摄影摄像初学者备选，镜头的使用技巧

用变焦距推镜头也可以实现这种效果，就是从短焦距逐渐向长焦距推动，使得观众看到物体的细微部分，可以突出要表现内容的关键。推镜头也可以展示巨大的空间。

推镜头在拍摄中要准确、敏捷、均匀，所以常常需要利用专门的轨道移动车或能平稳移动的其他工具来辅助拍摄。

拉镜头和推镜头正好相反。它是摄像机不断地远离被拍摄对象，也可以用变焦距镜头来拍摄(从长焦距逐渐调至短焦距部位)。作用有两个方面，一是为了表现主体人物或者景物在环境中的位置。拍摄机器向后移动，逐渐扩大视野范围，可以在同一个镜头内反映局部与整体的关系。二是为了镜头之间的衔接需要，比如前一个是一个场景中的特写镜头，而后一个是另一个场景中的镜头，这样两个镜头通过这种方法衔接起来就显得自然多了。

镜头的推拉和变焦距的推拉效果是不同的。比如，在推镜头技巧上，使用变焦距镜头的方法等于把原来的主体一部分放大了来看。在屏幕上的效果是景物的相对位置保持不变，场景无变化，只是原来的画面放大了。在拍摄场景无变化的主体，要求连续不摇晃地以任意速度接近被拍摄物体的情况下，比较适合使用变焦距镜头来实现这一镜头效果。而移动镜头的推镜头等于接近被拍摄物体来观察。如画面似的效果是场景中的物体向后移动，场景大小有变化。这在拍摄狭窄的走廊或者室内景物时效果十分明显。移动摄像机和使用变焦距镜头来实现镜头的推拉效果是有着明显的区别，因此在拍摄构图中需要有明确的意识，不能简单的将两者互相替换。

1．1．2 摇镜头技巧

这种镜头技巧是法国摄影师狄克逊在1896年首创的拍摄技巧，是根据人的视觉习惯加以发挥的。摇镜头技巧技术是摄像机的位置不动，只是镜头变动拍摄的方向，这非常类似于站着不动，而转动头来观看事物一样。

摇镜头分为好几类，可以左右摇，也可以上下摇，也可以斜摇或者与移镜头混合在一起。摇镜头的作用使得观众对所要表现的场景进行逐一的展示，缓慢的摇镜头技巧，也能造成拉长时间、空间效果和给人表示一种印象的感觉。

摇镜头把内容表现得有头有尾，一气呵成，因而要求开头和结尾的镜头画面目的很明确，从一定的被拍摄目标摇起，结束到一定的被拍摄目标上，并且两个镜头之间一系列的过程也应该是被表现的内容，用长焦距镜头远离被拍摄体摇拍，也可以造成横移或者升降的效果。

摇镜头的运动速度一定要均匀，起幅先停滞片刻，然后逐渐加速，匀速，减速，再停滞，落幅要缓慢。

1．1．3 移镜头技巧

这种镜头技巧是法国摄影师普洛米澳在1896年在威尼斯的游艇中受到的启发，设想用

“移动的电影摄影机来拍摄使不动的物体发生运动”，于是在电影中他首创了“横移镜头”，即是把摄影机放在移动车上，向轨道的一侧拍摄的镜头。

这种镜头的作用是为了表现场景中的人与物，人与人，物与物之间的空间关系，或者把一些事物连贯起来加以表现。移镜头和摇镜头有相似之处，都是为了表现场景中的主体与陪体之间的关系，但是在画面上给人的视觉效果是完全不同的。摇镜头是摄像机的位置不动，拍摄角度和被拍摄物体的角度在变化，适合于拍摄远距离的物体。而移镜头则不同，是拍摄角度不变，摄像机本身位置移动，与被拍摄物体的角度无变化，适合于拍摄距离较近的物体和主体。

