“一个人死了，对这个世界来说是他死了，对他来说是他和这个世界都死了。”
当斯人逝去，关于其的一切只能化作记忆在生者中得以延续。我们知道，一个人实则会经历三次死亡。第一次是生命体征的消失，这是生物学意义上的结束；第二次是葬礼上作为主角的“无知”，这是社会意义上的离开；而第三次是被最后一个记得你的人忘记，这才是真正的逝去。
1994年，止庵的父亲沙鸥罹患肝癌，于北京逝世。在止庵看来，父亲去世给他的真实感觉并不是作为儿子的自己送走了父亲，而是“我们在一起走过很长的一段路，他送我到一个地方——那也就是他在这世界上最后的时刻——然后他站住了，而我越走越远，渐渐看不见他了”。为追忆父亲，因而有了这本《怀沙集》。书中也收录作者对生死、读书、文学等面向的体察与感悟。何以取名“怀沙”？止庵称：“想法很朴素，乃是借此表达对父亲沙鸥的一点怀念。”
谈起父亲生前，止庵说作为诗人的父亲有一件一生打算要做，却始终没来得及做的事，将自己对新诗的研究整理成册，“希望对读者和诗人都能有些用处”，连名字都想好了，就叫《写诗论》。晚年时拟好目录，可后来却连口述的力气也没有，而这部未竟之作也成为父亲一生的遗憾。止庵也由此感慨，“所谓人生，就是尽可能在生命结束那一刻减少一些遗憾：对自己的遗憾，对别人的遗憾，还有别人对你的遗憾。”下文经出版社授权摘编自《怀沙集》，内容有删改，除第一节外，其余小节标题均为摘编者所加。
《怀沙集》，止庵著，天地出版社，2022年3月。
我的父亲
父亲去世不到一天，我忽然完全明白他是怎样一个人，已经晚了。
我再也来不及把我的想法告诉给他。父亲去世了，我感到痛惜的地方有许多，从感情上讲最难受的还是没有能够与他单独进行一次真正是我们两个人之间的倾谈，那样我就可以对他讲其实我是理解他的。父亲一生坎坷甚多，或许这对他能够有所安慰，他告别这个世界的时候就能感觉好一点儿。他去世前一天我最后与他说的话是问他一生总是那么不高兴，这是怎么回事。他说他也不知道。我就没再说下去。我真后悔为什么不能再努力一下。其实我并不需要听他说些什么，我只是应该告诉他我的想法。我相信在内心深处，他是期待有人——也许是我——对他讲这样一番话的，而终于就没有人说。我想父亲是度过了孤独的一生。我应该对他说的话，说了，就是说了，就像我们一生中应该做的任何一件事；没有说或者没有做，就不再有说或做的可能。
止庵与父亲沙鸥。
父亲去世以后，我一天又一天地回想他，可是他活着的时候我与他多在一起待一分钟，那才是属于我们两个人的一分钟。我是一个唯物论者，我所有的悲哀也正是唯物论者的悲哀：父亲离开了这个世界，如同一切故去的人一样，并没有去到另外一个世界，我永远不再有与他交谈的机会，无论我活着，还是我死。而我从此就要进入永远也没有他的生活，这对我来说，是最残酷的事情。我也只能忍受。
父亲不在了，他的生命转化为他留下的作品，大家对他的记忆，乃至我自己今后的人生。父亲写了十五年的诗，但我认为只是到了他一生中的最后几年里，他才真正找到了一种方式，把他生命中最重要的一部分完整地记录下来，这是单独为他所有的方式，也是非常完美的方式。每一个字都是推敲得来，要像读古诗那样细细品味。他把作为一个人与这个世界的关系放入诗中“我”与“你”的关系里了；在他与世界的关系中，他把他这方面所能提供的都提供了，虽然他没有来得及等到从这个世界传来他所期待着的那种回音。
《让一切光源都熄灭：沙鸥诗集》，沙鸥著，止庵 编/亚非 编，新星出版社，2019年3月。
