浮世绘的终结－明治时期浮世绘的终结 Ⅴ 完结（妖帝与终焉的夜叉姬）

如何了解浮世絵 · 基础篇

浮世绘的终结－明治时期浮世绘的终结 Ⅴ 完结

从工艺品到艺术品

1890年12月，春阳堂出版了一本名为《美术世界》的艺术杂志，该杂志是彩色印刷在木板上的。据《春阳堂》的老板和田德太郎介绍，这本杂志的目的是在去年10月推出。

如同“绘画杂志之王、艺术海洋上的灯塔”的国画，“行使艺术的伟大光芒”据说，这是为了展示训练的典范，进而推动“绘画的大进步”。然而，方法是“Kokka”不同的是，收录的作品不限于流派新旧，还包括《现有各大家族的新画》、《我的杂志用平版铜画销售》等。

我说是。这与 Kokka 不同，Kokka 专注于古董，卷首插画使用木板，但插图则使用柯罗版画。是意识到的。

作为参考，《美术世界出版的目的》的全文和第1卷到第25卷（1892年1月出版）的目录如下。(注1)

『美術世界』

《美术世界》的出版动机、全卷目录、艺术家姓名按照收录作品数量降序排列。

艺术家阵容涵盖从 12 世纪的鸟羽总乘（Kakuyu）到 20 世纪和昭和时代浮世绘领域的画家。　例如，到小林英辉为止，大约有100位著名画家。江户时代的画家中，丸山应京和荣　以下浮世绘版画与一长、绪方光琳、松村刚俊、岩佐又兵卫、一长瑛、与佐武村和渡边喀山并肩。　收录了先生的作品。(* 数字为全部 25 卷中已录制的卷数)

日本丰原国周「黄金花陆奥朝夷」明治时期

１１　葛飾北斎

　　　６　河鍋暁斎　　喜多川歌麿〈明治22年4月没〉

　　　５　宮川長春　　奥村政信

　　　３　菱川師宣

　　　２　鳥文斎栄之　歌川豊国　立斎広重　大石真虎

　　　１　鳥居清信　　西川祐信　鳥居清満　勝川春章　菊川英山　

渓斎英泉　歌川国芳堤等琳　高嵩谷

３　月岡芳年　水野年方〈芳年は明治25年6月没

另外，明治时期没有接受过浮世绘制作体系的培训而绘制浮世绘的画家如下。

菊池容斎門下

　　１８　渡辺省亭（25巻に個人特集）

　　１５　三島蕉窓

　　　５　松本楓湖

　　　２　鈴木華邨　武内桂舟

　　　　　小林永濯門（狩野派）

　　１０　小林永濯〈明治23年5月没〉

　　　３　富岡永洗

　　　１　小林永興

编辑渡边诚亭和出版商

春名堂老板和田德太郎负责挑选这些艺术家和收录作品，但不知道写序言的冈仓天心有多大的意图，正如预期的那样，北斋、京斋、歌麻吕、长春、正信和师信都被包括在内。荣庄之所以仅次于葛饰北斋，是因为他在鹿野派的训练给他的浮世绘带来了真正的浮世绘艺术家所没有的品质，而这迎合了明治时代人们的口味。菊池阳斋实际上是。这本杂志的编辑、阳西的弟子渡边诚亭，大概是想赞扬老师的绘画作品，并他在明治时期的浮世绘界的影响力有多大。

现在我想在这里讲三点。

首先，将所谓的浮世绘视为艺术并承认其为日本绘画的一个领域的运动已经开始扎根。当然，这种势头在《美术世界》出版之前就已经在增长了。

“第四区属于菱川派、宫川派、歌川派、长谷川派。所谓的浮世绘版画展现了时代的风俗，足以想象当时的风景。一个绝对是令人向往的，但这在日本也是独一无二的。Nakiniaraz ，一个在艺术方面经常使用绘画技巧作为辅助的地方。（笔记2）

