贝提娜·希策尔
1960年，当时西德战后最成功的其中一本童书出版了：米切尔·恩德的《小纽扣吉姆和火车司机卢卡斯》（1960德语原版；1963英译版）。在故事的一个重要片段中，两名男主角遇见了一名巨人。8岁大的吉姆吓得浑身颤抖，而他的成人朋友鲁卡斯则决定前去面对巨人，鲁卡斯向吉姆解释说：“恐惧只会让人裹足不前。如果你怕了，事情看起来就会比原本的样子还要更糟糕。”接着他们发现，他们愈是接近巨人，巨人就变得愈小，到了面对面时对方已经变成了正常人的大小。原来他是所谓的“假巨人”。意识到这点之后，吉姆对自己发誓，以后在仔细看清楚令他焦虑的东西之前绝不再感到害怕。1
就在同一年，另一本战后经典也出版了：由尼尔的旧作汇编而成的畅销书《夏山学校：养育儿童的根本方法》（1960），这本书重新燃起了英国、美国与西德对于20世纪20年代的改革教育学的兴趣。这本书由衷地反对恐惧：“恐惧在儿童的生活中是一件很糟糕的事情。恐惧必须完全消灭掉才行——对成人的恐惧、对惩罚的恐惧、对非难的恐惧、对上帝的恐惧。在恐惧的氛围下还能够繁荣的只有仇恨。”2
这两个文本证明了现代儿童世界里一个虽短暂却很重要的恐惧概念化转变。到了20世纪60年代时，儿童心理学家、教育专家与哲学家已经将恐惧视为从根本上来说就有问题的东西。一方面，大家认为恐惧既虚假又不理性，另一方面，恐惧对于儿童脆弱的心灵可能带来潜在的伤害与削弱身心的作用。学习如何处理恐惧不再被视为性格培养中具挑战性的必要过程，而是在大多数情况下都会顺利过关的过程。相反地，到了战后时期结束时（1），恐惧似乎变成了一种更加复杂的感觉。当谈到恐惧时，儿童该如何面对恐惧，这问题就跟如何定义恐惧、如何感受恐惧一样重要。在童书的领域里，对于“恐惧”这一情绪的问题化与争论早在半个世纪以前就已经开始，而现在终于有了结果。童书毫不含糊地让恐惧自长久以来与羞耻以及道德污蔑的联想中获得解放。3这件事非常清楚：恐惧再也不是什么让人羞耻的事情了。
这个特殊时刻是如何在学习感受害怕的漫长历史中留下一席之地的呢？至今仅有少数历史学家特别注意到童年有可能是教育恐惧的形成期，即使如此，他们主要侧重的也是写给父母的指南书，而未对儿童文学有深入分析。4因此，关于儿童过去一百五十年来透过阅读与聆听儿童故事而接触到的恐惧之模式、设定与概念化的调查相对较少。5
本章主要关注的是19世纪末至20世纪末的（西）德国与英国儿童文学。6调查这些书激发儿童读者什么样的恐惧，以及这些书如何建议读者处理恐惧、感到害怕时又该找谁来依靠。虽然恐惧的教育曾经明显是（现在多少还是）性别分化的，但在这方面本章并未系统性地加以探讨。相反，本文致力于分析“恐惧的”与“无畏的”主角之间的多面向关系。尽管如此，本文到了某些点上还是会触及性别议题，因为本文的主张之一是该时期有个明显的趋势，即朝向去性别化的恐惧模式。另外，此处也未有系统地探讨这些故事本身是否有意要激起小读者的恐惧这问题。虽然这问题关系到儿童学习情绪的过程，也涉及成人对于某些特定情感的价值与使用等考虑，比如说用恐惧来教育或塑造孩子等等，但意图问题已经是不同概念架构下的内容了。7相较之下，本文立足在这样的假设之上：儿童至少有一部分透过模仿所阅读的内容来学习如何感觉的。他们会用他们读过的东西当作游戏的“素材”来玩（不论是真的游戏或只是在脑中想象），并且还会“试验”某个特定角色会在他们的情绪上引起哪些反应或影响。8
本章将由两派主角领衔主演。首先登场并且占据掉较多篇幅的，是独领风*几乎整个20世纪的人物：胆小、害怕与惊慌的主角。而后半场将探讨其命运的人物则是在19世纪表现杰出，但是到了20世纪后逐渐被打入冷宫的：无所畏惧的主角。
胆小、害怕、惊慌——20世纪初的儿童新主角
迈向19世纪末，恐惧爬进儿童故事里，俘虏了一些主角的内心，并且在叙事里头获得愈来愈多影响力。从前的故事主角也得面对恐惧，但他们并不会被恐惧纠缠...