从《雨季情诗》到《远方梦》这六组诗收入他的两部诗集《一个花荫中的女人》（一九九二）和《寻人记》（一九九四）中，从这里可以看出他在现实中是怎样地幻想，他的幻想又是怎样一次次地破灭。而此后那由一百首诗组成的《寻人记》，则是以诗的形式追忆逝水年华，他的一生在此已经交代完毕。父亲说：“《寻人记》是我一生中最重要的作品。”他患病之后主要做的一件事就是完成了这组诗，当时我们俩都多少松了一口气。最后的两个月里，他收到重庆出版社傅天琳女士寄来的《寻人记》样书，这对他是一种慰藉罢。我想父亲作为一个诗人，他是完成了的。
去世前二十四天他突然大量呕血，抢救过来，他说还要写一组诗，总题目叫作《无限江山》，题词用李后主的“无限江山，别时容易见时难”。他已不能执笔，口述由我笔录。记得一盏昏黄的灯照着他，病房里只有我们两个人，窗外是黑暗的夜，他的声音艰难有如挣扎，断断续续。这组诗没有完成，最后一首《松花江夕照》是写在去世前两天。在这里他表达了对逝去的生命的无限依恋，此外我还隐约感到作为一个诗人他对自己的才华是有充分自信的。
父亲活着，他是一切都要“好”的；他真正把写诗当成一种艺术，所以在他一生中不断对此加以研究。最后十几年里他一直都在准备写一部题为《写诗论》的书，他说关于新诗还没有这么一本书，而且对读者和写诗的人都能有些用处。一九九三年一月他给我来信就说过：“一切观点都较稳定，是写这本书的时候了。可以自成一个体系。”这是父亲一生打算做的最主要的事情之一，但到底没有做出来，我想还是因为缺乏鼓励的缘故。
他去世了，他的苦乐荣辱都随之而去，只有这一点在我心里永远是个不可弥补的残缺。去世前一个半月，他最终拟定了目录，就没有力气动笔了。从前他说要写三十万字，这回减为二十万字，后来又说有十几万字也就够了，最后他打算口述给我各章的要点，以后争取由我敷衍成篇，可就是这个也没有能够实行。我们都一天天地感到生命是一天天地在离开他。
有一天他突然哭着对我说，《写诗论》是写不出来了。……我由此知道所谓人生就是尽可能在生命结束那一刻减少一些遗憾：对自己的遗憾，对别人的遗憾，还有别人对你的遗憾。
沙鸥，原名王世达，重庆人。1939年开始发表作品。1949年加入中国作家协会。著有诗集《农村的歌》《化雪夜》《一个花荫中的女人》《失恋者》《寻人记》《沙鸥诗选》，评论集《谈诗》《学习新民歌》《沙鸥谈诗》散文集《英雄船长》《一钱不值》等。
谈疾病：
生所厌恶的，只是生的不如意而已
我本是医生出身，从前每天上班都要给人写些病历什么的，自己也免不了偶尔头痛脑热，所以可以说是对疾病有着双重的感受，但现在却不想在这儿谈论某一种特定的病症，想说的是“生老病死”里的那个“病”。
生老病死，这是多么周全的一个体系，仿佛其中蕴含着什么匠心似的；虽然我是唯物论者，并不相信有造物，但也觉得这实在安排得太妙了。生与死是根本对立着的，生就是不死，死就是不生；老虽是生得久了，却往往是生意更重；在其间插入一个病字，庶几可使生意渐减，死意渐增，作了必不可少的过渡。这个意思，差不多所有谈论自己病况的人都曾说到，譬如蒙田就说：
“我患肾绞痛起码体会到这样一个好处：那就是它教我认识死亡，而过去我是不可能下决心去了解死亡，去和死亡打交道的。我愈是感到重病在身，剧痛难忍，我愈觉得死亡并不那么可怕。”
病仿佛是死发出的一声你不能不回应的招呼；死成了一个具体的东西，不再仅仅是不尽的黑暗。而作为基督徒的莱茵霍尔德•施奈德在另一种“重病在身，剧痛难忍”的情况下，所说就更透彻了：“我简直无法设想，上帝要去无情地摇醒已拜倒在其脚下且奄奄一息的睡梦中人——一个终归要睡去的病人。任何一位医生或护士，都不会去干这种傻事。上帝就更不会了。”
