自称为“洪谷子”的荆浩，隐居于太行山中洪谷时对着古松冥思苦想后，创立了自己的山水画理论，开启了中国水墨山水画的另一新纪元。
五百年后，元末明初的道士吴伯理，则用了这幅《龙松图》向荆浩致敬。
元末明初 吴伯理 《龙松图》局部
“山路两侧长满了苔藓，上边凝结着晶莹的露珠。林雾弥漫，隐约可见各种奇形怪状的山石。四周青松围绕，其中有一株古松特别巨大，树皮苍老、树身挂着银色的苔藓，像一只长满鳞片的巨龙在空中翱翔，它盘曲向上，仿佛要想飞回到遥远的星河。”
唐朝覆灭之后，晚年隐居于太行山中的画家荆浩，在其著作中用一段文字为我们描写了这株巨大古松的形象【注1】。
壹 开创水墨山水新纪元的荆浩荆浩（约公元870—940年）正是通过对松树多达数万次的观察、写生，经过长时间的感悟与思考后，形成了自己的艺术主张，开创了以“大山大水”为特点的全景式绘画风格，奠定了中国山水画的另一新格局。
早在盛唐之际，自吴道子写蜀山风景后，张璪、王维、王洽、王宰等人对水墨山水做了开创性的拓展。而此前，六朝时期发展而来的山水画，多以青绿设色，勾线填彩，与吴道子同时期的李思训、李昭道父子们总结前人经验，形成了成熟的青绿山水风格。而在荆浩登场后，将“水晕墨章”的画法自觉地加以发展，并趋向成熟，创立了笔墨并重的北派山水。
这为中国山水画即将到来的空前全盛期奠定了理论和实践基础，荆浩与其之后的关仝、李成、范宽等人一起开启了中国山水画的另一个新纪元，其影响绵延至今。
《雪景山水图》荆浩（传）
由唐末进入五代后梁时期的荆浩，对山水画最杰出的贡献除了提倡“水墨”之外，还留下了一部山水画理论《笔法记》，这完成于他在后梁时期，因为躲避战乱隐居于太行山时。
这一重要理论著作中，荆浩采用了有别于其他绘画理论的另类写作方式，用对话体来表达自己的艺术主张——他设计了一位爱好古松的青年农夫，与一位自称“石鼓岩子”的老人之间的对话，从他们的交谈中表达自己的艺术见解。
其中，荆浩提出了几处重要艺术主张，主要包括“六要论”，对南朝时期谢赫提出的品画体系“六法论”做了继承和发扬。与谢赫的“六法”（即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写）相对应，荆浩提出“六要”，指：气、韵、思、景、笔、墨，他用“墨”，替代了谢赫的“随类赋彩”，将“墨”提升到比色彩更为重要的地位，对后世山水画影响深远；
其次，荆浩强调“图真”论，他借老叟的口吻解释说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”
这段画的意思是事物的美是客观存在，画家只有通过“度”，深入体察、品味客观事物，才能得到其“真”。如果不理解这一要求，那只能得其“似”，虽然能够描绘、塑造出物体外在形象，但缺乏生动，也就达不到“图真”的境界。
从荆浩记录的他对古松写生的经历，可以大致理解所谓的“度”的含义。在其隐居的洪谷附近，有大片的松林，他面对这些抱节自屈、偃截巨流、挂岸盘溪、披苔裂石的古松反复写生，达到数万次的练习，从中悟出了“形神并重”的艺术境界。
《龙松图》局部1
《龙松图》局部2
《龙松图》局部3
“图真论”的提出，也体现出荆浩在隐居之后，在创作所依附的哲学底层思想，由儒家转向道家的思想变换，他对“真”的理解也结合了老庄的思想。庄子曾说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”
由庄子的“真”出发，荆浩提出了“气质俱盛”的说法，将“真”与“似”明确区别。强调只有主观的感受结合客观物像，方可达到“图真”的艺术境界，这与张璪总结的“外师造化、中得心源”有类似之处。
贰 荆浩留下的作品出上述理论外，荆浩还提出用“四品”、“二病”等标准评价绘画作品，将作品划分“神、妙、奇、巧”四品，对于奇、巧二品，她认为前者只重笔墨变化，但忽略了对象的本质特征，违背物理；后者“强写文章，增邈气象”，此谓实不足而华有余。
在对于“二病”的描述中说，如果一幅画中花木没有按照季节生长盛开、房子画得比人还小，树木比山都高，桥并不连接于岸边，这类画作的毛病是“有形”的毛病，还可以改正的。而如果一幅画，没有气和韵，物像画得虽然好、笔墨也不错，但这属于“无形”毛病，连修改都不可能了。
在《笔法记》最后，荆浩借用对话人物的口吻，赞美了带给他无数灵感的古松【注2】：
“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。”
荆浩留存的作品不多，在历代史籍和著录中，记载其作品大约共五十余幅。这包括如今收藏于台北故宫博物院的《匡庐图》，其他传为荆浩名下的作品还包括美国纳尔逊美术馆收藏的《雪景山水图》【注3】、日本大阪市立美术馆收藏的《江山瑞霭图》、台北故宫博物院收藏的《渔乐图》等，但其真伪都存有争议。
《匡庐图》台北故宫博物院藏
台北故宫博物馆所藏的这幅《匡庐图》为立轴、绢本、水墨，纵185．4厘米、横106．8厘米。匡庐即是庐山，画面采用典型的全景式构图，以高远和平远相结合，体现荆浩“大山大水，开图千里”的风格。宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”、“山顶好作密林，水际作突兀大石”。米芾所描述的这些特点在这幅据传为荆浩《匡庐图》中均有所体现。