移动拍摄多为动态构图。当被拍摄物体呈现静态效果时，摄像机移动，使景物从画面中依次划过，造成巡视或者展示的视觉效果；被拍摄物体呈现动态时，摄像机伴随移动，形成跟随的视觉效果。还可以创造特定的情绪和气氛。

移动镜头时除了借助于铺设在轨道上的移动车外，还可以用其他的移动工具，如高空摄影中的飞机，表现旷野时候的火车汽车等。其运动按照移动方向大致可以分为横向移动和纵深移动。在摄像机不动的条件下，改变焦距或者移动后景中的被拍摄体，也都能获得移镜头的效果。

1．1．4 跟镜头技巧

指拍摄机跟随着运动着的被拍摄物体拍摄。有推、拉、摇、移、升、降、旋转等形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中保持不变，而前后景可能在不断的变换。这种拍摄技巧即可以突出运动中的主体，又可以交代动体的运动方向、速度、体态以及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。

1．1．5 升降镜头

这种镜头技巧是指摄像机上下运动拍摄的画面。是一种从多视点表现场景的方法，其变化的技巧有垂直方向，斜向升降和不规则升降。在拍摄的过程中不断改变摄像机的高度和仰俯角度，会给观众造成丰富的视觉感受。如巧妙地利用前景则能增加空间深度的幻觉，产生高度感，升降镜头在速度和节奏方面如果运用适当，则可以创造性地表达一个情节的情调。它常常在用来展示事件的发展规律或者处于场景中上下运动的主体的运动的主观情绪。如果能在实际的拍摄中与镜头表现的其他技巧结合运用，能够表现变化多端的视觉效果。

1．1．6 镜头甩技巧

这种技巧对摄像师的要求比较高，是指一个画面结束后不停机，镜头急速“摇转”向另一个方向，从而将镜头的画面改变为另一个内容，而中间在摇转过程中所拍摄下来的内容变得模糊不清楚。这也与人们的视觉习惯是十分的类似的，这就非常类似于观察事物时突然将头转向另一事物，可以强调空间的转换和同一时间内在不同场景中所发生的并列情景。

甩镜头的另一种方法是专门拍摄一段向所需方向甩出的流动影像镜头，再剪辑到前后两个镜头之间。

甩镜头所产生的效果是极快速度的节奏，可以造成突然的过渡。剪辑时，对于甩的方向、速度和快慢、过程的长度，应该与前后镜头的动作极其方向、速度相适应。

1．1．7 旋转镜头

被拍摄主体或背景呈旋转效果的画面。常用的拍摄方法有以下几种：

(1)沿着镜头光轴仰角旋转拍摄；

(2)拍摄机超360度快速环摇拍摄；

(3)被拍摄主体与拍摄机处于一轴盘上作360度的旋转拍摄；

(4)拍摄机在不动的条件下，将胶片或者磁带上的影像或照片旋转，倒置或转到360度圆的任意角度进行拍摄，可以顺时针或者逆时针运动。另外还可以运用旋转的运载工具拍摄，也可以获得旋转的效果。

这种镜头技巧往往被用来表现人物在旋转中的主观视线或者眩晕感，或者以此来烘托情绪，渲染气氛。

1．1．8 晃动镜头技巧

这种镜头在实际拍摄中用得不是很多，但在合适的情况下使用这种技巧往往能产生强烈的震撼力和主观情绪。晃动镜头技巧是指拍摄过程中拍摄机机身做上下左右前后摇摆的拍摄。常用作主观镜头，如在表现醉酒、精神恍惚、头晕等，或者造成乘船，乘车摇晃颠簸等效果，创造特定的艺术效果。如果仔细观看过张艺谋的影片《有话好好说》，肯定会对此深有体会。

