按：两年前，新发现的达·芬奇巨作以4.5亿美元成交成为全球媒体焦点；而今，接踵而至的网红艺术展览成为城市文艺青年的打卡胜地……艺术似乎离我们越来越近，但关于艺术是什么、艺术有什么用，似乎又是一个可以反复琢磨的话题。
近年关于艺术的书籍也层出不穷，《艺术创世纪》（How Art Made the World）便是其中新的一本。它是BBC热播纪录片的同名图书，作者奈杰尔·斯皮维是英国剑桥大学古典艺术与考古学学者，他通过深入浅出的讲述，带领读者踏上一条穿越古今中外的艺术之旅。在该书的开篇，作者便运用考古学、人类学等视角，绘声绘色地向读者讲述了艺术到底是如何诞生的。这个话题可以让我们对当今世界的所谓“艺术”有更多理解，同时，值得关注的是，不仅是这个问题的答案本身，更是在人们抽丝剥茧地寻求答案的过程中，所反映出来的关于人类历史、政治、思想的方方面面。
经出版社授权，界面文化（ID：BooksAndFun）在此节选书中部分篇章，以飨读者。
《艺术创世纪》
文 | 奈杰尔·斯皮维 译 | 盛夏
1879年秋天，有一名西班牙贵族带着女儿开始了一次小小的探险。他的领地位于西班牙北部坎塔布里亚地区的圣米格尔桥，离那里不远有一个叫作“阿尔塔米拉”的岩洞。“阿尔塔米拉”的意思就是“史前穴居人”或者“亚当之前的人类”的居住地，因为之前在那里发现过史前遗迹。这位贵族叫作马塞利诺·桑斯·德·索图欧拉（Marcelino Sanz de Sautuola），他的女儿玛利亚当时还不到10岁。
德·索图欧拉是一名十分敏锐的考古爱好者，他很有信心在阿尔塔米拉岩洞里发现些什么。也许是散落四处的奇怪的动物骨头，或者很久以前烧火的痕迹。小心仔细，再加上点儿运气，一定会发现一些原始工具之类的东西。
德·索图欧拉并不只为了满足好奇心而寻找“奇珍异宝”。当他公布在阿尔塔米拉岩洞的发现的时候，郑重地声明他与玛利亚一起探险的初衷是“扯掉把我们与山中远古居民分隔开来的厚重帷幕，探索他们的起源和生活”。德·索图欧拉与玛利亚一起进入岩洞之后，他趴在地上借着灯笼的亮光开始仔细查看。岩洞里虽然又湿又冷，但是相当宽敞。当父亲在地上东戳戳、西刮刮的时候，玛利亚开始了自己的小小探险。不久之后，阿尔塔米拉岩洞的黑暗被孩子惊讶的叫喊声划破。
“看啊，爸爸，公牛！”
那时玛利亚的个头还很小，比父亲更容易看到低矮的洞顶。不过她并没有准确地识别出这座“宝库”的岩壁上画的动物。它们其实是原牛，一种已经灭绝了数千年的野牛。岩画中成群的原牛，或站或卧，或驻足凝视，或撒蹄奔跑。原牛旁边还有其他四足野兽：马、羱羊，还有野猪。德·索图欧拉盯着女儿发现的岩画，一时之间激动得说不出话来。他的直觉告诉自己这些岩画非常古老。不过他也不只是依赖直觉：之前在岩洞里发现的东西都属于石器时代，或者用考古学术语来说，属于旧石器时代晚期（距今35000—10000年前）。
这位绅士没有浪费一点儿时间，立刻把他的发现公之于世。消息轰动一时，我们现在也应该想象得到当时的盛况。为了更好地保护岩画，现在参观者只能够进入后来复制的岩洞。注视着阿尔塔米拉岩洞的岩画，参观者很快就会发现“绘画”一词显然不足以形容它们。岩石不平整的曲面微妙地与画面融为一体，呈现出质感十足、相当立体的动物形象。野牛宽大的肩膀在幽暗的光线中隐隐浮现。虽然岩画中的野牛已经灭绝，我们无从知晓它们真正的样子，但这并不妨碍我们惊叹当时的“艺术家”观察之仔细。它们在草原上如何站立，如何躺倒，或者受伤之时如何倒下——我们必须说，阿尔塔米拉岩画非常令人叹服。岩画的色彩也令人难忘：主要是红色和黑色，但色调的变化也包括了褐色、紫色、黄色、粉色和白色。由各种天然矿物成分构成的鲜艳颜料为画面赋予了张力十足的质朴内涵。总而言之，这些岩画实在太好了，简直不能相信它们真的来自石器时代。
