生道具一应俱全。其中特别值得一提的，是他亲手设计的写生画夹：包上帆布的两块硬板，大小适中，用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动，轻便而实用。这个写生画夹的发明，对“新中国山水画”意义之大，是不言而喻的。出发之前，李可染还特地到北海公园现场试验了一次，画了一幅《北海晨曦》。
为这次写生，李可染请篆刻家邓散木刻了两方印章作为誓铭：“可贵者胆”、“所要者魂”。据画家自己解释：所谓“胆”，是敢去陈言，突破陈腐的框框，以“最大的勇气”打出传统之胆；所谓“魂”，是时代精神，创作具有时代精神的意境，为祖国山水立传之魂。这两方印章表明：李可染不只对古老的中国画有通透的认识，对自己迄今的艺术得失亦有清醒的认知。在此之前，李可染的国画创作尚处“旧瓶装新酒”的阶段，新的思想意识与旧的意境不免扞格，精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道，尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新，但在山水画领域，还没有跳出传统的框框。正如作家老舍所言：“他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，着色上，意境上，构图上，他都想创造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。”（老舍《看画》）
而对张仃来说，1954年的水墨写生是一次全新的开端，由此打开一个新的艺术空间，标志着由中国绘画的“小传统”（民间）向“大传统”（古典）扩展，其意义和影响，很多年以后才能看清。尽管张仃童年时代就酷爱中国画，照着《芥子园画谱》随兴涂抹，其实并没有登堂入室，后来考上北平北华私立美专国画系，也没有认真临习古画，反而迷上毕加索、张光宇的作品，率性画起漫画抨击时政。到了延安后改行搞设计，到了东北后画年画、宣传画，进城后忙于新中国的形象设计，一直没有机会碰中国画。因此，与李可染相比，张仃的情况要简单得多：既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出来”的麻烦，也没有“魂”的障碍，这个问题早在延安文艺整风运动时已解决，现在只需略作调整，就可将解放区革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。在《我与中国画》一文里，张仃这样描述这次写生——
北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆，虽然二十年前也曾在江南漂流过，但解放后的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。
于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。 当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。
从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方：崇山峻岭，茂林修竹，小桥流水，廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心。这时，如果完全套用石涛、八大，或莫奈、塞尚的语言，似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋绘画技法，但仍然必须要用自己的语言来表达。
这段文字，不妨看作是对李可染的“魂”一个恰当的注释，其中不但细致描绘了解放后江南大地欣欣向荣、生机勃勃的美景，还将采茶姑娘、渔翁船夫这些劳动者收入其中，堪称一幅以文字绘成的“新中国山水画”。确实，作为一位来自延安的革命美术家，张仃的思想意识和艺术感觉，要比李可染更契合新的“时代精神”。这应当归功于1942年的文艺整风运动。作为这场运动的亲历者和*《讲话》的聆听者，张仃的审美意识由此发生深刻变化。1943年张仃在《解放日报》上发表《画家下乡》，文中不仅批判了封建时代“文人画”的田园情结及荒寒冷逸的主题，也连带清算了小资的“空洞的理论和虚名”，呼吁画家“和实际生活相结合”，“忠于生活，忠于客观描写”。不久，他在马粪纸上画了一批边区题材的铅笔风景素描，将延安城墙、边区老汉、碾磨、八路军干部的景观尽收笔底，风格非常写实，一定意义上可以视作十年后水墨写生的先声。
《漓江边上》 李可染 1959年
1954年9月17日，《李可染、张仃、罗铭三画家水墨写生画联展》在北海公园悦心殿举行，轰动京城画坛。不到一个月的时间里，吸引了三万余人参观，好评如潮，人们惊喜地发现：中国画原来可以这么画，中国画也可以反映新的生活。悦心殿位于北海公园半山腰，开幕那一天，年逾90的齐白石在家人和弟子合力搀扶下，来到会场，仔细地看了作品，没多说话，连连称赞“能干”。中共元老徐特立先生看过展览后说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”甚至连江丰这个“虚无主义”代表人物，也对画展予以肯定，并在《人民日报》上发表文章称：“李可染、张仃等所作的运用传统技法并加以科学加工的水墨写生画，也是提倡国画改革以来的可喜收获。”期间，虽有国画大师陈半丁的摇头叹息，已无大碍。著名画家吴冠中二十多年后这样评价：“这个小小的画展起了巨大深远的影响，是解放后山水画创新的前驱，是山水画发展史中的里程碑。”（吴冠中《向探索者致敬——张仃画展读后记》）