这番话最可以用来说明我们通常所谓“解脱”了。不错，死可以是解脱，但死是把人从什么之中解脱出来呢。如果没有疾病，如果没有其他类似疾病的折磨，人是不会要求什么解脱的；生是不会厌恶生的，生所厌恶的，只是生的不如意而已。死正是使人能够不再忍受他已不能忍受的疾病之类的折磨。简•奥斯汀死于“一种顽固的不治之症”，她哥哥为她所作传略记载：“当家人最后一次问她还需要什么时，她回答道：‘除了死亡，我什么也不需要了。’”
这是说得多么苦的话，但我们也在这里看到病甚至替代了死而处于与生相对立的一方面，死反而成了对生的一种帮助了。至少也可以说，人面对病的被动使人得以主动地面对死。病就是这样使我们终于能够接受从根本上讲是不可能接受的死，我们因而也就把生老病死当成是自然的流序，人人都可以尽量坦然地面对这唯一一次生命旅程的行将终结。
所以川端康成才说：“芥川在《给一个旧友的手记》里这样写道：‘我说不定会自*，就像病死那样。’可以想象，假使他仔细地反复考虑有关死的问题，那么最好的结局就是病死。”
电影《入殓师》剧照。
如果把“生老病死”作为对整个人生的说明，那么其中的“病”就不仅仅是疾病，而是可以指代一切生的不如意，无论是来自自己的，别人的，还是社会的，或者根本是无名的。一切不如意都是对生的锤炼，使生能够在现实中落下脚来，从而使我们更能认识生的真正含义。生老病死，这里的生真是太好了，它给我们提供了全部基础，但是这个生永远不是一个幻想，不可能没有老作为它的趋向，不可能没有病作为它的负担，也不可能没有死作为它的结束的。
十六世纪的医生帕拉切尔苏斯说：“疾病是世界的譬喻，因为人人都在死亡中行进。”
这是我很喜欢的一句话。我们看自己就是看世界，同时更清楚地认识了自己，而自己也不再是孤单的个人了，所有细微的变化都指向某种深邃久远的所在。生真是沉重的一个字；但另一方面我又想，那些在死亡中行进着的也正是被生所鼓动着的人们罢。
谈生死：
对死者而言，是自己和这个世界都死了
关于死，人们有过很多议论，似乎还以马丁•布贝尔在《死亡之后》中说的最为确当：
“死是一切我们所能想见的事物的终结。”
而莱茵霍尔德•施奈德描述的临死之前的感受可以当作对布氏这话的诠释了：
“每迈一步，每次推门，上每级台阶我都在说：这可是最后一次！最最后面的一次！”
从根本上讲，我把死理解为不再可能。生意味着总有机会，甭管它是好是坏，实现的概率有多大，总归是有这个可能性；死则是所有可能性的终结。只要可能性在现实与想象中不仅仅是坏的，死就是一件残酷的事。俗话说：“天无绝人之路”，对于一个活人来说确实如此，但是死把所有的路都给绝了。所以伊利亚斯•卡内蒂说：“生命的目的十分具体而且郑重，生命本来的目的乃是使人得以不死。”
生命的目的就是为它自己寻找一种可能性。这种寻找，这种被寻找着的可能性，深厚而广大，几乎是无限的——然而实实在在的死使之成为有限。世界被我们每个人直接与间接地感知着，我不知道我的世界从何时始，但我知道它到何时终。一个人死了，对这个世界来说是他死了，对他来说是他和这个世界都死了。
而且正如雅斯贝尔斯所说：“凭借继续在他人记忆中存在；凭借在家族中的永生；凭借青史留名的业绩；凭借彪炳历代的光荣——凭借这些都会令人有慰藉之感，但都是徒劳的。”
问题并不在于死后的事情是否确定；问题在于死者无知，对确定与不确定都无知。这种慰藉之所以徒劳，是因为它与一切生命的所有一样，无法延续到生命完结以后。死者可以给这世界遗留一些有形或无形的东西，但他不再能控制它们，它们属于生者了。不错，很多死者因为各种原因至今还为我们所记住，但是当直接来自感知的记忆断绝之后，死者就仅仅是一个名字，或者说一个符号而已，仿佛是有关他发生的一切其实与他并不相干，因为他早就不存在了。