当时许多人确实是这么想的，因此德·索图欧拉感到颇为伤心。当发现刚刚公之于世的时候，到处都是赞赏声，王室成员也来岩洞里参观；但不久之后质疑岩画真实性的声音开始出现了。据当时的考古学家所知，还没有任何其他史前遗迹可以匹敌阿尔塔米拉岩画的规模和精美程度。有一种说法出现了，认为这些岩画是罗马帝国占领伊比利亚半岛的时候完成的。一年之后，更为恶毒的流言甚嚣尘上。有人说看见过一名艺术家走进岩洞（德·索图欧拉曾经委托他把洞顶的岩画复制下来），那些岩画是他画的。无论在自己的家乡还是在海外，德·索图欧拉发现自己被当成骗子，人们嘲弄他，指责他一手策划了整个骗局。他在1888年去世的时候几乎失去了所有人的信任，失望至极。朋友说他彻底心碎了。
年轻的玛利亚后来活着看到了父亲的名誉被完全恢复。不过在我们哀叹探索史前艺术的先驱陷入被质疑的悲惨境地之前，可以想象一下我们第一眼看到阿尔塔米拉岩画的直接反应会是什么。后来人们在西班牙和法国南部陆陆续续发现了更多的地下岩洞遗迹，其中最著名的当属拉斯科岩画和肖维岩画。我们看过第一眼之后都会说“太神奇了”“不可思议”“难以置信”，虽然都是表达敬仰之意的陈词滥调，不过却传达出我们真正面对神秘之时的直接想法。没有其他出自早期人类之手的东西比旧石器时代欧洲的大规模洞穴岩画更为令人困惑不解的了。我们接下来要努力弄清楚它们的含义，以及为什么要被画在地下洞穴的岩壁上。相关的理论先是被认可、后来又被否定的情况时有发生，毕竟还只是理论。我们在看到岩画的那一刻最恰当、最实际的反应就是惊叹，然后我们能够确定这些岩画并不是只出现在某个地区的奇观。阿尔塔米拉岩画只是人类发展的宏伟篇章的一小段而已，还有其他更激动人心的东西呢。
创造力的爆发
阿尔塔米拉岩画颜料的放射性碳年代测定的结果表明玛利亚和德·索图欧拉发现的岩画距今大约13300到14900年，或多或少证明了德·索图欧拉在1879年对岩画的年代做出的估计。然而，对岩画感到惊讶是可以理解的，但当时大家为什么不愿意相信他？
答案是，阿尔塔米拉岩画不符合当时大众普遍接受的关于人类起源和发展的科学观点。达尔文的自然选择进化论——该过程通常被总结为“适者生存”，尽管这一概念并不是达尔文自己提出的——在维多利亚时代的英国引发了神学上的争议，不过达尔文的理论很快就被证明符合西方对于史前历史的传统认知，于是被广泛接受了。如果进化确实遵循“适者生存”的进程，那么人类应当是沿着不断上升的发展轨迹了解并掌握世界的，顺理成章的推论就是被历史抛在后面的人类——尤其是被抛在数千年前的人类——一定先天愚昧、无知、落后。
英国哲学家托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）早在1651年就认真地描述了处于开化前“自然状态”的人类的“糟糕生活”。他宣称那种状态为“不断处于暴力死亡的恐惧和危险中，人的生活孤独、贫困、卑污、残忍而短寿”。在发现阿尔塔米拉岩画的那个年代，大多数人想象中的典型“洞穴人”是某种毛发蓬蓬、前额塌陷的生物，指关节成天在地上磨蹭，手像是粗笨的木头疙瘩。这种野蛮人或许会为了填饱肚子追猎野牛，但肯定不会以娴熟的手法描绘它们，更何况还在画面中表露出细致而又敏锐的气息——这么高级的审美能力岂不是颠覆了之前对于野蛮人的想象？