这是1882年农商部主办的“全国画展”评审报告中的一段话。展厅的展示第一部分是土佐派，第二部分是鹿野派，第三部分是南宗、北宗及其合并流派，第四部分是所谓的浮世绘。区丸山四条学校，第六区已成为汇集各家庭力量的风格。与浮世绘相关的画家如下。（详情请参阅下文“国内绘画展”）

第二区：狩野派　河鍋暁斎

第四区：歌川派　芳春・周延・周春・芳藤・豊重(国松)・年晴・周房・広重(Ⅲ)・広近・周重（以上東京）

　　　芳瀧(銅印受賞)・芳国・芳景・芳秋・広信（以上京都）・芳光（大阪）

　　　　　　　芳輝（群馬）・国信（千葉）・松香（秋田）

　　　　鳥居派　鳥居清満（東京）

　第五区：円山派　渡辺省亭・柴田是真・鈴木華邨　久保田米仙（北宗派）

　第六区：芳年・月耕

内国絵画共進会（明治15年開催）（注３）

虽然第四区的浮世绘被描述为“尊严、威严和崇高，但它是补充日本艺术的日本艺术。”我想将其视为绘画的一个领域。(注1)

1890年（明治23年），举办了第三届全国工业展览会。参展商及获奖者如下。

博覧会（明治）

（明治23年「第三回内国勧業博覧会」の出展者・受賞者名簿）

〈本HP「浮世絵事典・は」の「博覧会」所収〉

浮世絵 / の意义

艺术收藏馆·CollectArt·Ukiyo-e·ceramics

时任教育部副部长的冈仓天心在这份报告中这样描述浮世绘的意义：

“浮世绘和传统艺术一样，生动地描绘了儿童的状态，以及现代的风俗和事物，就像古代的画卷一样。追踪无记录“塔拉扎鲁贝卡拉兹”(注4)

浮世绘不仅表现了人的迷人之美，也向后人传达了现在的风土人情和事件。

全国画展由农业部和商务部主办，全国工业展览会由政府主办。因此，从形式上看，日本政府是国民政府。

考虑到这一点，我们试图将浮世绘视为一种艺术作品，并将其定位为日本绘画的一个领域。

这与江户町知县的态度形成鲜明对比：1842 年 6 月，镇报告中写道：

“锦绘和诵经、歌舞伎演员、妓女和艺妓等都被一一印制，并以风俗为重点，我们不仅开板了，而且一直采购到现在。共同确定的买卖协议(注5)

锦绘因扰乱都市风俗而被幕府禁止，并被新政府批评为“现代风俗”。应按记录接受。从纯粹道德的角度看待浮世绘的镇长和艺术这与新政府试图从对象或史料的角度来看待浮世绘有何不同？这幅浮世绘观念的转变包括西方对浮世绘的欣赏日益高涨，从明治十七年（1882年起）开始，以冈仓天心为助手，

参与调查的欧内斯特·费诺罗萨的浮世绘观点似乎也有所体现。浮世绘与以市民身份示人的江户幕府不同，新政府从日本艺术的角度来重视浮世绘。我想这种观点的差异是显而易见的。这显然改变了我对浮世绘的看法。这种趋势也逐渐蔓延到私营部门。

“浮世绘成为一所绘画流派。但即便如此，这幅画仍是描绘时代风俗不可缺少的手段。”(注6)

虽然存在着轻视浮世绘为城镇画的氛围，但仍应将其视为与土佐鹿野等流派不同的流派。那就是我的意思。尽管如此，江户町的官员们也有类似的倾向，他们自己也不想涉足私营部门。

也已经深深扎根于如上所述，农业和商业部举办的展览旨在将浮世绘定位为日本绘画的一个领域连面试官都忍不住说：“我想要姆贝基尼亚拉兹，有很高的尊严和尊严。” 更不用说私营部门了人们更加幸苦了。

“即使是第三届博览会，参展商也只有56家，而艺术系不仅成功进入了艺术俱乐部。就算只有两个人陈列在博物馆里，其他人都陈列在工艺部里，到头来也是一种不尊重尊严的行为。是给你的。”(注7)

