每一个追问生命本质的人，或许都有一个被波德莱尔所吸噬的阶段，或者是曾经，或者是永远。波德莱尔式的颓废，波德莱尔式的反叛，波德莱尔式的目光，波德莱尔式的表达。他是一个同语言密谋策划的人，他在诗行里调遣词句，就像密谋者在城市地图前面分派暴动的人手，向生命的腐化这一过程发动叛乱。在波德莱尔这里，我们得以更深切地体悟到，每个人的身上都存在着两种趋向，一种趋向上帝，一种趋向撒旦。
如今，在众多文学艺术爱好者的眼中，诗人波德莱尔已然成为一代偶像，甚至被封为现代社会“丧文化”的祖师。人们时不时要引一句波德莱尔来论证自己言论的合法性，或者直接借用芥川龙之介在小说《某傻子的一生》里说的那句话：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”这是一个很有意思的现象，研究《恶之花》的接受史或许是介入这一现象的通道。
波德莱尔自言，《恶之花》是一本“残酷的作品”，但是在这残酷里，他“放进了全部的温情，全部的信仰，全部的仇恨”。在这部诗集中，恶与花的对立令人心生震撼，其内在的含混性又使人如坠迷雾。忧郁与理想、巴黎即景、酒、恶之花、叛逆与死亡这六个段落组成了一个奇异的回环的内在世界，受人欺凌的乞丐、孤独无援的老人、麻木沉默的盲人、丑陋老迈的娼妓、苟延残喘的病人、赌徒小偷和腐烂的尸体，全都是这个内在世界的返景。它使人感到惊悸，感到诗人从苦闷到沉迷、到幻觉、到抗争、再到死亡的痛苦心路。
夏尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日-1867年8月31日），法国现代派诗人，象征派诗歌先驱，其作品《恶之花》是十九世纪最具影响力的诗集之一。
可以想见，《恶之花》耗尽了波德莱尔多少心力。在这部诗集发表前，波德莱尔的朋友戈蒂耶一眼就看出了它的本质：这是一本“忧郁与罪恶的词典”，如果出版它，那么世人的“道德反应”将会变得理直气壮。果然，这部诗集将波德莱尔送上了法庭。1857年6月25日，《恶之花》的初版发行引起轩然大波。1857年8月20日，法国司法部开庭审理《恶之花》一案，以“触犯公共道德和善良风俗”的名义罚款300法郎，并强制删除其中六首“淫秽诗歌”：《首饰》《忘川》《致一位极乐女郎》《吸血鬼的化身》《累斯博斯》和《该下地狱的女人》。检察官在起诉书中说，波德莱尔的原则和理论是“描绘一切，暴露一切。他在最隐秘的皱襞里发掘人性，他的口吻刚劲而强硬，他尤其夸大了丑恶的一面，他为了使人印象深刻和感觉强烈而过甚其词”。
当时的法国文坛对此事的态度产生了分裂，大部分是反对的声音，只有少部分人站在波德莱尔一边。维克多·雨果向波德莱尔寄去书信，表示自己很欣赏他的作品。福楼拜也致信波德莱尔，称赞《恶之花》“光辉耀眼，犹如星辰”。《恶之花》给波德莱尔带来了“恶魔诗人”“坟墓诗人”的称号，使波德莱尔成为法国象征主义诗歌的鼻祖，甚至是世界现代主义滥觞的转折点。它影响了一代又一代的诗人、艺术家以及哲学家，向整个世界辐射着他的能量。但直至1946年，法国最高法院才允许《恶之花》申请复审，1949年才撤销原判，准许《恶之花》在法全文出版。
许多人都曾将巴尔扎克与波德莱尔并称，诗人保尔·瓦雷里曾评价《恶之花》中一首无题诗的第一句“在其十二个音节中，包含了整整一部巴尔扎克的小说”。波德莱尔自己也对巴尔扎克很是推崇，但他更推崇的是美国诗人爱伦·坡。差不多在《恶之花》每一行里，我们都可以找出受爱伦·坡影响的痕迹。这里面有一种现代性。有论者认为，这正是波德莱尔超越巴尔扎克的地方。这种现代性是区别于现实性和时代性的东西，带有史诗的性质。它是本质性的，而不是纪年性的，所以它不单存在于现代，而是历来就有的，它表现为一种历史性。一如波德莱尔对“现代性”的定义：
“现代性就是过渡、短暂和偶然，是艺术的一半；它的另一半是不变和永恒。”
将近两个世纪以来，关于《恶之花》的争论持续不绝，尤其是其中有关“现实主义”因素的判定，多少年来也一直是众说纷纭、莫衷一是。在郭宏安的《论》中，我们或许会理清时代的迷雾。
《论》，作者：郭宏安，版本：商务印书馆2019年1月。
（以下内容节选自《论》）
沦为“下流”的现实主义
早在1852年，《恶之花》中还只有二十来首诗问世，就有人在报上著文指出：“夏尔·波德莱尔是一位年轻的诗人，神经质、肝火旺、易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厌。
