刚刚在北京山水美术馆落下帷幕的“中国汉画大展”以587件（套）汉画拓片为大家生动再现了2200多年以前先民的信仰和审美。这些原本坚硬地镌刻在石头上的细腻美丽的画作被拓印在白纸上，缓缓铺排开一个极生动的大汉帝国：
拔树、背牛、扛鼎力士图
汉画包括汉代的画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画、器物绘画等，其中数量最多的画像石和画像砖，它们主要出现在墓葬、祠堂、庙阙之中，汉画像石（砖）所涉题材广泛，主要包含三类：一是表现车骑出行、楼阁宴居、宴饮庖厨、乐舞百戏、水陆攻战等社会生活类的题材；二是表现西王母、东王公、伏羲、女娲等神灵和各种奇禽怪兽、祥瑞灵异的题材；三是表现古代帝王圣贤、忠臣义士、孝子烈女等历史故事类的题材。
汉画像亦刻画精美，鲁迅曾说：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”
故太守祠堂后壁画 故太守端坐画中受人跪拜
有关汉画像石的记载，最早可上溯到东晋戴延之的《西征记》，北魏郦道元将《西征记》收录在其所著《水经注》中，也记述了山东、南阳等地的石祠及其画像。北宋的沈括、米芾也都在各自的著述中涉及了画像石的内容，但都是随事所记，并非学术著录。关于汉画像石的学术研究始于北宋中期以后的金石学，赵明诚在 《金石录》中记录了山东嘉祥武氏祠堂画像，并收藏了不少汉画像石拓片。南宋的洪适在《隶释》及稍后成书的《隶续》中对汉画像作了更广泛的研究，且首开图版录的先河。 1786 年金石学家黄易对淤埋地下的武氏祠画像石进行了有计划的发掘研究，这次发掘激发了汉画像石研究的热潮，建国以后，学界对汉画像石的研究从调查整理又深入到科学发掘阶段，至今已发掘 100 多座画像石和画像砖墓，出土画像石、画像砖数以万计，尤以山东、河南南阳、陕北的画像石最为丰富。
迎宾、宴饮场面
迄今在全国各地出土的数以万计的汉画像石画像砖虽刻画风格迥异，但是却在部分题材上表现出一致性，如汉画像石中绝对的主角——西王母。
目前最为真实可信的最早有关西王母的文献记载出现在《庄子·大宗师第六》：“……黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终；……”《山海经》中关于西王母的记载有四处，西王母由最初记载的为居住在昆仑山上的一 个半人半兽、主宰瘟疫刑罚的凶神逐渐演化人形，到了《穆天子传》中，西王母已经是自称“帝女”且可以与周穆王相互赠物吟诗、具有神格的形象了。
徐州出土的汉画像石（局部），左边阙中端坐着西王母，被人首蛇身、马面人身、鸟头人身、人头人身四位仙人拜见
东汉张衡的《灵宪》中写道：“羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。”这是对于最早出现在《归藏》中的姮娥盗药故事的阐述。《归藏》成书于战国初期，证明完整的嫦娥窃药奔月的神话故事，在战国初已流行，即在战国初期已形成了西王母执掌不死之权的核心内容，在汉代民间，西王母被赋予了“救世主”的神力，能解救危难以及赐 子和赐福，汉哀帝建平 4 年，民间爆发了一场大规模的西王母崇拜运动。国家博物馆研究员信立祥在其作品《中国汉代画像石の研究》中提出：西王母信仰于西汉末东汉初的很短时间里迅速传播，并最终完成了从凶神向吉仙的转变，都是源于西汉末大规模的造仙运动。