在第一批亮相的胆小主角当中，其中一位是鲍姆出版于1900年的长销经典《绿野仙踪》的胆小狮子。虽然不是以值得称道的模范角色之姿登场，但被人称作“胆小鬼”的狮子并没有受到任何嘲谑讥笑。它是女主角桃乐丝最可靠的朋友之一，在遇上危险时绝不会背弃她。当然，故事讽刺之处就在于它是故事里最强大的动物，几乎所有角色第一眼看到它都会感到害怕，它自己却很胆小。从它对于自己辜负了万兽之王的形象与天职而深感羞愧来看，胆小的狮子多少也有意识到这种矛盾。美国与欧洲国家的标准教育课程皆提倡驾驭恐惧是身为男孩子的一个主要特征，就这方面而言，正努力驾驭恐惧的男生读者可以将狮子看作是他们的榜样。10胆小的狮子从未能完全驾驭它身上的焦虑与恐惧，直到喝下巫师说服它相信具有魔力的药水为止。尽管它一直焦虑、心惊胆战，但狮子不曾用胆怯的态度行事过。正如伟大的巫师奥兹在接近故事尾声时向它解释的：“所有生物在面临危险时都会害怕。真正的勇气是当你害怕时还能够面对危险，而那种勇气你身上多得很。”11不过对狮子来说，这种领悟并不足以平息它的担忧，所以它表明：“除非你给我那种会让人忘记自己害怕的勇气，否则我真的会很不开心。”12
因此，胆小的狮子是他那个年代中最早将自己作为男孩子榜样的主角之一，尤其是那些不易克服恐惧，甚至在勇敢行动时也容易饱受焦虑之苦的男孩子。这种模式并没有“降低”作为男孩子的道德标准，因为此模式从未质疑过人应该要勇敢的念头，它只是寻求更多细节来描绘为了实现这个目标所需的奋斗。此模式承认一些协助或许是必要的，并且动摇了恐惧是一件羞耻的事情这种假设——只要这个人不是以胆怯的态度行事的话。如此一来，胆小的狮子证明了19世纪晚期社会逐渐意识到孩子气与青少年的焦虑不是芝麻小事，恐惧可能会缠住儿童并且使他们变得脆弱，因此他们的焦虑不安应该要以明智且同情的方法来处理才好。13于是乎，一些畅销的教养手册开始鼓励父母不要给孩子施加压力，不要故意为了测试他（或她）的胆量而将他（偶尔是“她”）置于恐怖的情境下，只为了强迫他面对自己的焦虑。14
虽然19世纪的儿童故事一般不会深入刻画恐惧，往往只保留一两句话来描述受惊吓的状态以便说明成功驾驭焦虑的姿态，到了世纪之交时，儿童才终于能够见到有关恐惧与恐慌的强力描述。童年的恐惧不再被视为简单或不成问题的小事，而是可能近乎恐怖的大事——在极端的情况下，甚至有可能危及儿童的心灵与终生幸福。15在格雷厄姆大受欢迎的《柳林风声》（1908）里，当四位动物主角之一的鼹鼠徒步穿越野森林时，小读者在一处迷人的长段叙述中亲眼目睹了鼹鼠身上不断滋长的恐怖感。在没有直接表达或言明鼹鼠内心感受的情况下，它不断增加的恐慌感是以两种方式来描绘的：一方面，读者读到鼹鼠所听见、看见、感觉到的，那一连串愈来愈急促的不祥之声、景象与身体的感觉。另一方面，格雷厄姆详细描绘了恐惧对鼹鼠的身体所造成的影响：恐惧如何让它开始狂奔、绊倒、失控、颤抖与流泪。透过生动的叙述，故事这两个部分都能够轻易地将鼹鼠的恐惧体验化为有形体验转达给小读者。当鼹鼠终于在树洞中找到庇护时，它才开始意识到在刚刚的经历里最可怕的是什么：不是“危险”本身，而是“田里和灌木丛里的其他小居民碰到过的可怕事……被称为它们最黑暗的时刻……也就是野森林的恐怖！”16
