水浒故事剧现存六种，除《李逵负荆》系喜剧外，其他五种都是正剧，而这五种正剧就内容而言又都是社会习俗剧。五种剧中有四种剧的戏剧冲突都是因不正当的男女通好而引起的。《争报恩》中济州通判赵士谦的二夫人王腊梅与丁都管通奸，而与大夫人李千娇有矛盾。李千娇为人正派，曾救护梁山头领关胜、徐宁、花荣，并与他们结义为兄弟。当花荣在房里：与李千娇说话时，王腊梅与丁都管向赵士谦诬告李千娇有奸夫，花荣急于外出，又误砍赵士谦一刀这样就使李千娇被送到官府拷打追究，梁山英雄也就卷入到冲突之中。《还牢末》中的李孔目救护过李逵，李逵赠以金环李孔目将金环交给他的小老婆萧娥收存。萧娥与赵令史通好，定计谋害李孔目，到官府苜告“李孔目结勾梁山泊贼人山儿李逵”，李孔目被押入死囚牢。
水浒故事戏曲剧照
《燕青博鱼》中燕和的老婆王腊梅与杨衙内通汗，而梁山英雄燕青曾误撞杨衙内的马头而被殴打，后又与燕和及其弟燕顺结义为兄弟，他自然成为矛盾冲突的一个主要方面。当他与燕和正要*王腊梅时，杨衙内赶来，却把他们二人捉住，下在死囚牢内。《黑旋风》（《双献功》）中孔目孙荣与老婆郭念儿到泰安神州烧香，因与梁山头领宋江为旧交朋友，请宋江点差一人作“护臂”（帮手），李逵愿往。郭念儿愿与白衙内私通，约定到泰安神州时一起逃走。当孙荣与李逵到了那里发现郭念儿与白衙内逃跑后，李逵去追赶；孙荣去告状，正告到白衙内手下，被下在死囚牢里。此四剧都是以歌颂梁山英雄的侠义为主题，因为作品都是以梁山英雄最后救出了好人，处治了坏人的喜剧结局而结束。
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《争报恩》中关胜、徐宁、花荣三人从法场上劫救出李千娇，送她上了梁山，还拿住了丁都管和王腊梅，押上梁山处死；赵士谦夫妇儿女团圆。《还牢末》中宋江派阮小五致书史进、刘唐，史、刘把李孔目从牢内救出。在回梁山的途中，又遇到李逵也来搭救李孔目。四人又正巧碰上赵令史与萧娥谋害李孔目的一双儿女，将他们捉住押上梁山处死，为李孔目报仇雪恨。《燕青博鱼》写燕和和燕青越狱逃走后，杨衙内来追。这时燕顺下山，正与燕和、燕青相遇，三人拿住杨衙内和王腊梅，押上山寨，把他们处死。《黑旋风》写李逵追赶白衙内不成，知道孙荣下在牢内，便以给孙荣送饭为名，用蒙汗药麻倒看守牢子，救出孙荣，连满牢的犯都放了。他先叫孙荣上山，夜间，他去*了白衙内和郭念儿，带着两个人头回到梁山献功。
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以上四剧对梁山英雄的侠义是衷心歌颂的，毫无把他们看成是强盗的统治阶级偏见。它们认为“梁山泊多忠义”（《争报恩》），梁山泊“义气仁风播四海”（《还牢末》）。因为统治阶级残害人民，不行天道人道，所以人民才把梁山泊看成是“替天行道”的所在，直接歌颂燕青的“为民除害”（《燕青博鱼》）和李逵的“拔刀相助”（《黑旋风》）。在梁山英雄惩治的坏人中有两个衙内人物杨衙内和白衙内，是令人注意的。他们是元代特有的特权人物，所谓“权豪势要之家，打死人不偿命的”。在元杂剧的公案剧中，他们是残害老百姓的凶手；在水浒故事剧中，他们是与人家妻女私通的淫棍。他们的恶行还不止于此，他们还公然抢夺有夫之妇。《黄花峪》写济州人刘庆甫同妻李幼奴从泰安神州烧香回来，在小酒店遇到蔡衙内也来喝酒。蔡衙内要刘庆甫把老婆借给他，给他递酒。
水浒故事戏曲