这是在第三届全国博览会上的评价。即使浮世绘被承认为艺术，也有必要提及“尊严的堕落”。毫无疑问，有一种难以避免的抗拒感。顺便说一句，这种抵抗

1912年，内田罗安等人义愤填膺。

“从我们的角度来看，售价仅为 10 或 15 仙的锦绘版画在欧洲售价为数十甚至数百日元（略）。然而，日本欣喜若狂地认为这种浅薄粗俗的江户风格锦绘版画代表了日本文明。

对于人民来说，这是一个可耻的故事。”(注8)

无论如何，“艺术世界”就是在这些相互冲突的观点中诞生的。以葛饰北斋为首的浮世绘艺术家他认为自己的作品是美术，并高度评价其作品值得与雪舟、应京、一町的作品相媲美。同样明显的是，他们希望将自己定位为第二点是我将木版扶手视为一种创作艺术品的技术。

“我们的杂志不使用平版铜销售等。这是因为我们想衡量绘画的进步，以及木刻印刷的进步，这是我们国家独有的。”（注1“美术世界出版的目的”）

在明治时代 20 年代，虽然封面和卷首插画使用了石版画和其他技术，但高度复杂的木刻版画这项技术仍然存在且运行良好。事实上，前一年出版的《Kokuka》就注意到了这种高水平的技术，并制作了精美的古董艺术品复制品。因此，该杂志的精确卷首是当时雕刻印刷技术的结晶。另一方面，Bijutsu Sekai以与Kokka不同的方向使用这种先进技术。按照“我们要索取现有世家的书法并出版。如果这是为了给下一代练习设计创造一个典范，我们肯定会要求每章一张新图，一张旧图。”

我不能接受效仿的画作。”(注1)

换句话说，我们的立场是出版现有名门望族的新地图。当然，我复制了旧图纸，但是所以我还是坚持原来的做法。

值得注意的是，出版这些杂志的出版商并不是当地的图书批发商，而到目前为止，当地的图书批发商几乎垄断了私营部门的出版业。首先是像《春如堂》（1879年创立）、《国画社》（1889年创立）这样的新兴出版商。明显的与此同时，地方批发商系统的出版商发布意愿下降，策划能力下降。因为在明治20年代本地批发商血统的出版商应该充分理解仍然存在雕刻和印刷大师的事实。至少一如既往，我并没有试图利用这些人来开辟新的领域。当然是芳俊的《月百姿》（1885 年至 1891 年出版），作者为 Hummedo Akiyama Buemon，以及千代田的 Chiyoda Ooku（1882 年至 1889 年出版）。还有福田芦屋熊二郎这样的出版社，他们没有失去活力，所以还有出版锦绘的出版社。我不认为这完全是因为缺乏动力，但在外面看来，它看起来非常昏昏欲睡。

“东京锦江的很多人都被眼前的贪婪冲昏了头脑，干脆为乡下生产廉价的产品。不管颜色是什么。用马加西的西叶或锡箔像金银叶一样欺骗时刻的习俗不过，一直到今天才完善（略）今天的锦绘轻浮，新奇，一看就很美。虽然看起来是这样，但是用色不太合适，图案也没有什么可取的地方，所以值得一看的东西很少。”(注7)

这是明治23年的文章。草图不够，配色不合理，太容易压低单价有许多出版商迷失了。重申一下，我上次引用的 1896 年（明治 29 年）高村光云，再次参考「与最早的时候订购者就是主人不同，直到丰国三世还活着的时候，订购者就是主人本人。过去的习惯是附上图纸，订购细节，然后将剩下的交给画家。我习惯于下订单购买我认为畅销的商品。他创作了一幅未来派的画作，引来了知识分子的笑声。”(注9)

无论有多少雕刻印刷大师，如果出版商处于这个位置，也无法充分展示自己的技艺。是的。虽然知道那里有先进的木板技术，但大多数尝试利用它的出版商都来自当地的批发商系统

它消失了。这一时期，印刷大师被要求在西纸上印刷地图，并在产品上印刷标签。还有关于他们如何被迫这样做的悲惨故事。(注10)