与不时感到害怕但总是英勇行事的胆小狮子相反，鼹鼠不仅惊慌失措，甚至到最后还是搞不清楚究竟是野森林里的生物真的在恐吓它，或者这一切其实都只是它的想象。无论如何，野森林的威胁已经用很有气势的方式描述并传达给读者了，而当它的朋友水鼠全副武装、带着手枪与棍棒出现在它身边以后，鼹鼠心中立即充满了勇气。因此，它并未被描述为“娘娘腔”，相反地，它呈现的是一个独自面对危险而没有适当准备、手无寸铁无法反击的个体。小读者从中能够学到他们无须为了感到恐慌而觉得羞愧。相反地，这无非是一个意识到周遭危险的问题而已，意思就是叫他们不要有勇无谋，并要适当地准备好面对危险。就某方面来说，这和另一本书中与鼹鼠同时代的人物所感受到的焦虑相呼应，即弗朗西斯·霍奇森·伯内特《秘密花园》（1911）里的男主角：柯林。他焦躁不安地认定自己注定会变成一个驼子并因此而早逝。他的焦虑让他完全与世隔绝，因为他不敢拥抱生命。当他从表妹玛丽身上得知他的恐惧是大过于现实的凭空想象（或玛丽说的“歇斯底里”）后，柯林终于开始投入生活并变得更勇敢。17
虽然像《绿野仙踪》《柳林风声》和《秘密花园》这样的故事给小读者一种“恐惧”可能是令人尴尬甚或使人变脆弱的感觉，不过这些故事同时也透过某种较无疑问的方式向他们展现如何逃离或解决焦虑恐慌的状态。相较之下，对于处理永无休止的恐惧，呈现给20世纪30年代德国小读者的是较严酷的立场。在艾利克·卡斯特纳《会飞的教室》（1933）这本在德国广为流传的小说中，小读者认识了邬理这名寄宿学校的学生。18他聪明、谨慎、脆弱又想家，他就像德国儿童心理学家所形容的特别像绵羊般羞怯的人。19有别于美国三十年前和他相对应的胆小狮子，邬理不仅为胆小所苦，行为举止也同样怯懦。尽管如此，他仍然被描绘成讨喜的，而且叙述者也不是用居高临下的口吻来描述他与他的担忧，小读者因此能够认同他。邬理那位强壮、勇敢但脑袋不太灵光的朋友马提斯建议道，恐惧唯一的补救办法就是做一些大胆的事。这背后的逻辑令人联想起《绿野仙踪》里的胆小狮子，也就是说胆小的人缺乏的不是勇气而是自信。不过，胆小的狮子是借由吞下“魔法”药水变得有自信，而邬理得到的建议则是去做一件大胆的事来获得自信。他铤而走险选择拿一把雨伞当成降落伞，从很高的梯子上往下跳。尽管邬理受了很严重（但不致命）的伤害，不过当校长得知为何邬理要这么做后却认同他的行为。对于校长来说，一辈子过着惶惶不可终日的生活，似乎远比可能导致邬理残废甚至丧命的大胆或者说鲁莽的行为严重多了。这种克服恐惧的存在特质是德国所特有的，它将恐惧定义为幸福人生的障碍，最重要的是，恐惧也拦阻一个人成为对社会有用之人。从这个角度来看，最大的问题不是儿童会被他个人的恐惧纠缠，就如当时美国的儿童心理学家定义的那样，最大的问题是这孩子会因为意识到自己的胆小与缺乏勇气而备受折磨，并因此缺乏面对未知与危险处境的应变能力。20