（其作品）
表面上不合情理，内里却是很现实主义的。”此语殊不祥，五年后，《恶之花》果然以“现实主义”罹罪。
这现实主义，仿佛波德莱尔在浪漫主义的夕照中拖在身后的一条长长的影子，在穿越象征的森林时踩在脚下的一块坚实的土地，他甩不掉、离不开。然而这现实主义又是波德莱尔的一个问题，时人争执不下，后人莫衷一是，连他本人也唯恐去之不速。
1857年8月20日，《恶之花》受审，检察官在起诉书中说，夏尔·波德莱尔的原则和理论是“描绘一切，暴露一切。他在最隐秘的皱襞里发掘人性，他的口吻刚劲而强硬，他尤其夸大了丑恶的一面，他为了使人印象深刻和感觉强烈而过甚其词”。检察官于是吁请法官们惩罚这种“刻画一切、描写一切、讲述一切的不健康的狂热”。他并没有使用“现实主义”一词，但已有其意寓焉。果然，在判决书中，人们读到：“……诗人的错误不能消除他在被指控的诗中向读者展示的画面所带来的不良效果，这些画面通过有伤风化的粗俗的现实主义不可避免地导致感官的刺激。”明眼人一望便知，“现实主义”一词用在这里实属非同小可，隐隐然透着*机，正如法国批评家克洛德·毕舒阿和让·齐格勒指出的那样：“现实主义，在这句话中是关键的一个词，它标志着下流。”
吴冠中《恶之花》（2008）
为波德莱尔辩护的人没有回避法庭的指控，他们针锋相对地指出，世间不只有一种花，“也有在肮脏地方开放的花，不洁而有害的污水坑滋润着的花。毒物和毒草有花神，恶也有花神……”因此，“肯定恶的存在并不等于赞同罪恶”。恰好相反，他使自以为“最有德、最完善、最高尚”的人感到恐惧和愤怒，因为他打碎了他们的“虚伪或麻木的满足”。他不是不道德的、亵渎宗教的诗人，他是“堕落时代的但丁”，他“擅长赋予思想以生动闪光的现实性，使抽象物质化和戏剧化”。为波德莱尔辩护的人也没有使用“现实主义”一词，然而已有回避之意寓焉。
波德莱尔本人倒是并不害怕这个词，甚至可以说，他对所谓“现实主义”有独特的理解，他指出：“有一个人自称现实主义者，这个词有两种理解，其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，他说：‘我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我不存在。’没有人的宇宙。”
这里的“同时”二字是个极重要的、不可或缺的条件。由于所谓“现实主义者”力图表现的是一个“没有人的宇宙”，即没有创作主体的宇宙，波德莱尔更喜欢把他们称作实证主义者，并且毫不含糊地说：“一切优秀的诗人总是现实主义的。”波德莱尔的这种表面上的矛盾，使现实主义在波德莱尔研究中成为一个聚讼纷纭的问题。
历史中的“现实主义”
关于波德莱尔诗中的现实主义问题，有论者以为，1855年是个界限。在此之前，波德莱尔因为和现实主义画家库尔贝、现实主义作家尚弗勒里等人的友谊，而接近和倾向于现实主义，在此之后，德·迈斯特和爱伦·坡的影响终于使他“完全地脱离了现实主义”。另有论者指出：“他时而被人看作是现实主义者，时而被人看作是浪漫主义者……毫不足怪，他的本质有一部分属于1830年那一代，另一部分则属于1848年那一代，即他本人的、尚弗勒里的、福楼拜的、龚古尔的那一代。”还有论者只承认在波德莱尔的散文诗《巴黎的忧郁》中有现实主义，说：“在其《散文诗》中，波德莱尔未曾惧于以某些现实主义的笔触来突出其画面……”不过，这种现实主义已然为“梦幻和慈悲”所“纠正”。总之，在《恶之花》中，现实主义因素是有是无，多少年来一直是众说纷纭、莫衷一是。
攻击《恶之花》不道德的人强调其有，为《恶之花》辩护的人力辩其无，就连波氏本人也对这个主义怀着某种鄙夷和不屑之情。其实，无论攻击者，还是辩护者，都是从同一个事实出发：《恶之花》描绘了人类社会生活中的丑恶鄙俗的现象，揭示了人自身中的阴暗的角落。晚近一些波德莱尔研究者的著作中很少提及“现实主义”一词，它被代之以“现实”、“真实”、“画面”等等，然而这种回避并不能使波德莱尔的现实主义这一问题化为乌有。