我们向死者伸出手去，握住的只是虚空，这是最使我们感到痛苦的。我想起我去世了的父亲。父亲去世给我的真实感觉并不是我送走了他，而是我们在一起走过很长的一段路，他送我到一个地方——那也就是他在这世界上最后的时刻——然后他站住了，而我越走越远，渐渐看不见他了。事实往往如施奈德所说：“我们只有以死为代价，才能发现人、热爱人。”
电影《遗愿清单》剧照。
但也不是由此就要得出悲观的结论。对于一个活着的人来说，死是将要到来的一种事实，而生是现在就存在着的事实。对什么是死以及死之不可避免的清醒认识说不定会给我们一些帮助。保尔•蒂利希说过：“死亡使人能够探询生命的真谛——也就是说，死亡使人超越自身的生命并且赋予人以永恒。”
从前我写过《关于孔子》，引用了《论语•里仁》中这一节：“子曰：‘朝闻道，夕死可矣。’”我把它当作孔子人生哲学的归结处。现在想来，关于生死问题孔子也有他独特的思考。
以“闻道”和“死”来进行比较，很明显死是不能把握的，而闻道是有可能把握的，因为闻道不论多不容易，总还是隶属于生的一项活动；也就是说，闻道才有可不可的问题，而死却谈不上可与不可。所以依常规讲，恐怕应该是：“夕死，朝闻道可矣。”但孔子偏要反过来说，我想他是有一番道理的。在确定的死与不确定的生之间，他最大限度地张扬着生，尽量赋予它一种确定的意义，既然死是不可以把握的，那么就尽量去把握可以把握的生，这种把握的极致也就是闻道。他这么说乃是把闻道放在了死之上。
孔子还说过“未知生，焉知死”的话，他的着眼点都在生这一方面，而“朝闻道，夕死可矣”同样表现了他这个想法。朝在夕之前，同样闻道只能在死之前；他是说要在你有限的人生之中去完成你的人生，人生截止于死那一刻，对于死后他是无所依赖的。这样死才有可能不是唯一的结论，死前有生，生有生的意义。从这一点上讲，闻道与蒂利希所说的“永恒”是同义词。
生死之间是一个不可逾越的界限。最大限度地张扬生，就意味着有限的生命对于这界限的一种冲撞，使得生命的尖锋有突入到死亡之中的可能。欧仁•尤奈斯库是我所知道的对于死最有感受的人，在他的日记里一方面明确地说：“生，是为了死。死是生的目的。”一方面又说：“虽然如此，我还是全力朝生命狂奔，希望在最后一刻追上生命，就像要在火车启动的一瞬间踩上车厢的踏板一样。”
电影《遗愿清单》剧照。
我的父亲在他一生的最后十几天里忽然计划要创作一个组诗，他口述给我记录时，身体虚弱得连盖的薄薄的被子都不能承担，仿佛收音机的电池耗尽了电，念每一句咬字和声调都渐渐变得不确定，模糊，最后变成一缕缕游丝，在夜间空荡荡的病房里飘散。但他的诗依然像一向那样充满了奇瑰的想象力，而且更有力度，无拘无束。当时我就感到好像有一种东西撞破了生死之间的铁壁。我想对于作为诗人的父亲来说，也是写诗的能力比他的生命本身还要长罢。
谈悼词：
对死者是“盖棺”，对生者是“论定”
在我印象中悼词都由这样几部分组成：首先是报告某人的逝世，然后追述他的生平，继而概括他的功绩或精神并指出这是我们应该向他学习的，最后以一句“某某同志，安息吧！”作结。
我所想提出的是有关悼词的对象问题。从前三部分看，实际上的对象是在场的听众即生者，因为只有他们才需要了解有关死者的上述情况，当事人是不需要对他陈述有关他本人的事实的，实在也没有必要对他这样做；而在最后虽然简短但又相对完整的那一部分里，死者却从人群中挤出来，屏退了所有生者，独自领受这唯一说给他听的话。这样一篇悼词里就同时出现了第三和第二两种人称。好像所有的悼词都是如此似的。
现在我想这种人称上的混乱或许正表现出今天的我们常常面临的某种尴尬：死者对我们来说到底是什么，我们无法予以确定，或者说态度总有些两难。事实上死者已经不存在了，举行追悼会以及致悼词本身就说明了这一点；但是我们又希望他还在我们之间，从人情上讲我们不能承认正在做的是一件与他无关的事。也许要说现在悼词的意义更在于“盖棺论定”，但盖棺论定这句话其实说的是两码子事：对死者是“盖棺”，对生者是“论定”，永远如此，而其间隔着的是双方都无法逾越的死。