刘庆甫不愿意，他就把刘吊起来拷打。梁山好汉杨雄正巧也到这里，把蔡衙内打跑，解救了刘庆甫。当刘带着老婆从小路上回家时，却又碰上这个衙内，老婆又被夺走。以后刘庆甫到梁山告状，宋江派李逵把李幼奴搭救了出来，鲁智深来接应李逵，在云岩寺找到了蔡衙内，正要把他痛打，梁山泊众好汉也赶了来，一同把他拿住，送上梁山处死。对罪恶累累的衙内一类人物，人民极为痛恨，因此希望有为他们伸冤的人出现。由于历史的限制，人民幻想出现清官，这是可以理解的。元杂剧中除了包公一类的刚正廉明的清官敢于与衙内作对头之外，再就是替天行道、敢公然惩处衙内的梁山泊好汉了。梁山英雄为民除害的坚决性和彻底性都大大超过清官，因为者阶级本质不同：清官一方面要以貌似公正的态度来安抚人民，一方面还要维护封建国家法律的尊严和统治阶级的根本利益。
元杂剧梁山好汉剧照
而梁山泊是农民起义的武装斗争根据地，对统治阶级及其统治机构国家政权采取了否定的态度，人民自然把他们看作是消灭罪恶势力的化身，看作是报仇雪恨的救星。水浒故事剧的思想意义也就超过了公案剧。水浒故事剧的故事情节不同于今本《水浒传》，当是在《水浒传》成书之前，而不为《水浒传》编撰者采撷的水浒故事。各剧的故事情节与《水浒传》相比，显得幼稚、草率；因而塑造的人物形象一般说还不够丰满，不够高大，缺乏英雄气概。五个剧中有三个写到李逵，他在《黑旋风》和《黄花峪》中，他的机智聪明都描写得很出色，表现他并非是一个一味粗野、莽撞的人。而《还牢末》对他描写得就不够鲜明了。燕青虽然只在《燕青博鱼》中出现，但对他的描写算是最集中最细致的了，不过与《水浒传》中的燕青相比，他是粗有余，而精明伶俐是不足的。
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他为燕大捉奸夫，却没有防备杨衙内会从吊窗跳出逃走，反被王腊梅抢白一顿。他要替友*妻，燕大都不大同意；*淫妇不成，反被杨衙内拿住。其他出现的人物有关胜、徐宁、花荣、燕顺、史进、刘唐、阮小五、杨雄、鲁智深等九人，个性和形象就更加模糊了。总之，水浒故事剧的艺术性，是不如它的思想性的，当然，喜剧《李逵负荆》除外。神仙道化剧宣扬的是神佛的法力和神通，以及点化人们入道成仙。但也反映了一定的社会现实生活，因为入道成仙是从凡人的生活超脱出来的，自然离不开社会现实生活的描写。其次是佛教、道教由于元代统治阶级的特别提倡和扶持，在社会上和人民生活中具有广泛的影响，因此神仙道化剧具有某些社会习俗剧的性质。
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神仙道化剧的正剧约有十四、五种，不过有的作品实在近于悲剧，如《张天师》，写的桂花仙子思凡，与人间的陈世英相恋，后被张天师追查审问，长眉仙因他“不遵守天条，却去迷惑秀士”，把他赶到阴山左侧待罪。最后“仍容许伴玉兔，将功折罪”。天宫的统治者胜利了，这结局对他们是喜剧。可是对桂花仙子说，应是悲剧，是神仙的悲剧。这个故事实际上反映了封建社会青年男女追求自由的爱情，遭受封建势力和封建礼教迫害的事实。像这种因作品的主旨与客观思想意义的矛盾，而难以确定其戏剧冲突性质的，还有《锁魔镜》。它写二郎神与哪吒饮酒，比试武艺，二郎神一箭射破锁魔镜，因而走掉了两个妖魔：金睛百眼兔和九首牛魔罗王。后来驱邪院主见射破魔镜的箭上有二郎神的名字，因此仍令二郎神与哪吒去擒拿。结果胜利，妖魔押入酆都。天神胜利了，妖魔逃脱失败了。
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问题是应当怎样看这妖魔？牵强的比附容易滑上庸俗社会学的泥路，我们不能随便给它定性，但这剧作的性质也就感觉难定。神仙道化剧宣扬的既是神佛点化人们入道成仙，因而把入道成仙看成是喜剧的结局，实际要走上入道成仙的“正道”都要经历过种种悲剧性的遭遇：第一是功名艰难，仕途险恶。《黄粱梦》是马致远的神仙道化剧的代表作，它通过黄粱一梦集中地反映了吕洞宾一生的坎坷遭遇，而省悟了人生的虚幻。吕洞宾本来上朝进取功名，正满怀信心地觉得“做官可待，富贵有期”，钟离权劝他出家，他当然不肯。但是在梦中，他应过举，做了兵马大元帅，高太尉又招他为婿，可谓得意。出征吴元济，吴给他三斗珍珠，一提黄金，便卖阵而回。这时他的老婆高翠娥与魏尚书的儿子魏舍通好，又为他撞见。因为卖阵受财，被发配到沙门岛去。途中携带一儿一女，备受辛苦。