当地批发商系的出版商中，不是出现了像春阳堂的主人和田德太郎这样的野心家吗？那您是否放弃了木板的未来？或者也许是。然而，春阳堂并不像国画社那样专注于木刻版画。对于当时的出版商来说，木刻版画是与平版印刷、柯版印刷一样，它被定位为应该选择的印刷技术之一。

第三，义俊和他的两个弟子利方是唯一接受过传统浮世绘制作体系训练的画家。这是一点。明治二十三年（1890年），出现了Eiso、Eisen、Eiko、Seitei、Banso、Fuhu、Huason等其他浮世绘艺术家。有圭周、绪方月光、小林清亲。然而英翔是鹿野派的，圣亭等人是菊池妖斋门的，月光和清亲是鹿野派的。两人都是自学成才的艺术家，在浮世绘制作体系之外接受过培训。也就是说，在这个时期，画浮世绘的画家其中许多被来自浮世绘生产系统之外的进入者占据。

不过，即便是义俊的立场也很微妙，而且他肯定是国芳的弟子，所以他是从浮世绘制作体系中诞生的。它肯定已经离开了，但它并没有停留在那里。1882年参加全国美展从目前的情况来看，像卡米德、芳俊、绪方月光这样的人都在第六区展出。这个第六区是一群“接管各个家庭，制作每个家庭的头，并分别打开他们的脸的人”。（注2）

据说通过自学建立了自己的家庭的绪方月光就属于这一类。然而，义俊认为，歌川派的许多人即使我们在展会，我们也敢于选择第六区。义俊大概想到了明治时代的新社会状况和新风向。据说光靠浮世绘制作体系的训练是不足以画出俗俗的，所以他向各个领域学习。你可能已经意识到了。（注2）

关于义俊此时的作品，有《安介安正》和《风神》两幅画，其中《安介安正》与秋山武右卫门在16年将其制成锦绘的《月光下藤原康正吹笛》（三重）的原图相对应。

藤原保昌月下弄笛図（東京国立博物館）

　　　落款

「明治十五壬午季秋絵画共進会出品図藤原保昌月下弄笛図応需大蘇芳年写」

然而，审查员对第六展区展出的作品的评价却很严厉。　可惜是根据地，可惜被称为统治派。”（注2）　　　

无论如何，这些事情都告诉我们，浮世绘制作体系中培养画家的能力正在下降。不愧为艺术大多数浮世绘制作体系都是由画家组成的，例如歌麻吕和葛饰北斋，他们可以创作出浮世绘，我无法出去。事实上，歌川丰国（第一代国定）从江户时代末期到明治时代掌握着巨大的权力。　

“艺术界”里没有血统画家。更具体地说，明治全国绘画展第4区15以上　近信等歌川派艺术家，根本看不到他们的名字。顺便说一句，这部《美术世界》从1891年（1891年）顺利进展到25年，以每月一卷的速度，最多达到了23卷。　

我设法做到了，但到了1926年，情况发生了变化，十月份的24卷中我只出了一卷，207年的新年才出了两本书。最终在发行15卷后停刊。和田德太郎将以下一卷24卷的纸质形式结束出版。有一句大意如此，但它说：“应附上份数（省略）。” 　除了三千多名将军之外，至今我还没有看到卷轴堆积和熟练的数量有明显的增加。” 看来是因为财务问题被迫停产了。(注1) 　