张爱玲说过一句近乎残酷的话：“活人的太阳照不到死者的身上。”我倒觉得我们在这里所做的仿佛正是举着人间的阳光尽力照向那永恒而无边的黑暗。所以尽管所有的悼词都是那么的程序化，但在这一点上还是一次次地使我感动。
电影《入殓师》剧照。
今天的悼词大约是从古代的祭文演化而来，祭文的内容都是直接说给死者听的，仿佛是一种倾诉，对象当然只能是死者本人。特殊的例子里，已经不知道死者的姓名了，还要代为拟一个，如谢惠连在《祭古冢文》中说的“既不知其姓名远近，故假为之号曰冥漠君云尔”，只有如此，他所要说的抒情与感慨的话才能说得出来。这大概就是《论语》所谓“祭如在”罢。
科学昌明的今日我们大概就不能再这样照着做，而且在这类事务所必需的仪式上更重要的又是要说生者之间的话，但悼词最后对行文人称限制的破坏好像还是隐隐表达出一种“祭”的意识，一种想维系我们与死者关系的愿望。甚至连“死者”这样的词我都觉得带有人情，因为只有生者才是“者”，死者死了，他就不再是这世界上的一个“者”了，但我们还这么称呼他们，还在我们身边给他们留一个位置，因为我们对他们有一份情感，如果他们真的什么都不是了，我们的情感就无以表达。
我们这种尴尬或两难也不尽是出于唯物主义的推论，在古人那里实际上是已有类似的问题了。元稹以伤悼诗闻名，在他大多数这类诗中，都是用第二人称直接写给死者的，比如《遣悲怀三首》中的“今日俸钱过十万，与君营奠复营斋”和“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时”；这里诗人是在面对着他的“君”，联系他们之间曾存在的某种特定的生活环境在抒发自己不尽的哀情，在他的意识里，她虽已死，但还是一个“者”，还是一个可以向其抒发情感的对象，那环境能为她所知，那哀情也能为她所感，随着他的抒情，她仿佛又回到那环境里了。可是在另一组《六年春遣怀八首》中，他笔下却出现了“我随楚泽波中梗，君作咸阳泉下泥”的句子，似乎已经因生死之间的永久隔绝而绝望，虽然还以“君”相称，但更多的是感到对方的不存在了。他还面对着他的“君”，可是她已经在冥茫之中，他根本看不见的地方了。
元稹的《遣悲怀三首》是以这样两句收尾的：“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。”这样的一个诗人形象是我们难忘的。我有时想他在黑暗之中看见的是什么呢，是什么使他久久不能入睡呢。死者不在，这是一个事实；死者还在，这也是一个事实——很多年前元稹的“君”是被诗人记忆着，诗人凝望着黑夜，是在敞开记忆之门；很多年后对所有与死者相关的我们来说，死者是因为他们生前与我们结下的各种情感的关系，活在我们的记忆里，与我们生活在一起，并可能陪伴我们走过我们剩下的一生。虽然据雅斯贝尔斯讲，指望在他人的记忆中继续存在总是徒劳的，但从生者那一方面考虑，我觉得斯蒂芬•欧文在《追忆》一书所说就更合情理一些：
“通过回忆，我们向死去的人偿还我们的债务，这是现在的时代对过去的时代的报偿，在回忆的行动里我们暗地里植下了被人回忆的希望。”
而且我们并不是要记住谁就能记住谁，要记住什么就能记住什么，而是某位死者、他的某件事情自然而然活生生地存在于我们的记忆之中。这一情况与人的生命本身的状态是那么相似，我们甚至因此相信从某种意义上讲，这正是死者生命的延续。在这一关系中，情感就是记忆，而记忆也就是情感。
原文作者/止庵
摘编/申璐
编辑/李阳
校对/卢茜