法国文学中的现实主义是一个历史的概念，它从来就不是单一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作为一次有意识的、有组织的文学运动，法国的现实主义兴起于19世纪50年代，于1855年进入高潮，其标志是画家库尔贝的作品《奥尔南的殡葬》、《浴女》等见拒于法国的官方画展。他的画被贬斥为“现实主义”，因为他如实地描绘了下层劳苦民众的鄙俗丑陋的生活场景，同时也因为他打破了题材、形式、技法等方面的某些陈规旧习。对于官方的排斥，库尔贝并不示弱，他索性张起敌人扔过来的旗帜，将自己非官方的、个人的画展命名为“现实主义”。库尔贝的名言是：“一位画家只能画眼睛能够看见的东西。”他的一班朋友则从旁鼓噪，除了辩护和赞扬之外，还应之以小说创作，遂成为一次颇具声势的文学运动。
在今天，“现实主义”被普遍认为是最基本的创作方法，但在19世纪的法国，古典派和浪漫派占绝对优势，“现实主义”被人们视为“粗俗、不高雅、次等”的同义词，这一词汇来自库尔贝1855年举行的个人画展。库尔贝（Gustave Courbet, 1819-1877）是法国现实主义美术运动代表人物和旗手。图为库尔贝的名作《画室》。
然而，这场现实主义运动并没有像浪漫主义运动那样产生出第一流的作家，一如象征主义运动本身没有产生出第一流的诗人一样。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出于主张的褊狭和肤浅。运动的主将尚弗勒里、杜朗蒂等专以写乡镇资产者的猥琐的日常生活为能事，不要描绘、不要画像、不要风景、不要修辞、不要理想，一切只要纤毫毕现的表面的真实。他们不无道理地反对“为艺术而艺术”和强调作家的社会职能，但是他们也要求文学作品直接为现实服务，不适当地强调其“有用性”。总之，他们脱离了被后世公认为现实主义大师司汤达和巴尔扎克的优良传统，没有前者的深刻，没有后者的激情；他们只有眼睛可以看见的“真实”，然而这种真实并不是充分的真实，更不是全部的真实。
这样的现实主义不能产生足以传世的杰作，不仅仅是历史的事实，也是历史的必然。它不仅使资产阶级借此将一切描写生活中的丑恶现象甚至贫穷现象的作品，统统鄙之曰“现实主义”，而且也招来创造性地继承巴尔扎克伟大的批判现实主义传统的福楼拜的不满，他声称是“由于对现实主义的憎恨”，才写出了被后人公认为现实主义杰作的《包法利夫人》。波德莱尔的《恶之花》与尚弗勒里们的现实主义无缘，他推崇的是巴尔扎克的现实主义，是福楼拜的现实主义，即那种“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的现实主义。
于佩尔饰演的包法利夫人（1991）。
波德莱尔与巴尔扎克
波德莱尔是最早全面地、整体地把握《人间喜剧》的批评家之一，他曾经正确地指出过：“巴尔扎克实际上是一位小说家和一位学者，一位创造者和一位观察者；一位通晓观念和可见物的产生规律的博物学家。”后来，他又更确切地指出过：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励着他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩。与真实世界的喜剧向我们展示的相比，他的喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到居于底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲精神方面都更彻底。”
他欣赏观察家巴尔扎克，然而，他知道，单纯的现实主义难以产生真正伟大的作品，因此，他更欣赏洞观者巴尔扎克。作为诗人，他歆羡巴尔扎克把“他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩”的能力，因为一位艺术家必须能够“给十足的平凡铺满光明和绯红”，否则，“只要没有诗的乳白色的灯光的爱抚，这些故事就总是丑恶的、粗俗的”。他与巴尔扎克的心是相通的，他与福楼拜的心是相通的，他们都不满足于陈列丑恶，照相式地摹写自然。不同的是，巴尔扎克和福楼拜通过小说来创造，而波德莱尔则是通过诗来创造。然而，殊途同归，异曲同工，他们都达到了更高的真实。