巫鸿在其《武梁祠——中国早期画像石艺术中的思想》中提出：西王母、东王公表示阴阳男女的对应关系，山东武氏祠画像表示了仙和儒的融合。西王母是阴的体现，是宇宙本源的象征；西王母神话与昆仑山神话，原本属于两个不同的神话体系，最终走向了融合， 西王母由此从一种超自然的存在转变到主要的崇拜对象。
汉代对西王母的崇拜前所未有，人们勒石丹青，寄望这位至上神祗帮助实现生命终极目标。
陕西田魴墓出土的画像石，正中为西王母
西王母、宴饮场景等与汉代尸解成仙信仰
除了在历史和艺术的层面理解汉画像石中的西王母、宴饮场景等之外，这些图像在宗教信仰和丧葬文化中也担任着特殊的作用。
姜生在其《汉墓的神药与尸解成仙信仰 》中写道：“汉墓出土资料中可见三官、神鸟携丹、鼎与神药、壶与玉浆、神吏及酒与歌戏等庆祝性质的场面，盛宴豪饮，且伴以乐舞。学界传统观念多认为此乃描绘墓主人生前的功绩德行及奢华生活。事实上汉墓呈现的是死后世界之图景，其中的种种艺术形态，从墓室建筑、壁画到棺椁绘画，从明器 到陶俑，无不表达着这样一种信仰，即墓中死者将转变成仙。这种转变过程，就是两汉尸解信仰中的‘太阴炼形’。墓中充斥乐舞宴饮气氛，欢庆死者得道升仙。”
姜生结合马王堆、金雀山及陕西郝滩等汉墓出土资料，还原出一套比较完整的汉代墓葬仪式话语。其结构大体包括三个主要环节，即 “三官” 守护墓主人 “太阴炼形”、获神界致送之神仙饮食———壶和鼎所象征的 “神药”、 “太一帝君” 车马相迎。藉由这套仪式话语系统，汉人达成了由死而仙、“先死后蜕” 的尸解成仙承诺。
合川汉墓石棺画像中西王母身边出现巨鼎
而在这整套“升仙”的程序中，西王母则承担了送神药这个环节。汉画中，西王母面前往往设丹鼎，并玉兔捣药、蟾蜍司药，象征着那里是制作和掌握不死药的地方。丹鼎、玉兔、蟾蜍等都是辅助制作不死之药的，其所馈赠的对象为墓主，象征着他 ( 她) 获得西王母赐与的仙药，将飞升成为 “宜侯王”、 “寿万年”、 “千秋万岁” 的天上仙官。
南阳市出土的 画面上刻一乘鹿仙人，其下刻一凤鸟，中间刻西王母和东王公并坐于豆盘形的悬圃上，下面刻玉兔捣药。
还值得注意的是频繁出现的蟾蜍，除了和捣药玉兔搭配，蟾蜍也和阳乌搭配，一种说法是二者分别代表月亮和太阳，即代表阴与阳。
汉画中的阳乌和蟾蜍形象
论文《南阳汉画像石中阳乌与蟾蜍形象的共生关系研究》指出，汉画中，阳乌常于一圆轮组合，象征太阳，其次，神话中认定阳乌是太阳出行的交通工具。蟾蜍的象征意味则更加丰富，如以下几种，首先是学术界认为女娲的来历关乎蛙的图腾，一说嫦娥盗药后化身为蟾蜍成为月神；其次，蟾蜍有祈求生殖旺盛的寓意；再次，《淮南子》记载：“方诸见月，则津而为水”，蟾蜍被认为有致雨的功能，最后就是我们前面提及的蟾蜍有升仙和长生不死的寓意，《抱朴子》有记载：“蟾蜍寿千岁”“仙药一曰蟾蜍，即肉芝也”。
汉画中的阳乌和蟾蜍形象
此外，蟾蜍和阳屋的形象也常结合星宿出现，在汉代，谶纬迷信、占星术使天文学蒙着一层神秘的色彩，蟾蜍和阳乌与星宿、甚至和彗星组合出现，都有明显的谶纬意味。如下图王寨汉画墓中，就出现了彗星。
汉画中的阳乌和蟾蜍形象