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大雪中强盗摔*他的儿女，又来*他。十八年经过人间的荣枯和酒色财气的困惑，他省悟到人生也如一梦。剧作者也是这样宣传这种消极思想的。《昇仙梦》写吕洞宾度脱柳春及其妻陶氏成仙，也是通过梦境来促使他们省悟的：先是梦中做官，赴任路上遇到强盗而被*害。虽然省悟，但仍未了尘缘，又使他们在梦中被人勒索金银宝贝而又被*害，这才彻底省悟。不过此剧写得拙劣，是生编硬凑的。《铁拐李》写作小吏的六案都孔目岳寿是个能吏，为人还算正直，办理文案也无差错，但“吏权太重，“把持官府”，不免也干些“瞒心昧己，扭曲作直”，作威作福的勾当。当韩琦扮作乡下老汉来郑州私访，他放任衙役张千向韩琦勒索。当他知道这老汉正是来审囚刷卷，处治滥官污吏的廉访使韩琦时，便被吓死了。
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他到了阴间，正要下油镬受罪，经吕洞宾的讲情，化为徒弟，阎王才允许借李屠的尸骸还阳。从此他决心跟吕洞宾学道修仙。被吓死和还阳后的出家都是由于深感官场的险恶。作品虽然同其他的神仙道化剧一样，写的是阴阳迷信，但却具有一定的现实意义，它对人物的描写和情节的安排也较为自然合理。另外还有《误入桃源》一剧写刘晨、阮肇入桃源洞遇二仙女，一年后思归故里，人间已经过一百多年，它宣传神仙境界的美好。不过他们在上天台山采药，被神仙引入桃源洞之前，早已认识到奸佞当朝，天下将乱，功名无望，所以才不得已隐居山林，修行辨道。这样的行为对于封建知识分子说，仍是悲剧性的遭遇，而喜剧性的成仙也只是一场虚幻的梦想。剧中的故事出自《幽明录》，有高出原来故事的地方：刘、阮入山以前已厌弃乱世，卑视功名。但也有低于原来故事的地方：强调了太白星官的引渡和点化的作用。
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第二是妓女、艺人的悲惨遭遇。《刘行首》和《度柳翠》都是写妓女被点化出家学道，有的修炼成仙，有的落发为尼。为什么要度脱妓女？虽然剧中都把她们的前生说成是唐明皇时管玉夫人（后为鬼仙），或观世音菩萨净瓶内的杨柳枝，怕她们长期在人间迷失正道，所以要点化她们，要她们省悟。但实际上，她们是入了籍的歌妓，要承应官府的各种酒席宴会，叫做唤官身。如果误了官身，便要受拷打的责罚。她的身份是不自由的，生活是痛苦的，因而容易受点化，能够省悟人生的悲苦，希望解脱的真正原因在此，而不是先天地就具有什么仙骨或道风，有半仙之份。这类作品对现实生活的反映虽然薄弱，却也脱离不了现实生活。《蓝采和》一剧写蓝采和成仙的故事，其出家修仙的原因就是十分现实的。
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原来蓝采和成仙的故事，见于《续神仙传》，所写的蓝采和仅是一个“持大拍极”，“常醉踏歌”的行乞者，只是歌词“率皆仙意”而已。而此剧所写的蓝采和是一个勾栏里演末尼角色的伶人，钟离权要引度他出家修仙，他起初不肯。后来钟离权使他见了个恶镜头：官府唤官身，责斥他误了官身，要打他四十大棒。他喝道：“的我半晌家如痴挣，悠悠的去了魂灵。”他这才省悟了，情愿出家。虽然是由于见了神仙变的恶镜头而省悟的，可是这个恶镜头却是伶人的现实生活的反映，具有充分的现实生活的根据，蓝采和的省悟和出家便是可信的了。剧本的思想内容因此有所丰富和提高。