这种技巧在实际的拍摄中所需要多大的摇摆幅度与频率要根据具体的情况而定，拍摄时手持拍摄机或者肩扛效果比较好。

在上面讲述的这些镜头技巧在实际的拍摄中不是孤立的，往往也是千变万化的，并且可以相互结合，构成丰富多彩的综合运动镜头效果。但要采用镜头表现技巧时，需要根据实际的需要来确定。拍摄时镜头运动应该保持匀速、平稳、稳定果断。切忌无目的地滥用镜头技巧，无故停顿或者上下左右前后晃动，这样不但影响内容的表达，而且使得观众眼花缭乱，摸不着头脑，镜头运动的方向，速度还要考虑到的就是前后镜头节奏和速度的一致性。

第2节 影视叙述——蒙太奇技巧

蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意为构成、装配。到了20世纪中期，电影艺术家将它引入到电影艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影片构成形式和构成方法的总称。在无声电影时代，蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。在后来出现了有声电影后，影片的蒙太奇表现技巧和理论又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论，含义更加广泛了。

1．2．1 蒙太奇技巧在影视节目中的作用

蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。

(1)表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。单个的镜头、单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果使用蒙太奇技巧和表现手法，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。

(2)选择与取舍，概括与集中。一部几十分钟的影片，是由许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连拍摄机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。

(3)蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序，可以严格地规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。

(4)可以创造银幕(屏幕)上的时间概念。运用蒙太奇技巧可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕(屏幕)的空间，达到了跨越时空的作用。

(5)蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏。蒙太奇可以把客观因素(信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果、音频效果以及特技处理等)和主观因素(观众的心理感受)综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地大物博组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。

1．2．2 镜头组接蒙太奇

这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，将这种蒙太奇分为两大类：叙述蒙太奇和表现蒙太奇。

(1)叙述蒙太奇

奇在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，它是按照情节的发展时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头，场面和段落，表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。它的优点是脉络清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。

连续蒙太奇：这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说，它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此在非线性编辑时，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。

平行蒙太奇：是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述 后统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中、节省篇幅、扩大影片的容量，由于平行表现、相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。

交叉蒙太奇：这种叙述手法与平行蒙太奇一样。平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交叉蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交叉关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。

重复蒙太奇：这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，以便达到刺激加深对某种寓意的印象。

(2)表现蒙太奇

这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义，以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增强情绪的感染力。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内在的含义。这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：

隐喻蒙太奇：这种叙述手法通过镜头(或者场面)的队列或交叉表现进行分类，含 蓄而形象的表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比不同的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。

这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合而具有强烈的感染力和形象表现力。在要制作的节目中，必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用得贴切、自然、含蓄和新颖。

对比蒙太奇：这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受。也就是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者 的某种寓意或者情节所表现的内容、情绪和思想。

心理蒙太奇：这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，人物心理造型表现这种手法往往用在表现追忆的镜头中。

心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交叉、队列已经穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。

1．2．3 镜头的组接一般规律和方法

通常，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头之所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律将在下面的内容里做详细的叙述。

(1)镜头的组接必须符合观众的思维方式和影视表现规律

镜头的组接要符合生活的逻辑、．思维的逻辑，不符合逻辑，观众就看不懂。制作影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上才能确实符合观众的心理要求，即

(2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法

一般来说，拍摄一个场面时， “景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反， “景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因在拍摄时“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，而不致于使观众有突然转变和迷惑的感觉。循序渐进的景别变换，按其前后的关系不同，形成了各种蒙太奇句型。

前进式句型：这种叙述句型是指景别由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。

后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪。在影 片中表现由细节到扩展到全部。

环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——全景，或者反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。

在镜头组接时，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景别变化小，角度不大，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停的重复。在另一方面这种机位、景别变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一点变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、 “走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。

如果遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题)，对于其他同机位、同景别的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置、动作变化后再组接。这样组接后的画面，就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

(3)镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

主体物在进出画面时，拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象而言的。在拍摄时，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则就是“8E轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

(4)镜头组接要遵循的“动从动”、 “静接静”的规律

如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅、简洁过渡的目的，这简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。 “静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间大约为一二秒钟时间。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅。相反，一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

(5)镜头组接的时间长度

在拍摄影视节目时，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容的难易程度、观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景别不同，包含在画面中的内容也不同。远景、中景等景别大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景、特写等景别小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清楚，所以画面停留时间可短些。

