伯格曼、贝拉塔尔、安哲罗普洛斯、塔可夫斯基等人的作品都关注“末日”景象，致力于探讨现代人的信仰困境。这里的末日有多重解读，从广泛意义上讲，这更像是人类精神的危机：如果人类的信仰完全毁灭，完全被时代中的空虚潮流所淹没，那么世界的存留与它的毁灭有何区别？人类的文明不过是一具名存实亡的残壳，生命的精神核心已经枯萎。
伯格曼面对西方神学陷入虚无主义的恐慌之际，对这一时代的上帝问题进入沉思；贝拉塔尔以反对创造论的视角，直截了当地宣告上帝的缺席，灭亡是生命唯一的走向；安哲以其世纪末的挽歌形式，描绘了人类精神的迷失，却永远寻不见“天际”；而塔可夫斯基以其东正教信仰出发，在面对末日问题时，即便经历孤独与苦难，依然带着对生命重生的盼望和对神圣的信靠。
《乡愁》选取不同的时间碎片：当下、回忆、梦境、幻想、历史及超验（超现实），将真实时间进行复杂化、多重化、多视角地塑造。影片中，俄罗斯与意大利被人格化为两个女人：意大利女翻译尤金尼亚和妻子玛丽亚；采用了两种主导的色调：回忆是黑白的，现实是彩色的。塔可夫斯基十分注重将时间的自然层面与精神层面融合，即在自然表征中融入难以言表的心理感知，因此我们在他的影片中感受到的时间往往带着某种厚度和无规律性，这种方法能够展示出生命的真实模样。
影片讲述了三个孤独者的故事——女翻译尤金尼亚、诗人戈尔恰科夫与疯子多米尼克，他们同样面临心灵危机，但他们对身边的人、世界以及绝对的神圣抱持不同的态度，可以将他们分别归为虚无者、受感者与先知三类，以下进行逐个分析。
虚无者——女翻译尤金尼亚女翻译尤金尼亚缺少敬畏之心，她对神秘性的事物保持距离，停留于观望状态，在步入教堂看到圣母像之后的无法下跪即是她的回应。
女翻译外貌美丽，影片两次聚焦于她上半身美貌的展示，光线的运用很好地起到了衬托作用。但她后续歇斯底里的发泄、追求潮流的本质，毫不掩饰地袒露了其虚浮之美的本相：这种美仅仅停留在感官层面，与神圣无关。内在的虚无引起的孤独感，最终使她成为了一个诱惑者。女翻译采用不同方式对诗人进行诱惑，除了在诗人面前摆出暧昧的姿态之外，还从门缝中抛入硬币、玩笑式上楼梯的步伐、抛出“已经有两天没和你太太说过话了”这些试探性问题等等体现。观众渐渐清楚，女翻译正尝试着与诗人发生一段浪漫的爱情，可诗人无动于衷。这两个孤独的灵魂之间存在极大的交流障碍。
当诗人也受到了疯子的感染，倾向于对神秘性的靠拢，此时的女翻译完全暴露了其虚无本性，躁动之感逐步上升。一方面是爱欲的宣泄，另一方面是其内在孤独的挣扎。她对安德烈有关“自由”的诘问，却反而成了对自己的诘问，从中我们可以看到虚无者自身的特质，他们追求自由却不知道自由是什么，他们全然排斥神圣的感动。“你到底要什么？这个（指着自己袒露出的乳房，代表肉欲）？你不要，你是圣人，怎么老是碰不上正常男人。”其实这更像是自问自答，仿佛在说“圣人的地位被排挤成为不正常，而肉欲才是这个时代的主流。“当诗人仍无动于衷，女翻译开启了最后歇斯底里的进攻，可以看到她已经思绪紊乱：“我想一连睡上十天，把你忘掉······这是我的问题，我怎么像个白痴······请走吧，回你妻子那里去，尽管你差一点背叛了她，伪君子！”在诗人面前美丽的金发女郎变得丑陋、粗鄙，我们却无法对她作太多苛责。暴露的本性并非她自己所愿，而是这个时代的虚无所致，她也成为其中的牺牲品。这是塔可夫斯基对时代现象的真实揭示，这个时代中追逐*满足的人，其外表华丽，而内心孤独，每时每刻都陷于不可自拔的极端痛苦之中。