元杂剧神仙剧
第三是酒色财气和人我是非的困惑烦恼。酒色财气为人所贪恋，人我是非为人所竞争，佛家道家点化人出家的方法便是使人如何脱离酒色财气和人我是非的困惑、烦恼。而所使用的点化“境头”（事情）却往往是悲剧性的遭遇。《忍字记》中的刘均佐是个“一文也不使，半文也不用”的吝啬看财奴，要点化他，就得破除掉他的这个悭吝性格。破除的过程也确是艰苦的。伏虎禅师化作一个叫化头刘九儿到刘均佐的解典库门前口口声声喊着：“刘均佐看财奴，还老子一贯钱！”刘均佐忍不住了，打了他一下，就倒地死了。*人要偿命，刘均佐怕了，他对布袋和尚说，如能救活刘九儿，愿意跟师父出家。这是一件。他的出家是在家出家一住在后园的草庵里，他的小儿子跑来说，他的妻子同他的结义兄弟在家饮酒享乐，他又忍不住了，要去*奸夫，找到的却不是奸夫，而是布袋和尚。这又是一件。
元杂剧艺术表演
经此两事，基本上下定了出家决心，但尚有思恋家庭妻子的念头。后再点化，才终于成佛。《任风子》中任屠被点化的方法有所不同，它先是现实的，后是虚扬的“境头”马丹阳把任屠住居的终南山甘河镇一方之地，“都化的不吃腥荤”。这样就搅了任屠和其他屠户的买卖，使他们消折了本钱，也就是说，绝了任屠和其他屠户的生路，所以才萌生*马丹阳的念头。他去*马丹阳反被马丹阳使神通而被*，这才使他下决心“撇下酒色财气”，愿意出家。《岳阳楼》（《城南柳》的故事情节与之基本相同）、《金安寿》所用的点化方法是先劝说出家不成，再展现恶境头：或逼*其妻，因惧罪而求救；或先使其妻子皈依，再使经历蓬菜一梦，感到好景不常，因而省悟。《玩江亭》所用的点化方法又是另外一种：牛璘和赵江梅夫妇过着赏花饮酒的好生活，东华仙怕这两个下凡的金童玉女在人间迷恋酒色财气，派铁拐李去点化他们。
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点化的方法是，显神通，变出种种要什么就有什么，比人间更加美好的事物镜头，加以引诱，先使牛璘不再迷恋人间的酒色财气，而愿意出家。然后再用威胁的“镜头”使赵江梅因怕而省悟。从以上神仙道化剧所描写的点化方法、方式来看，可以说是多种多样。有的是用启发，如《黄粱梦》用黄粱一梦，使吕洞宾省悟到人生如一场梦幻。有的是点明，如《刘行首》由东岳神向刘行首说明二十年前原是一阴鬼，王重阳叫她托生还宿债，遇真人马丹阳，便要回头觅正道。这两种还算是好的，而其他的就有些恶劣和卑鄙了：有的是欺骗，如《忍字记》中刘均佐的妻子本无奸夫，骗他去*奸夫；有的是引诱，如《玩江亭》中铁拐李对牛璘使用的办法；更多的是用胁迫的手段使之皈依，如刘均佐去打刘九儿，只是一推刘九儿便死了，吓得刘均佐赶快求救布袋和尚，愿作徒弟。
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《度柳翠》中月明和尚使柳翠见一恶境：阎王因她触污圣僧罗汉，要*她，她只得求救月明和尚，愿意修行。本来所谓点化，是使被点化者自觉省悟，可是那些有神通的神仙们、和尚们使用的手段却是无赖讹诈，实在不怎么高明，那么点化的效果也就使人们望而生畏了。剧本如此描写，肯定说，它的艺术效果也是差的。神仙道化剧的主题在宣传神仙道化的法力，使人们出家修行，成佛成仙，去逃避现实的苦难，屈服现实的压迫剥削，幻想自由自在的生活，它的根本性质是消极的。只是因为它反映了某些现实生活现象，而有一定的社会意义。但由于总的思想倾向极其有害，不但在今天我们认为基本上是杂剧中的糟粕，即使在当时的影响也是非常恶劣的。各个国家、各个时代的戏剧艺术土壤不同，开放的戏剧艺术鲜花也就各具特色。