这就是正统观点的逻辑。然而，随着越来越多的岩画——尤其是一些重要的法国岩洞岩画——被发现，即使是最顽固不化的人也必须重新思考自己的观点了。比如，1901年，在佩里戈尔地区莱塞济附近发现的两个重要遗址——莱斯孔巴莱勒岩洞和丰德高姆岩洞——都被证明是真的。在紧接着的1902年，曾经认为阿尔塔米拉岩洞是骗局的法国专家埃米尔·卡尔塔伊克（Emile Cartailhac）发表了一篇忏悔文章，承认他当时的怀疑是错误的，阿尔塔米拉岩画以及与之类似的岩画其实都是“文明的曙光”。公众之前的态度从此被完全扭转。当年夏天，卡尔塔伊克与同在蒙托邦参加一个科学研讨会的代表们一起参观了那里的几个岩洞。他们达成了一致意见：史前时期确实存在艺术，对它的科学性探索才刚刚开始。
在法国发现的岩洞中不但有岩画，而且还有浮雕。1909年在莱塞济附近的“白角”岩洞发现了雕刻着动物形象的“饰带”，在比利牛斯山蒂多杜贝尔一处很深的洞穴的尽头还发现了两件野牛的泥塑。
发现岩洞的过程大都颇具戏剧性。1940年，在蒙蒂尼亚克附近的拉斯科，几名小男生为了寻找一条丢失的狗发现了岩洞里描绘兽群的壮观岩画。
1994年，在法国阿尔代什峡谷发现的更为不凡的动物岩画则要归功于一次探险活动。然而接下来却上演了一场争夺岩洞所有权的法律诉讼肥皂剧。岩洞最终被命名为肖维岩洞，因为是洞穴探险爱好者肖维的火把“第一次”又照亮了它。
一对犀牛角对角地缠斗，记录这一场面的笔触既简洁又自信；一群猫科动物被层层叠叠地画在一起，仿佛在数万年前就已经预示了后世绘画者应该遵循的景深和透视规则。这些岩画看上去是不是难以置信？但它们都是真的。其实也不是完全不可信：肖维岩洞岩画的年代被确定为距今30000多年前，是发生在旧石器时代晚期（约40000-10000年前）的“创造力大爆发”的最为显著的标志。这一现象并不只局限于法国或者欧洲大陆。它实际上标志着一个特殊物种的崛起，智人开始占据优势地位。
关于智人的解剖学背景知识可以在第一章中找到。在这里，我们可以很清楚地判断石壁上的岩画是机智灵敏、创意十足的智人在大约距今40000-30000年前留下的标志性遗迹。此类遗迹还包括：
一、制作精良、形状对称的燧石工具。对称的形状有助于实现其功能（例如，可以使石斧扔出去时更加稳定），换言之，就是附带了美学价值的功能性物品。
二、穿孔的牙齿和贝壳，收集它们的目的在于装饰身体。这些“珠宝”，例如在西澳大利亚曼度曼度发现的贝壳项链，显然是个人装饰用品，也可能是社会地位的标志。
三、与死者一起埋葬的食物和物品。在莱塞济附近的克罗马尼翁人遗址和捷克共和国下维斯特尼采发现的埋葬地从结构上说也许还算不上是真正的墓地，但陪葬品的存在提示了仪式以及某种来世概念的存在。
四、带有划痕的骨头和鹿角。划痕似乎是有意为之并且具有一定规律。中国北京郊区周口店遗址出土的几件物品就带有这样的划痕，其具体意义还有待进一步研究。此外，在非洲赤道地区伊尚戈出土的一件工具的把手上也带有一些精细的划痕，也许是根据月相记录时间的一种记号系统。
文化“起飞”的某些标志，例如口头交流（包括歌唱）、舞蹈、直接在身体上描绘的图案，等等，永远都无法知晓了；小件或者可随身携带的物品不大可能保存至今；世界各地许多岩石上的标记的年代也无法被考古学家确定。这就是为什么在研究艺术的起源之时要把注意力放在旧石器时代欧洲的洞穴岩画上。它们是关于全球“创造力大爆发”的保存最好、最直观的代表性标志。接下来，要如何解释它们的出现呢？
为艺术而艺术？
20世纪最杰出的艺术家毕加索可能在1941年去过当时刚刚被发现的拉斯科岩洞。后来他心怀敬畏甚至有些懊恼地评论道：“我们这么多年什么都没学到！”因为石器时代拉斯科的佚名绘画者已经神奇地“预见”到了现代“文明”社会艺术的目标和成就。更为离奇的是（在毕加索看来），拉斯科岩画里最显眼的动物就是公牛。毕加索喜欢画公牛，他童年最早的画里就有一幅画的是公牛。此外，有一些拉斯科岩画运用粗黑的轮廓线突出了动物的形象。这也与毕加索以及他同时代的后印象派艺术家在某个时期喜欢的表现手法表现出惊人的一致，而他们中的一些人在1905年被称为野兽派。这些发现一定让这位西班牙画家感到气馁，风格十足的表现手法在数万年前就已经被别人捷足先登了。我们可以说这就是“来自远古的冲击”。毕加索重新创作了一些作品并且于1953年在巴黎展出，从那次展览中能够体会到他在摇曳的火光中看到史前岩画时的感受——一定与远古同行的感受一样。