雷欧·白萨尼看到了这一点，他说：“物充塞着现实主义小说，正如回忆中的物充塞着写了《忧郁》这首诗的诗人的精神，其开头一句是‘我若千岁也没有这么多回忆’。举个最突出的例子，在巴尔扎克的作品中，灵魂受困于一个世界，似乎迷失在物中，而要描写这个世界的阴沉、迷人的存在，一个巴尔扎克式的叙述者可以采用类似波德莱尔在《天鹅》一诗中为唤起充满着诗人过去的大城市所具有的沉重静止时使用的那些语汇……”这些语汇是“新的宫殿，脚手架，一片片房栊”、“破旧的四郊”等等，出在该诗第二部分第一节。白萨尼紧接着指出：“现实主义奇怪地转向寓意。”
其实并不奇怪，波德莱尔的现实主义经常是为象征和寓意准备土壤的。我们可以说，波德莱尔也是一位观察者，更是一位洞观者，他是诗中的巴尔扎克。
巴尔扎克
《恶之花》中的“现实主义”
《恶之花》的现实主义成分首先在于题材的突破，法国诗歌自波德莱尔始，才将大门向现代资本主义大城市洞开。
阿尔贝·蒂博代指出：“一直到19世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。”而波德莱尔的创新正在于：“将自然的价值化为城市的价值，使风景充满人性。它创造了一种全然巴黎的诗。”在波德莱尔看来，“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的”，它提供了崭新的形象、性格和心理，它尤其提供了崭新的冲突和对比，使诗人在现实和幻想之间张开翅膀自由地飞翔。
比如他的《风景》一诗，写的是一位穷诗人从他的阁楼上眺望巴黎的生动画面，展现在他面前的是一派现代都市的风光，那是一种由工场、烟囱、煤烟、钟楼、深雾等组成的，显示出“现代生活的美和英雄气概”的奇特风光；然而诗人的眼睛并没有停留在这些可见的形象上，他很快将视线射入这些形象的背后，实际上是射向自己的精神。他的幻想因有了这样鲜明而富有特征的形象而更加美丽动人，而正是在这种对比中跃动着一种前所未有的、现代的诗意。
波德莱尔有一段评论画家梅里翁的话，正好拿来做这首诗的注脚，他说：“梅里翁先生以其线条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方兴碑，正在修葺的建筑物的神奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴含其中的各种悲剧而变得更加深邃的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。”
这些鲜明、凸起的形象使他想起了巴尔扎克，他又一次拿蚀刻师作比，那是怎样的蚀刻师啊，“他们绝不满足于腐蚀，而是把雕版的刻痕变成一道道沟壑”。填不满的沟壑，磨灭不了的形象，这是《风景》一诗的特色之一。
法国画家查里斯·梅里翁（Charles Meryon，1821-1868）的版画作品。梅里翁生前受冷落，死在疯人院，身后才受到重视。
《恶之花》的现实主义成分还表现为诗人对巴黎人的观察、认识和描绘。波德莱尔的笔对达官贵人极为吝啬，不肯给他们一字一句，他把大量的笔墨给了“成千上万飘忽不定的人”，他们“在一座大城市的地下往来穿梭”，他们具有“另一种英雄气概”，具有“一种新的、特殊的美”。法国批评家莱蒙·让在一本文学史中指出：“《巴黎风貌》也许是所有描绘城市风光的作品中最冷静（也最有人情味、最温柔）的部分，在此城市风光中，行人、盲者、小老太婆、红发女乞丐迷失在‘古老首都曲曲弯弯的褶皱里’。《晨光熹微》中的那种描绘小巷、潮湿的马路、兵营的院子和医院，以及世间一切苦难的现实主义诗歌是波德莱尔最擅长的诗歌之一。”
《恶之花》的现实主义成分还得力于诗人对普通人尤其是命运乖蹇的人的平等的、感同身受的同情，其笔调如同家常话般的朴素亲切更显示出感情的真诚与充实。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破烂者》等都是其中的典范，在全部《恶之花》中也堪称佳构。
《恶之花》首版封面，上有波德莱尔的笔记。
当然，《恶之花》的现实主义成分也体现为勇敢地面对人世间的一切丑恶及可惊可怖的事物，并出之以冷静准确的笔触，然而并不止于展示，而是深入到对象的本质，将其升华，挖掘出恶之美。他说：“放荡是诱人的，应该把它描绘得诱人；它拖带着疾病和特殊的精神的痛苦；应该描绘它，像医院里的医生一样研究一切创伤吧……”值得注意的是，这里说的是“一切创伤”，而且要“研究”，“像医院里的医生一样”研究。不言自明，医生研究疾病绝不是为了欣赏，更不是为了迷恋。于是，别人视为“污泥”不可入诗的东西，波德莱尔可以大胆地拿过来，通过艺术的手段化为“黄金”，铸成绝妙的诗句。