另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短起到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗的部分时，则长度应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

(6)镜头组接的影调色彩的统一

影调是指黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了有一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要外)，就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

(7)镜头组接节奏

影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目的节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片中节奏的最后一个组成部分。

处理影视节目的任何一个情节或者一组画面，都要从影片要表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

另外，对不同时空的结构，影片内容的省略和延伸的处理，镜头景别和角度的变化，声画合一或者声画分离等，都需要在组接节奏中加以体现。

(8)镜头的组接方法

镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然／顷畅，以下介绍几种有效的组接方法。

连续组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。

队列组接；相连镜头不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性地揭示出一种新的含义。

黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接时，可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相撞的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适时采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

两级镜头组接：是由特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接形式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

同镜头分接：将同一个镜头分别在几个地方使用(该技巧在前面的实例中有所运用，可以参照前面的内容介绍)。运用该种组接技巧时，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的轻思和追忆；或者是为了强调某一画面所特有

的象征性的含义以引发观众的思考；或者是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

拼接：有些时候，虽然在户外拍摄多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头，就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个 人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头(主观镜头)，以表现该人物意外地看到了什么和直观感想或引起联想的镜头。、

动作组接：借助人物、’动物、交通工具等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性、相似性，作为镜头的转换手段。

特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部(头部或眼睛)或某个物件的特写画面结束，’然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物上时，不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不至于使人产生陡然跳动的不适合的感觉。

景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过渡，其中有以景为主，物

为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，

又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜

头往往作为镜头转换的手段。这个技巧在前面内容的实例制作中有涉及，不妨参

照做一下对比。

声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内

音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效

果，并且利用歌词内容换景。 ’

多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近

影视艺术上的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐

并进，大大地压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打

电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

头的组接技法是多种多样的，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。在具体的后期编辑中，可以尽量根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

1．2．4 长镜头

在影视艺术中，长镜头也被称为段落镜头。它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头。有些长镜头可以达到几分钟以上。

长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为长镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间进程受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。

其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要介绍辽阔连续的空间的镜头都有其特殊的艺术价值。

但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新意、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术层面的效果，而不是简单地对客观时间的复印，观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样的激烈的节奏感。

长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但不能滥用，尤其在故事影片、音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中可以适当地运用，表现一些细节性的东西。

第3节 声画组接蒙太奇

在1927年以前，电影都是没有声音的默片。画面上主要是以演员的表情和动作来弓I起观众的联想，达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合，进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致，把声音作为影视艺术的表现元素，是录音、声电光感应胶片的技术，尤其是磁带录音技术出现以后，才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。

1．3．1 影视语言

影视艺术是声画艺术的结合物，离开二者之中的其一个都不能称为现代影视艺术。在声音元素里，包括了影视的语言因素。在影视艺术中，对语言的要求是不同于其他艺术形式的，有着自己特殊的要求和规则。

(1)影视语言的特点和作用

影视语言有着其特殊的规律，它不同于小说散文，也不同于广播语言。影视语言是按照影视广播的特殊要求灵活运用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特点归纳为以下几个方面。

语言的连贯性，声画和谐

在影视节目中，如果把语言分解开来，往往不像一篇完整的文章，语言断续，跳跃性大，段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果将语言与画面相配合，就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加，也不是简单的合成，而是互相渗透，互相溶解，有机结合，相辅相成，相得益彰。在声画组合中，有些时候是以画面为主，说明画面的抽象内涵：有些时候是以声音为主，画面只是作为形象的提示。根据以上的分析，影视语言有这些的特点和作用：深化和升华主题，将形象的画面用语言表达出来；语言可以抽象概括画面，将具体的画面表现为抽象的概念；语言可以表现不同人物的性格和心态；语言还可以衔接画面，使镜头过渡流畅；语言还可以省略画面，将一些不必要的画面省略掉。