K的结尾　

浮世绘的终结是由出版商、作者、画家、雕刻师、印刷师组成的分工，即所谓的浮世绘生产体系。除了崩溃，什么也没有。不用说，这次崩溃并不是一下子发生的。第一个迹象始于印刷机的引入。到目前为止，印刷书籍和插图报纸（例如混合册）具有相同的文字和插图。它被具体化了，但之后又被分开了，比如文字用凸版印刷，插图用木板印刷。大部分的写作工作都是这样完成的死了。此外，印刷也逐渐从扶手印刷转向机械印刷。这一次，雕刻师和打印机的工作量将会减少。不知何故失去了。那是明治时代的十年。读本书和人类爱情书的作家在德川幕府末期绝迹了。后半部分读者看腻了，根本就没有发表。1885年，高畑 1874 年，蓝泉（三代龙亭种彦）与染崎信房（二世田永水）一同去世。柿罗宾退出了文学界。（罗宾于 1927 年去世。）他们是真正的江户艺伎作家。那是到了明治20年，它立即消失了。没有哪个作家会认为给画家画素描是理所当然的。结果，那些靠草图画画的艺术家将会失业。出现这种情况时，会出现一张图片没办法，只能在风筝画、风筝画等批量生产的产品中寻找谋生的食物。版画的未来也是如此。引用上次引用的高村光云的话：“直到丰国三世在世之前，看起来，作为主订购者的订购者会给自己画一个粗略的图纸，详细订购，然后将剩下的交给画家，但现在是订单。　

通常情况下，在没有得到作家丝毫想法的情况下，就可能会卖给画家的物品下订单。”没有能力自己创作草图的艺术家别无选择，只能重复使用前辈的设计。在此，“被称为江户绘画的东锦应该成为玩具店的装饰品，最终失去艺术价值。”自然而然就会被人回避。这样，木刻就逐渐变得斜了。“在27、18年的甲午战争中，商店的数量在出现一段时间的涉战商品的高峰后逐渐减少。即便如此，他可能也无法抗拒摄影的发展。1955年，明信片风靡一时。我不得不让座。”(注11) 　

“现在明信片热潮正达到顶峰。在城市的任何地方，都有出售明信片的商店。专门销售明信片的杂志。还有几个许多杂志都附有明信片图片作为附录。模特版的美女卖得很好。在神宫，他聘请模特拍照并出版各种明信片，赚了一大笔钱。待出口的明信片虽然数量不少，但欣赏风景比欣赏美景更重要。”(注12) 　

图片明信片在 1900 年代开始流行。大约在这个时候，木版扶手的印刷技术成为大规模生产的支柱。我滑倒了，完全沦为配角。快速变化的环境1900年代，浮世绘艺术家所处的环境发生了彻底的变化。它是传统的延伸批量生产锦绘（演员和名胜的照片）没有其他出路。现在他们面前的是一位专门为明治时代出现的报纸和杂志绘制插图和卷首插画的艺术家。下面列出　《明治新闻插画家一览》和《报纸小说插图年表》，或者杂志和书籍的《插图年表》和《卷首插画年表》　如您所见，报纸插图始于 1880 年代，杂志和书籍中的插图和卷首插画也始于 1880 年代。　

开始迅速传播。然而，这些代表明治时代的出版商，都是明治创业的新兴力量，而且，　它没有扎根。例如，锦江堂成立于1875年，春阳堂成立于1878年，博文馆成立于1818年。 87成立。此外，创始人的出生地还有岐阜县金光堂的原良三郎、春友堂的和田德太郎以及白文馆的大桥。佐平位于新泻县，与江户无关。换句话说，1900 年代华丽木板卷首插画的黄金时代是房地产批发商。这些与江户无关的新兴大国负有责任。在这方面，浮世绘的制作体系也是新的。尽管时代来临，他们却无力应对浪潮。或者尝试抓住浪潮我什至可能已经失去了意志。

博覧会（明治）

另外，虽然以手写为主，但作品的分布也会有变化。1877年，政府举办全国工业展览会。　

同年十五年（1882年），农商部主办全国美展。孩子　虽然这些都是政府主导的展览，但它们分别于 1885 年（明治 18 年）和 1891 年（明治 24 年）日本青年展览协会结束时举办。大约在同一时期，艺术家协会主办的展览也逐渐开始举办。浮世绘也回应了这些我曾是。在政府主导的产品展览中，可能有一些来自政府方面的压力，但也招募了浮世绘艺术家。他们都同意了。纵观1870年和1885年举办的两次全国美展，余须近信、歌川芳晴，许多歌川派浮世绘艺术家如堂丰藤、堂二明、堂本信、堂黑松、安藤广重（三世）、堂广亲等都在展出。　但到了明治20年代，这一数字明显减少。而是出现在上述的“艺术世界”中明治时代浮世绘的新领军人物圣亭、月光、花村、汉子、万祖将开始积极展出。　　