关于这种化腐朽为神奇的本领，亨利·勒麦特解释说：“这是象征语言的炼金术，它使自然的现实转化为诗的超现实。”我们这里首先注意到的是“自然的现实”，这是“诗的超现实”，赖以生发的起点，而波德莱尔总是准备着一个坚实牢固的起点，例如在《被*的女人》这首诗中，他首先写道：
周围是香水瓶，有金丝的绸缎，
给人以快感的家什，
大理石像，油画，熏了香的衣衫
拖曳着豪华的皱襞，
在一间如温室般暖和的房里，
空气又危险又致命，
玻璃棺里面正在枯萎的花枝，
翻白的眼，无思无想，
……
一具无头的尸体，鲜血流成河，
流淌在干渴的枕上，
枕布狂饮着鲜红的流动的血，
仿佛那干旱的草场。
接下去写的是那女尸的饰物、形体，都是纤毫毕现，精确得令人咋舌，然而最后一节却来了个大转弯：
——远离嘲讽的世界，不洁的人群，
也远离好奇的法官，
睡吧，安详地睡吧，奇特的女人，
在你那神秘的墓间，
你丈夫跑遍世界，你不朽的形
守护着睡熟了的他，
而他也将会像你一样的忠诚
直到死也不会变化。
这陡然地一转，不禁使我们想起了《腐尸》中体解形存的“神圣本质”。这首诗有一副题：无名大师的素描。据考证，此画也许并不存在，或是某幅油画的草稿，例如德拉克洛瓦的《萨达纳帕尔》。
如果是后者，我们不妨引证波德莱尔关于这幅画写的一段文字。他首先将德拉克洛瓦画中的女人分为两类，其中一类“有时是历史上的女性（望着眼镜蛇的克娄巴特拉），更多的是任性的女人，风俗画中的女人，时而是玛甘泪，时而是奥菲莉亚、苔斯德蒙娜，甚至圣母马利亚、玛大肋纳，我很愿意称她们为私生活中的女人。她们的眼中好像有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住。她们的苍白就像是内心斗争的一种泄露。无论她们因罪恶的魅力或圣洁的气息而卓然不群，还是她们的举止疲惫或狂暴，这些心灵或精神上有病的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或她们的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义”。这里的女尸已经没有了眼睛，然而，我们在波德莱尔的细节描绘中不是已经看见了她“痛苦的秘密”吗？我们不是在诗的结尾的大转弯中感到了“强烈的超自然主义”吗？
德拉克洛瓦《萨达纳帕尔之死》（La Mort de Sardanapale,1827）。作品灵感来自拜伦的剧作《萨达纳帕尔》（Sardanapalus,1821），讲述了一个古代亚述国王的故事。1828年在巴黎展出时引起巨大争议。
最后，抓住日常生活中习见的人物、事件和场景，于准确生动的描绘中施以语言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，这也是《恶之花》的现实主义成分的表现之一。波德莱尔笔下待发的船只、逃逸的天鹅、过路的女人、城市的建筑、工业的设施、破败的郊区，还有那些盲人、穷人、老人、乞丐、妓女、醉汉，都具有可视可触可嗅可感的实在性，都活动或静止于具体的时空中。它们所蕴含的超越的、普遍的象征，是在读者的想象中逐渐生成的。波德莱尔能够使他的诗句成为触发读者想象力的媒剂，是因为他和他的诗的读者生活在同一个世界中，面对着同一个对象，他们的生活是同一的。
我们可以说，现实主义的创作方法已经成了《恶之花》的有机组成部分。但是，我们也必须同时指出，《恶之花》的现实主义成分并不是可以析离使之孤立存在的，为了进行观察，它只能被保存在批评家的冰箱里。我们可以感到它，甚至可以抓住它，然而一旦当我们把它放在正常的阅读环境中时，它就可能变得不纯了，或被异质的成分侵入，或消散在左邻右舍之中。这是《恶之花》的现实主义的特点，也是许多研究者讳言其现实主义的原因之一。然而我们必须对《恶之花》使用现实主义这一概念，否则，我们将不能解释攻击者如何使用了错误的概念进行了错误的判断，而辩护者是如何进行了正确的判断而拒绝了正确的概念。
本文经商务印书馆授权摘自《论》一书第九章，较原文有所调整和删减，小标题为编者所加。
作者：郭宏安
导读、整合：杨司奇
编辑：西西、风小杨
校对：翟永军