先知——疯子多米尼克正如塔可夫斯基所说：“总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担着给予他人的责任。这些人往往像是孩子，却有着成人的动机；从常识的观点看，他们的立场并不现实，但却是无私无我的。”这句话直接归纳了先知性人物的两个特质，即“圣愚”与“自我牺牲”。
先知式人物外表懦弱，身份卑微，但却具备神秘的精神力量，即所谓“圣愚”的特质。疯子多米尼克一出场就表明了他的身份。在温泉边，疯子对女翻译说：“别忘了他对她所说的话，也就是上帝对凯瑟琳（一位基督教殉道者）说的话。”当女翻译问他是哪句话时，疯子回答：“你非她（圣凯瑟琳），而我是他（上帝）。”这里疯子并不是说自己便是上帝，而是指他站在上帝的立场，向人们宣告其先知身份。旁边的众人听后却大加讽刺：“好样的，多米尼克！”疯子被画上了“荒谬”的标签，他成为时代的格格不入者，人们认为他已经疯了，但他恰恰是感领超验真理的少数者。
“自我牺牲”是先知式人物的另一个特质。当西方过分走向理性思辨导致上帝形象逐渐变质，以致滑入虚无主义的深渊之时，以东方正统教会（东正教）为背景的俄罗斯精神充当了纯正信仰的守护者，他们的抵抗与坚守无一例外是在唤醒沉沦中的人。
影片中疯子有两次特别行动。一个是他认为世界末日将近，于是将自己的妻子与孩子关在家中长达七年之久，我们在此称之为“末日事件”；另一个是他爬到罗马皇帝奥勒留的雕像上向世人进行了一番长演讲后自焚而亡，我们称之为“罗马布道”。这两次常人无法理解的行动分别代表了“拯救家人”与“拯救大众”，疯子从“拯救家人”到“拯救大众”的跨越完成了真正的“自我牺牲”，这完全不是常人想象中的理想化过程，他必须为了信仰放弃自我，为了神性的召唤忍受个人的孤独挣扎。疯子之前说过一句话：“一滴加上一滴，是一大滴，不是两滴。”包括他家墙上写着的“1 1=1”，这意在将不同人集结在一起，必须全体共同行动才能拯救人类。这就是疯子多米尼克行动与存在的意义。
受感者——诗人戈尔恰科夫“隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’。”这里所指的依赖、病痛以及乡愁具备了两方面的属性，一方面是地域层面的，另一方面是信仰层面的。乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。
诗人戈尔恰科夫在看到女翻译阅读意大利文翻译的俄国诗时，发生了这样一段对话：
“扔了吧，诗是不可翻译的，和所有艺术一样。”
“那我们怎么理解列夫·托尔斯泰、普希金，从而理解俄国？”
“你们没人理解俄国。”
“如果不通过但丁、彼特拉克、马基雅维里，你也不理解意大利。”
“可怜的人类做不到。”
“那我们如何理解彼此？”
“废除边界。”
“什么边界？”
“国家的边界。”
使诗人深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须废除边界”，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。
面对进退两难的窘境，诗人试图寻找解脱，却已经毫无出路。塔可夫斯基在此时俨然成了上帝，他为诗人生命的低谷注入了一道神圣之光，通过影片中“超验时间”的介入，神性意志的寻求与期望，让诗人沿着神圣光照的引导挣扎着超越与突破，从而探寻到生命真实的意义。