不仅如此，从此画的部分细部，我们也可以欣赏下荆浩风格中的水墨特点，以及他对古松的描绘。
《匡庐图》细部1
《匡庐图》细部2
《匡庐图》细部3
《匡庐图》细部4
而将带给自己无限灵感的古松画入作品中，并非是荆浩的首创。
从杜甫创作于乾元元年（公元758年前后）那首《题李尊师松树障子歌》【注4】一诗中，已经为我们展示了这么一幕。他在这首诗中赞扬那位“李尊师”所画的青松时描写道：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。”
杜甫此诗作于安史之乱中，由此可见在盛唐和中唐时期，古松这一绘画题材已经非常普及，画家借古松表现自己内心的诗意，而且将松树比喻、描绘为虬龙，这一相对固化的创作题材和形式，已经逐步形成。
几乎二百年后，自称为“洪谷子”的荆浩，在太行山中对着松树刻苦冥想之后，全面发展和创立了自己的山水画理论。
又过了五百年后，元末明初的道士吴伯理，则用了一幅《龙松图》向荆浩致敬。
叁 元末道士吴伯理的《龙松图》元末明初道士吴伯理所绘这幅《龙松图》，据传是为道教正一派第四十三代天师张宇初所做。
吴伯理 《龙松图》
该图为立轴，纸本，水墨，121.9×33.7cm，目前收藏于美国纽约大都会艺术博物馆。图上部的题识已经模糊不清，大致可辨的有：碧 动清 等少数几个字，因此对原诗内容难以揣测，其后有“无为”的落款。
《龙松图》细部1
《龙松图》细部2
画家吴伯理，号巢云子，龙虎山道士。有记载称他在永乐年间（公元1403——1424年）中任上清宫提点，也称其为另一位道流画家方从义的密友，由此推算其活动时间大致为十四世纪下半叶到十五世纪早期。（有关方从义的介绍，有兴趣的朋友可参阅本号文章《》）
据说，明成祖朱棣曾亲手书写御旨交给龙虎山道士吴伯理，让他到鹤鸣山迎请仙道张三丰，后来吴伯理在鹤鸣山的山麓处修建了迎仙阁。
有关鹤鸣山的具体地址有四川大邑和剑阁两种说法，据据《大邑县志》记载：“明代龙虎山道士吴伯理，永乐中任上清宫提点，随张宇初访张三丰，入蜀居鹤鸣山。”根据这些记录大致可以做以下梳理：吴伯理曾跟随正一派道家四十三代天师张宇初，奉明成祖御旨寻访张三丰，曾经在成都附近大邑的鹤鸣山滞留。
在艺术领域，吴伯理通经史，工诗文，精篆隶，亦能作枯木竹石。在大都会博物馆官网上资料上，认为这幅《龙松图》是吴伯理专门为天师张宇初所绘。
明代道教正一派第四十三代天师张宇初（1359年—1410年），为四十二代天师张正常长子。他字子旋，别号耆山。他被誉为历代天师中最博学者之一，有道门硕儒之称。
张宇初于明太祖洪武十三年嗣教，授以“正一嗣教道合无为阐祖光范大真人”的称号，总领道教诸派事务，后多次受到朝廷召见。宇初天师博学诸子，遗世著作主要有：《岘泉集》十二卷、《道门十规》、《元始无量度人上品妙经通文》四卷等诗书文论多篇，为世人所尊重。
后附一首张宇初留下的《题自画秋林平远》的题画诗，从中可以感受下他在文学及艺术方面的修养，诗曰：
北苑高情宿世同，疏林汀渚正秋风。
研池洒墨应多思，写向寒烟夕照中。
【注1】见荆浩《笔法记》：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”
【注2】见《笔法记》，全诗为：
不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。
叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。
如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。
巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。
下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。
风清非歇，幽音凝空。
【注3】
《雪景山水图》 据传为荆浩所做，立轴、绢本、设色。收藏于(美)堪萨斯市纳尔逊艾京斯艺术博物馆。纵138．3厘米 横75．5厘米。此图以立幅构图，画重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。画法以秃笔细写，形如古隶，苍古之甚。整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。传闻此画系自古墓中出土。
【注4】
杜甫《题李尊师松树障子歌》
老夫清晨梳白头，玄都道士来相访。
握发呼儿延入户，手提新画青松障。
障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。
阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。
老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。
已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。
松下丈人巾屦同，偶坐似是商山翁。
怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。