我们都会有毕加索那样的感受。我们也许无法识别出岩画中的野牛、羱羊或者猛犸的确切种属，然而就像身处阿尔塔米拉岩洞的小玛利亚一样，我们可以毫不困难地领会到远古艺术家所要传达的东西。
因此我们自然而然地想要为人类最早的艺术家的创作赋予更多的意义，假设他们的目的是追求画画的纯粹快乐。
古希腊哲学家认为这种快乐是人类“喜爱模仿”的天性的显著特征之一——
享受再现的每一步过程以及每一个结果：如果真的靠近一头狮子或者一条蛇，我们会害怕，但是栩栩如生的狮子或者蛇的图画带给我们的却是愉悦。为什么要假设旧石器时代的祖先与我们会有不同的感受呢？
“岩画是为了艺术而艺术的结果”，这种简单明了的说法相当有魅力。因此可以把拉斯科岩洞想象为画廊或者沙龙，它就是观赏技艺高超的艺人的作品的场所。这样的话，拉斯科岩洞石壁上画的那些动物形象应该是从自然环境中提炼而来的，当时的绘画者也理应为了创作已经做了一番“体验生活的研究”。因此我们可以合理地推测旧石器时代欧洲的日常生活并不十分艰难，充裕的食物唾手可得，这样艺人才有闲暇从事创作。
然而，这个理论存在不少问题。首先，大量的考古发现——包括世界各地数不清的无法确定年代的岩画——表明岩画的题材对象非常有限。岩画中反复出现的就是那几种动物。很少出现人的形象，即使有，也很少像动物那样受到相同的对待。旧石器时代的艺术家只是选择呈现周遭环境中的美好事物吗？那么，为什么没有留下主题更加多样的岩画呢？例如树木、花朵、太阳、星辰。
“为艺术而艺术”的理论遇到的更大问题在于很大比例的旧石器时代岩画看起来并不是对现实世界的模仿，其中出现了几何形状，还有点和线组成的图案。这些记号不但独立或者重复出现在特定的某些石壁上，而且还散布在具体形象更为明确的画面里。法国洛特地区壮观的佩什梅尔勒岩洞就是一个很好的例子。我们可以看到一些具有旧石器时代风格的动物形象，例如一对肚子圆滚滚的马。然而，在它们的轮廓线条周围还有许多深色的点。马的形象已经够完善了，这些看似多余的点和线到底代表着什么呢？
此外还有地点的问题。阿尔塔米拉岩洞和拉斯科岩洞或许可以被认为是地下画廊，但其中许多岩画所在的位置实在不方便观赏。狭窄的凹角和裂隙甚至对于当时的“艺术家”来说也很难到达，更别说想欣赏作品的人了。此外，贝佐梅尔岩洞附近的勒康贝尔岩洞只能通过一道狭窄的石缝挤进去，然后匍匐前进；洞中根本没有空间可以让人舒舒服服地欣赏岩画。
最后，我们应该质疑把旧石器时代晚期当作伊甸园的想法是否合适。伊甸园里倒是食物充足，人们有足够的时间享受艺术带来的快乐。但那时的欧洲依然处于冰河时期，食物匮乏。按照估计，每人每天至少需要摄取2200卡路里才能维持基本的生存需要。再结合岩画中鲜明突出的动物形象，有些考古学家认为这些旧石器时代岩画背后的原始动机一定与当时人们的主要活动——狩猎——有关。
艺术与狩猎
狩猎是一项复杂的技能。发现踪迹，进而跟踪，追逐，直到最后*掉猎物，整个过程困难重重，甚至相当危险。要是可以把这一切变得容易些呢？比如，通过艺术。
20世纪初法国著名考古学家阿贝·亨利·步日耶（Abbe Henri Breuil，1877-1961）提出了他的理论，认为洞穴岩画与“交感巫术”有关。旧石器时代的艺术家如此频繁地描绘动物的根本原因在于狩猎活动占用了当时人们大部分的时间和精力。艺术家煞费苦心地描绘出逼真的动物形象是因为他们试图“捕获猎物的灵魂”。正如步日耶所强调的那样，人类最早的艺术家显然不是像孩子那样画画。到底是什么促使他们勤奋地创作出如此容易辨别的写实图像呢？步日耶认为一定是出于对图像本身所具有的非凡力量的坚定信仰。如果猎人能够画出活灵活现的猎物形象，那么猎物差不多算是已经落网了。因此，图像具有为狩猎活动带来幸运和成功的神奇魔力。