语言的口语化、通俗化。

影视节目面对的观众是具有多层次化的，除了特定的一些影片外，都应该使用通俗的语言。

所谓的通俗语言，就是影片中使用的是口头的语言。如果语言不能通俗，将费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听觉效果。

语言简练概括

影视艺术是以画面为基础的，所以影视语言必须简明扼要，点明则止。省下的时间空间都要用画面来表达，让观众在有限的时空里展开遐想，自由想象。

解说词对画面也必须是亦步亦趋，或者充满节目，会使观众的听觉和视觉都处于紧张的状态，

顾此失彼，这样就会对听觉起干扰和掩蔽的作用。

由于影视画是展示在观众眼前的，任何细节对观众来说都是一览无余的，因此对于影视的语言的要求是相当精确的。每句台词，都必须经得起观众的考验。这就不同于广播的语言，在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前，观众既看清画面，又听见声音效果，互相对照，万一有所差错，也是能够被观众发现的。

如果对同一画面可以有不同的解说和说明，看认识是否正确和运用的词语是否妥帖，如果发生矛盾，则很有可能是语言的不准确表达所造成的。

(2)语言录音

影视节目中的语言录音包括对白、解说、旁白、独白、杂音等。为了提高录音效果，必须注意解说员的素质、录音技巧以及录音方式。

解说员的素质

一个合格的解说员必须充分理解稿本，对稿本的内容的重点做到心中有数，对一些比较专业的词语必须理解。在读时还要抓准主题，确定语音的基调，也就是总的气氛和情调。在配音风格上要表现爱憎分明，刚柔相济，严谨生动。在台词对白上必须符合人物形象的性格，解说的语音还要流畅、流利，不能含混不清。

录音

录音在技术上要求尽量创造有利的物质条件，保证良好的音质音量，能够尽量在专业的录音棚进行。在录音的现场，要有录音师的统一指挥，默契配合。在进行解说录音时，需要先将画面进行编辑，再让配音员观看后再做配音。

解说的形式

在影视节目的解说中，解说的形式有多种多样，需要根据影片的内容而定。大致可以分为三类：第一人称解说；第三人称解说；第一人称解说与第三人称解说交替的自由形式。

1．3．2 影视音乐

在电影史上，默片电影一出现就与音乐有着密切联系的。早到1896年卢米埃尔兄弟的影片就使用了钢琴伴奏的形式。后来逐渐完善到将音乐逐渐渗透到影片中，而不再是外部的伴奏形式。到后来，有声电影的出现，影视音乐更是发展到了一个更加丰富多彩的阶段。

(1)影视音乐的特性和作用

一般的音乐作用，是作为一种独特的听觉艺术形式来满足人们的艺术欣赏要求的。而一旦成为影视音乐时，它将丧失自己的“独立”性，成为某一个节目的组成部分，服从影视节目的总要求，作为影视的表现形式。

影视音乐的目的性：影视节目的内容、对象、形式的不同，决定了各种影视节目

音乐的结构和目的、表现形式有各自的特点。即使同一首歌曲或者同一段乐曲在

不同的影视节目中也有不同的作用和目的。

影视音乐的融合性

融合性也就是影视音乐必须和其他影视因素相结合，因为音乐本身在表达感情的程度上往往不够准确。但如果与语言、音响和画面融合，就可以改变这种局限性。

科教影视节目音乐的特性和作用

教学片、记录片都是在电影、电视艺术的基础上发展起来的，因此这些影视节目也必须符合影视节目对音乐的要求。音乐可以对画面进行补充、深化、烘托和渲染等，起到画面所不能起到的效果。

(2)音乐的分类

影视中的音乐可以按照以下情况来划分。

按照影视节目的内容分为故事片音乐、新闻片音乐、科教片音乐、美术片音乐以及广告片音乐等。

按照音乐的性质划分为抒情音乐、描绘性音乐、说明性音乐、色彩性音乐、喜剧性音乐、幻想性音乐、气氛性音乐以及效果性音乐。

按照影视节目的段落划分音乐类型有片头主题音乐、片尾音乐、片中插曲以及情节性音乐。

(3)音乐与画面的结合形式

音乐与画面同步：表现为音乐与画面紧密结合，音乐情绪与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏完全吻合。音乐强调画面提供的视觉内容，起着解释画面、烘托气氛的作用。