换句话说，浮世绘的承载者正在发生明显的变化。此外，明治时代30年代，丰国家族第三代在传统的浮世绘艺术家中，国峰的名字出现在1909年日本画会第十届展览会上，并且非常成功。引以为豪的歌川派浮世绘艺术家也彻底消失了。简而言之，浮世绘的制作体系是一种新的浮世绘画家已经不可能产生了。直到1894-5年甲午战争前后，浮世绘的制作体系还受到版画的影响。它仍然很繁荣，但几年后，图画明信片充斥着图画书店，锦绘也消失了。其间将被驱逐。　

此外，带有插图和卷首插画的报纸、杂志和书籍通过经销商和书店交付给读者，并用于制作浮世绘。它开始在系统外流通。（来自停止出版并改为经纪或书店的当地批发商　也许有出版商，但那些书店是1888年（后来的1905年）成立的东京图书出版商业协会　它属于1999年新成立的组织“东京书商协会”，发行是通过该组织进行的。）(注13) 　　

博覧会（明治）

此外，这一时期的画家不仅是等待命令作画，而且是自愿作画。他开始在各种展览中展出他的画作。换句话说，对于一个希望成为艺术品的画家来说　展览成为一个非常重要的展示场所。就这样，浮世绘脱离了浮世绘制作体系，开始在地区外的书店和展览会上发行。

博覧会（明治）

浮世絵 / 浮世绘和浮世绘师的区分

艺术收藏馆·CollectArt·Ukiyo-e·ceramics

“浮世绘”和“浮世绘艺术家”名称的分离　　

改变的不仅仅是环境。画家所要求的素质也在变化，画家的思想也随之变化。边界也发生了变化。“只要是小说插画，自然就表现了文中人物的事件，但同时又是独立的插画。我认为它除了简单地解释文字之外，还应该表现出一种特殊的审美趣味。从这个角度来看，我希望未来小说的插图是脱离传统浮世画领域的纯粹绘画。我希望从这里进步过来的为小说写插画的人至少是懂得文学魅力的领导者。好的文学他理解并感受到这一点，并创作出精美的插图，展现绘画的独特面貌，无论是在文学还是绘画方面都是一项伟大的成就。这是真正需要的东西(注14) 　　

这是明治40年梶田汉子的话。即使是插图，图片本身也不应该只是文字的附件。相反，它必须是一部经得起审美鉴赏的独立作品。因此，为此，“好吧　需要“读懂文学、感受文学”。正如我之前提到的，当镫木清方的怀旧故事中包含《金色夜叉》的插图时，尾崎红世的句子被重复了很多次。有一段话是他反复读了很多遍，才构思出的草图。(注15) 　

与清方和汉科一样，现在插画家必须积极参与文本内容。　　据山田菜菜子的《木版卷首画索兰》记载，博文馆《文艺俱乐部》的卷首画始于明治35年。据说它将分离出来，成为一部独立的作品。(注16) 　　

据说杂志和书籍的销量取决于卷首插画的质量。如果是这样，卷首插画就更加独立了它必须作为一个单独的作品来绘制。口画艺术家的责任是根据艺术家的草图进行绘画的艺术家的责任。 1900年代，一直师从水野利方的画家终于开始离巢。镫浦他们是木方清方、池田照方、榊原花翔园（后来的池田）、大野静方和新井弘方。这些人可以说是歌川这些画家可以说是该派的最后传人，夸张一点，可以说是浮世绘制作体系最后的弟子。然而，当它问世时，当我环顾四周时，正如我到目前为止所说的，浮世绘的制作系统是它几乎崩溃了。出版商取代了出版商，提供草图的艺妓消失了，雕刻印刷工匠也消失了。　然而，没有能够利用先进技术的人力资源。而画家需要的是现代世界不言而喻，他已经掌握了自己足以表达的绘画技术，但他也为设计素描奠定了基础。历史和文学教育也变得至关重要。清方等年轻画家的意识自然不同于过去的浮世绘艺术家。　