与之前的“为艺术而艺术”的理论差不多，“狩猎巫术”理论也包含了人们普遍接受的元素，因此立刻引起了人们的兴趣。曾经亲吻过照片的人都理解图像承载了怎样的愿望。在不少文化中图像都被当作现实的表征。例如，迷信巫术的人相信用针扎人偶就可以让诅咒的对象遭受痛苦。因此，艺术或许是巫术的媒介。狮子或者蛇的图像并不会像真的狮子或者蛇那样吓到我们，不过我们还是会有一些反应，就好像图像是真的一样。步日耶同时也是一名天主教神父，他很了解站在圣母玛利亚的画像或者雕塑面前的信徒是多么毕恭毕敬，因为他们面前的圣母玛利亚栩栩如生。
岩画的其余许多特征也符合步日耶的理论。在不少岩画里都会有动物似乎被箭或矛击中，或者落入陷阱，受了伤的场景。虽然不少出现在岩画里的动物并不是猎捕的对象，但无疑也被艺术的魔力笼罩了。膘肥体壮或者怀有身孕的大群野兽显然代表了猎人们希望捕获更多猎物的愿望。步日耶认为，岩画的这种神秘功能刚好解释了为什么它们通常都位于不见天日的地下深处。施展巫术当然要在别人看不到的暗处，这可是秘密呢。
步日耶的理论很有说服力，尤其对于认为欧洲冰河时期的生活十分艰难的人来说更是如此：那时候猛犸在冰原上漫步，凶猛的野兽与人类争抢岩洞，谁有工夫“为了艺术而艺术”呢？包含了迷信或者非理性信仰元素的理论十分契合一些人对远古时代的看法，而他们的看法多半出于学究气十足的人类学著作，比如，詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）的多卷本鸿篇巨制《金枝》——这本书的副标题是“巫术与宗教研究”。诗人托马斯·斯特恩斯·艾略特（ThomasStearnsEliot）对弗雷泽的研究工作相当赞赏，认为他创造了“无底的岁月”。然而，弗雷泽对“原始”社会的研究完全基于维多利亚时代英国人对人类进化的认知。弗雷泽称之为“人性从野蛮到文明经历的漫长而艰辛的征程”。在弗雷泽看来，相信巫师就是“野蛮”社会的一个明确特征。
人类学的发展已经越过了自鸣得意的阶段。我们之所以反对步日耶的理论倒不是因为意识形态上的问题，而是基于对岩洞里的远古遗迹更为细致的考古学研究，尤其是对火坑周边和垃圾堆里食物残迹的分析。如果创作岩画的目的是保证狩猎成功，那么当时居住在岩洞里的人类应该以岩画上描绘的动物为食，我们有理由期待能够在岩洞里找到相关的遗迹。然而，这种关联并不存在。在拉斯科，岩画上画着的是牛、马和红鹿，遗弃在岩洞中的骨头却大部分是驯鹿的。在阿尔塔米拉，岩画上画着的是野牛，找到的骨头却属于鹿、山羊和野猪，另外还有一些贝壳。阿尔代什岩洞和佩里戈尔岩洞的岩画上出现了猛犸，然而没有证据表明当时的人类以狩猎猛犸维持生活。有一位考古学家写道：“旧石器时代晚期绘画者的心里装着马和野牛，胃里却装着驯鹿和松鸡。”
如果不是因为饥饿的驱动，那他们为什么作画呢？尽管当时神经心理学刚刚起步，但步日耶以及同时代的人已经觉察到从根本上来说人类创作并且运用图像的心理实在有些反常。曾经有这么一则报道：有一名从未看过任何图片或者绘画的土耳其人无法从二维的图像中识别出马，因为他无法围着它走一圈，全方位地观察。识别图像的能力可以很快学会，不过这种能力似乎不是与生俱来的。如果我们需要具有一些心理经验或者通过训练才能识别象征符号，那么最初我们如何创造了它们？因此，问题又来了：人类特殊的表现能力是如何获得的？
（本文节选自《艺术创世纪》第二章《想象力的诞生》。）