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元杂剧，这簇鲜花生长在浸透着由于阶级压迫与民族压迫而流下血汁和泪水的元代社会现实土壤上，它开放了质朴、素净的花朵，散发着元代的泥土香味，呈现出特有的风采。它的正剧有区别于外国的正剧，也不同于同一园地上的其他品种一悲剧和喜剧，而有自己的特点：第一是大多数作品的内容与社会、政治的斗争相结合，而表现出较强的思想性。在各种爱情婚姻的悲欢离合的故事中表现了青年男女对爱情婚姻的自由和美满的追求，同时也揭露了封建势力对这种追求的阻挠和破坏。这一类的作品一般说是具有反封建的精神的。经过尖锐、激烈的斗争，取得胜利的喜剧结局。这样的结局，有的是经过男女主人公生死不渝的追求而取得的，有的却是与封建势力和封建思想妥协而取得的。前者使人感到真实，具有鼓舞的作用。后者则显然虚假，只是给人以安慰而已。
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历史传说剧从丰富的历史题材和民间传说故事中选取了一些杰出的人物加以歌颁，赞扬他们高尚的品德和超群的才智，以及反抗邪恶的复仇精神。对于反面人物和反面生活现象的鞭挞和抨击也是无情的，进一步揭露了社会、政治的黑暗和腐朽。不过有的作品也表现出一些庸俗、腐朽的思想，如《楚昭公》中对荒谬的封建伦理道德观念的宣扬，《遇上皇》对那个制造阴谋从孤儿寡妇手中夺取帝位的皇帝赵匡胤的吹捧。社会习俗剧表现了现实生活中的种种纠纷和变故，一般说情节曲折，因而思想内容丰富，反映了元代特殊的历史现实。但由于历史的限制，对苦难生活的解脱，有的寄希望于清官的公正，有的歌颂梁山英雄的仗义，有的却幻想修道成仙。思想内容中有健康、积极成分，也有病态消极的杂质。
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第二是戏剧冲突的发展往往前后不能一致。“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”从逆境转入顺境，从悲剧性的遭遇转入喜剧性的结局甚至突转，只要有合乎逻辑发展的必然性，都是可以的。如《谢金吾》中杨景、焦赞被押赴法场，正要问斩，看看已至绝突然长国姑的劫法场，孟良送来被捉住的番国细作，一下子使双方所处的境遇（情势）大为改变：杨景、焦赞不但得救，而且受奖；王钦若原是奸细，卖国叛国的面目便完全败露。由于情节安排得周密合理，剧戏冲突的发展前后统一，因而喜剧的结局使人感到自然、可信。但也有不少的作品，它的喜剧性的结局却是虚假的。为什么会造成这种情况？其根本的原因应当说有两个：一是与封建势力和封建思想的妥协，有中举得宫、公开激发、暗中资助、指腹为婚、或前曾议婚等等方式。
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《拜月亭》中的蒋士隆只因为中了状元，王尚书才要招他为婿，他才能够得到机会与王瑞兰团圆。中状元是对以王尚书为代表的封建势力妥协的表现，因为满足了他们的要求。《潇湘雨》中的张翠鸾由于一女不嫁二夫的封建礼教的禁钢，虽然她备受凌辱，却不愿对崔甸士处罚太重，又与崔重作夫妻，只要争得名分上的优势就行了，这不是明显的妥协吗？二是调和矛盾。《范张鸡黍》和《荐福碑》中，主人公的遭遇是悲剧性的，悲剧性的气氛始终浓厚，最后却以被荐入朝，得到加官赐赏，显然是硬加上去的“光明”尾巴，而不是戏剧冲突发展的必然结果，使人感觉不调和、不自然。这个不调和、不自然，正是由于主观上硬去调和矛盾造成的。其实对封建势力和封建思想的妥协也是调和矛盾，根本的性质是相同的，都是剧作者思想上的局限性的表现。这样的局限性在许多作品中都或多或少地以各种形式表现出来，并不仅限于以上所举的作品。