影片开头，宗教仪式中一大批鸟飞向天际，紧接着画面中诗人站立在教堂外，一张羽毛飘落，这一羽毛似乎是现世与灵界关联的记号，超验的时间通过羽毛本身、镜头组接以及羽毛落下的动势展现。而且其神秘性就表现在诗人的眼神之中，他似乎看见羽毛落下却回头望向别处，羽毛顺势下来直到完全落下时，诗人才注意到羽毛的存在，并且羽毛下落的声音伴随着奇异的铃铛声响。影片这里制造了超验时空突入现实的模拟。接下来的画面，诗人拿起羽毛望向远方的家乡小屋，看到一个天使从屋外缓缓经过，其背后硕大的翅膀微微摇摆。
还有一处超验画面，是在诗人的第三次梦境中，他行走在一座意大利式的露天教堂，这个场景从未出现在现实时间中。而当诗人走过教堂石柱，竟直接出现了上帝与凯瑟琳的对谈——
“主啊，您看他这样子，对他说点什么吧。”
“就算他听到了又怎么样。”
“让他感到你的存在。”
“我一直在，只是他一直没察觉。”
此时诗人醒来，再次回到现实。空气中有鸟飞走的声音，此前黑白梦境中出现过的白色羽毛在现实再次下落，这是上帝证明其自身存在的又一次神谕。于是一切都在引领诗人走向最终的探寻——蜡烛行动。
当疯子罗马布道的信号发出时，诗人的行动才真正有了意义和功能，借助平行时空的交叉，两个原本孤独的心灵产生了默契的衔接。正当疯子执行罗马自焚之时，诗人也点起了蜡烛踏过温泉池，影片在这里走向高潮。如果说疯子在罗马宣告了此岸的毁灭与彼岸的重生，那么诗人恰恰代表疯子完成了此岸与彼岸之间的终极探寻与超越，诠释了由生到死的本质寓意。
运送蜡烛的来回长镜头显示了个体在此岸与彼岸之间艰苦追问。诗人在开始前服了一颗药，在三次来回过程中，诗人病情不断加重，举步维艰的他屡次失败屡次继续。直到最后，诗人扛着病痛用最后的体力将蜡烛放稳在“彼岸”的那一刻，诗人的身体彻底崩溃。
影片的最后落在了诗人的终极之梦，一个穿越过去、现在与未来的永恒之梦。他趴在水中一动不动，仿佛一尊墓碑，目光凝视着前方。诗人身边坐着一条狗。这条狗之前在诗人的梦境中出现过，他也是现实中属于多米尼克的狗，如果将它理解为多米尼克的，这就意味着诗人与疯子的精神融为了一体。
诗人背后是他多次梦见的家乡小屋，魂牵梦萦的家园终于稳稳地坐落在诗人的身后，有一种稳定的归属感，然而，很快我们便可以发现，这个家绝非记忆中的家，家园四周竖立着苍老的教堂遗迹，这座意大利式露天教堂之前只在诗人的第三个梦境中出现过，诗人蜡烛仪式的完成使得他终于回到了他渴望一生的家园——边界已被废除，人类得到救赎。这已是一个崭新的家园，一个被信仰包裹的家园。
值得寻味的是，塔可夫斯基在拍完《乡愁》后便再也没有回到过俄国，影片中现实竟成了导演本人的现实。这似乎又是一次艺术与现实间边界的跨越。
后来，塔可夫斯基这样说：“在拍《乡愁》时，我怎能想到，影片中充满的那种无穷尽的、郁闷痛苦的思乡之情，竟成为我后来的现实？我怎能想到，从今至死，我将永远患上这种沉重的思想病？
按剧本的交代，戈尔恰科夫到意大利只是暂时的，但他在结尾死了。换句话说，他没有回到俄罗斯不是因为他不想回，而是命运决定了要这样。我也没有想到拍完片子会留在意大利：我也像戈尔恰科夫一样只不过是顺从了上天的安排。还有一件悲哀的事加深了我的想法，那就是安纳托里·索罗尼岑的死。他扮演了我以前所有影片的主要角色。他是因癌症而死的，几年以后我自己也遭此厄运。”
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