”明治24年，我14岁，加入了水野俊片的公司。因为他是按照师父的方式炼成的，所以他只是一团糟，没有任何进步。艺术协会等我被排除在公司之外，也没有什么可以出售的。（省略）我们不喜欢被称为浮世绘，我用社会绘画这个名字来安慰自己。”(注17) 　　

“从1878年到1888年，尽管《芳俊》只是一幅作品，但一系列精美的画作相继出版，拍摄了君主的风俗习惯。这是在“东京美食别品”中，您可以看到许多著名的怀石料理茶馆，以及比如，他布置了著名的艺伎，俘虏了《美人七代花》中的宫女，并在上面画了一朵盛开的花朵，争夺天下第一。还有更多需要指出的。也许因为我是画家，所以当我谈论明治时代的生活艺术时，我首先从这些风俗画和清亲派开始。第一个想到的就是山水画(注18) 　　　　

清方等人不喜欢将明治时代的风俗画称为“浮世绘”，因此将其称为“社会绘画”或“生活方式艺术”。这就是它的意思。菱川师信的风俗画被称为“浮世绘”已有约200年的历史，在明治20年和30年，“浮世绘”这个名称，在国际上被定为“浮世绘”，是浮世绘制作体系中诞生的最后一个弟子。我们拒绝。不用说，他被称为浮世绘艺术家。正如上文《浮世绘的诞生与消亡（一）》和《同（二）》中所提到的如上所述，菱川师信对于他的画被称为“浮世绘”似乎并没有特别抗拒。他强烈拒绝被称为浮世绘艺术家。第一版阶段，被写为“浮世绘艺术家菱川师信”在第二版中，“大和绘师菱川师宣”对此进行了更正。(注19) 　　

从这个意义上说，清方等人可以说是回应了浮世绘创始人菱川师信的夙愿。但另一方面，江远野文化文青时期，歌川派的国保、国定等画家在签名前加上“浮世绘艺术家”字样来表明自己的身份。因此，清方等人可以说忽视了歌川派高层的意图。(注20) 　　

对于清方等人来说，“因为当时的风俗画家的创作方式与过去的浮世绘艺术家相同，所以他们处于年久失修的状态。我只是没有取得任何进展。” 或许。毕竟，他和梅户国正一样，在吉原慷慨地花了近1000日元的抗日战争期间靠版画赚来的钱。在那个时代，仍然有一些非传统的浮世绘艺术家用尽了他们所有的版画。(注21)<奥政文章全文见注21> 　　

然而，这个时代对艺术家所要求的素质与过去完全不同。“只是马虎，没有任何进展。仅仅说“我没有这样做”是不够的。奥政也许是一个极端的例子，但他的意识和生活与古代画家和工匠是一样的。我站不起来了。此外，必须获得足够的教育才能构思草图。

（注１）『美術世界』巻1-25　春陽堂　明治23年～同27年(1890-94)刊

　　　　　（国立国会図書館デジタルコレクション）

（注２）『明治十五年内国絵画共進会審査報告』農商務省博覧会掛　国文社　明治16年9月刊（国立国会図書館デジタルコレクション）

（注３）『近代日本ｱｰﾄ･ｶﾀﾛｸﾞ･ｺﾚｸｼｮﾝ』「内国絵画共進会」第一巻　ゆまに書房　2001年5月刊　

（注４）『第三回内国勧業博覧会審査報告』第二部美術　第一類絵画　報告員審査官　岡倉覚三（国立国会図書館デジタルコレクション）

（注５）『江戸町触集成』第十四巻「天保十三年(1842)六月四日付触書」（触書番号13643）

（注６）『絵画叢誌』４巻「浮世絵」東洋絵画会　明治20年(1887)6月刊

　　　　　（国立国会図書館デジタルコレクション）

（注７）『絵画叢誌』43巻「東錦絵」東洋絵画会　明治23年(1890)10月刊

　　　　　（国立国会図書館デジタルコレクション）

（注８）『日本及び日本人』雑誌　大正元年(1912)刊