王寨汉画像墓是东汉早期墓，有学者指出，彗星出现在新莽地皇三年十一月，正是一个日落月升的傍晚，因此，彗星的头向着西下的太阳，彗尾朝着东方。东汉初期人们对新莽王朝唾弃，寄希望于东汉朝廷，在墓中表达自己的愿望。通过这幅画像石，大致推测，阳乌与蟾蜍的方向是根据画面内容以及星宿所定的，二者在画面中的位置方向、与什么星宿的结合都与当时天体运行规律基本吻合。
汉画中的星宿
汉末魏晋间的道经《太上三五正一盟威箓》卷四载某法箓弟子诣师拜受秘箓，仪式所诵，即有 “神药治我，......司命举我，天厨饴我，一食千岁，连命日月，与天无穷，与地无极，登升天机，驾魁乘冈，......龙虎扶我，朱雀导我，玄武从我，左阳青龙，右阴白虎......延年无极，与天同毕。”
这段仪式上所诵的“升天”经文中所指出的诸如神药、青龙白虎朱雀玄武、天厨等，均为汉画中出现频率极高的题材。
姜生认为，汉墓中出土的汉画中的歌舞宴饮也关乎“升仙”的主题，“河南南阳出土汉代画像砖 七盘舞呈现一组年轻男女仙人欢快优美的舞蹈。若非仙界的欢庆，不会出现如此妄形之情景。”
南阳出土汉代画像砖
阉牛、稼穑、庖厨：生动的民间题材
在南阳汉画馆里陈列有一块“拒龙阉牛图”，这幅汉画真实地记录了汉代的阉牛方法，这块画象石刻是1976年春季发现的，画像雕刻在一块长方形的石材上，雕刻方法为剔地浅浮雕，画像中心人物张牙舞爪，披熊皮拒龙，当为汉时流行的驱魔逐疫的活动。值得特别重视的是牛后刻一阉者，他头戴尖顶帽，脸生络腮胡须，赤裸上身，裤管高挽 趁牛高抬后腿向前猛抵的一瞬间，阉者弓步向前左手托抓牛睾丸，右手执刀疾速阉割。
拒龙阉牛图
拒龙阉牛图（局部）
此外，还有诸多庖厨场面图。汉画“庖厨图”是汉代祠堂、墓室内以饮食文化为题材的建筑雕刻装饰，是汉代厚葬的产物。
庖厨图
庖厨图描绘的场面显示了汉代的经济发展与膳食结构。西汉初年，经过七十多年的休养生息，到汉武帝时经济达到了空前繁荣。加之汉武帝开拓西域，促进了中西物质文化的交流。西汉时，我国的饮食结构发生了很大变化，形成了稻、麦、黍、粟、稷、菽、梁为主食，以牛、羊、马、猪等肉及蔬菜为辅食的饮食结构。到东汉时经济又有了进一步的发展，豪强地主大肆兼并土地，形成了庄园经济。汉代饮食结构的变化和庄园经济， 通过考古得到了证实，汉画中也有很多刻画。如“庖厨图”中割火腿，征集汉画中的椎牛、宰*动物，悬挂的肉和鱼的刻画，都是汉代社会富裕和饮食结构一个侧写。
庖厨图
汉画中的烤羊肉串场景
此外还有传统故事，如二桃*三士也在汉画中有生动的表达。
泗水升鼎：高频出现的故事
在汉画中，场面宏大、且出现频率很高的是泗水升鼎的故事。
最早关于“泗水捞鼎”的记载见于《史记·秦始皇本纪》：“始皇还，过彭城，斋戒祷祠，欲出周 鼎泗水。使千人没水求之，弗得。乃西南渡淮水，之衡山、南郡。” 此后的“泗水捞鼎”作为历史故事题材不断出现在文献中，清代金石学家阮元、毕沅结合历史文献，认为汉代武梁祠左石室东壁上的画像即为秦始皇泗水捞鼎图，泗水捞鼎的图像与文献从此紧密的联系起来。
泗水捞鼎
山东、江苏、河南三地的泗水捞鼎图像中多是河岸上有一群人以绳捞鼎，鼎中或鼎外有一龙出现，有的绳索已断，有的绳索未断，有的有龙出现，有的龙还没出现，泗水捞鼎图像是一种示意性的绘画，并非捞鼎活动的整个流动性场面，因此龙的出现与绳索是否被龙咬断并不能说明龙的存在与否，泗水捞鼎的故事题材也是在这种文化环境中所滋生。
泗水捞鼎