音乐与画面的平行：音乐不是具体的追随或者解释画面内容，也不是画面处于对 立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的内容。

音乐与画面的对立：音乐与画面之间在情绪、气氛、节奏以至在内容上的互相对立，使音乐具有寓意性，从而深化影片的主题。

(4)音乐设计与制作

专门谱曲：这是音乐创作者和导演充分交换了影片的构思创作意图后设计的。其中包括音乐的风格、主题音乐的特征、主题音乐的性格特征、音乐的布局以及高潮的分布、音乐与语言、音响在影视中的有机安排、音乐的情绪等要素。

音乐资料改变：根据需要将现有的歌曲进行改变，但所配的音乐要与画面的时间保持一致，有头有尾。改变的方法很多，如将曲子中间一些不必要的段落舍去，去掉重复的段落还可以将音乐的节奏进行调整，这在非线性编辑系统中是相当容易实现的效果。

影视音乐的转换技巧：在非线性编辑中，画面需要转换技巧，同样，音乐也是需要转换技巧的，并且很多的转换技巧对于音乐同样是适用的。

切：音乐的切入点和切出点最好是选择在解说和音响之间，这样不容易引起注意，音乐的开始也最好选择在这个时候，悄悄地进来，不露痕迹。

淡：在配乐时，如果找不到合适长度的音乐，可以取其中的一段，或者头部或者尾部。在录音时，可以将其淡入处理或者淡出处理。

第4节 声音蒙太奇

在影视节目中，一般来说，语言表达寓意，音乐表达感情，音响表实，这是它们各自特有的功能。它们可以先后出现，也可以同时出现，当三者要同时出现时，决不能互不相让，相互冲突，要注意三者的相互结合。

1．4．1 声音的组合形式极其作用

在影视教学片中，声音除了与画面教学内容紧密配合以外，运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。

(1)声音的并列

这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某种场景。如表现大街的繁华时的车声以及人声等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。

(2)声音的衬托

将含义不同的声音按照需要同时安排出现，使它们在鲜明的对比中产生反衬效应。

(3)声音的遮罩

在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。

(4)接应式声音交替

即同一声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染，经常用渲染某一场景的气氛。

(5)转换式声音交替

即采用两声音在音调或节奏上的近似，从一种声音转化为另一种声音。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一种韵律感，容易记忆。

(6)声音与“静默”的交替

“无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。

“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止，给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。

1．4．2 影视节目中的声音艺术处理

在上面的内容中，介绍了影视节目中声音的类别以及处理方法。声音除了与画面的关系外，声音与声音之间的关系也必然成为不可避免的经常存在的问题。因此，画面在解说、音响、音乐的密切配合下，才能取得完美的艺术效果。如果孤立地去处理解说，音乐和效果音，那就很容易得不偿失，使得影片杂乱无章。这样，既不能反映现实，也不能造成真实的感受。事实上，在观看某种东西时，都去侧耳倾听一个来自别处的声音。或者由于过于为某种事物所吸引，以至不能听到冲向耳边的其他声音。基于这些理由。在影片中，声音必须像画面一样，经过选择。多种声音必须作统一的考虑和安排。

在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一时，必须认识到：影片中尽管可以容纳多种声音，但在同一时间内，只能突出一种声音。因此统一各种声音，最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音，设法使它们在影片中交错开来。

总而言之，在影片中运用各种声音要有目标、有变化、有重点，应当避免声音运用的盲目、单调和重复。当运用一种声音时，必须首先肯定用这声音宋表现什么，必须了解这种声音的表现力的范围，必须考虑声音的背景，必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换，让声音和画面密切结合，发挥声画结合的表现力。