20世纪20年代时，德国出现另一种以恐惧为特征的角色，这种角色有别于美国或英国小说为其少年读者所呈现的主角。这些“新”德国小说并不描绘故事主人公努力着手于驾驭、面对或克服焦虑与恐惧，或因为勇于行动而发展出一种更具安全感、更加道德的情绪性格。这些故事根本不探讨恐惧、勇敢与胆小之间的三角关系。相反地，它们完全将“恐惧”本身视为面对这险恶世界的普遍感觉：这种感觉标记在全身上下，而他们的双眼透露出“这世界充满惊骇”的模样。21恐惧占据了身体，且不受主角意志左右而清楚地显现出来，这样的恐惧削弱了情绪文化中的主流趋势，而这趋势在美国可能是更为明显可见的。这种恐惧不能和其他历史学家在分析20年代时所描述的“冷漠行为”（cool conduct）相提并论，也不能与“反情感强度”（anti-intensity）的趋势相比，更别说与外表冷漠的“后资产阶级白领”相匹配。22这个趋势比较符合历史学家所说的情感动员，例如20世纪上半叶隐含在暴力事件以及种族屠*中的恐惧。23比起成人的职场领域，这些儿童故事似乎更接近日常的街头暴力，前者或许还比较像“冷漠行为”。24
虽然这种普遍的恐惧感起初被描述为一种由屈辱、暴力、苦恼以及彻底绝望的经验中，所产生的可怜、软弱、次等与无力等性格特征，25不过儿童在晚期魏玛共和国和早期国家社会主义的右翼文学里也遇见了一连串被吓坏的主角。而当国家社会主义在现实世界中确立了以后，这些饱受惊吓的主角们也从叙事套路中消失得无影无踪了。
人之所以为人——恐惧与脆弱感
与此同时，另一种类型的主角诞生了，这类角色一开始主要出现在英国小说某条分支里。虽然本章到目前为止已经概述了像是动物、儿童与青少年等充满恐惧的角色之演变，不过在许多写给较年长孩子的故事中也有提到成年男性的行为。在19世纪与20世纪初期里，这些男人大多以男子气概为特征，意味着某种大无畏与英勇。不过从19世纪末起，当他们在回顾自己的冒险经历时，有些人确实开始提到了恐惧。通常他们不会提到太多细节，所以这些描述一般只是用来说明他们面对的危险有多么巨大。26尽管如此，他们还是证明了昙花一现的恐惧感融进了男子气概的概念里。27同样提及恐惧的还有无数以男女儿童为主角的通俗冒险、侦探和（寄宿）学校故事。恐惧在这里的功能比较多是用来加强读者的刺激感与悬疑感，而不是表现为一种个人感受或带有任何一丝严肃意味的情感。28
自20世纪30年代起所出版的奇幻小说则说起不一样的故事。1934年，霍比特人比尔博·巴金斯被介绍给青少年与成年读者群。这故事始于巫师甘道夫和一群矮人要求他帮忙从恶龙身边讨回他们的宝藏。要是从前的话，一名有男子气概的主角会毫无畏惧的接受这场冒险远征——但比尔博则否。当一块柴火迸出的烈焰让他脑中浮现恶龙的画面时，他的好奇心与冒险精神立即褪逝，还试图将自己藏起来。但由于躲不掉，于是他开始恐慌、尖叫并全身颤抖。这种突如其来的恐慌在矮人眼里看来相当荒谬可笑，或许在读者看来也是如此。恢复了霍比特人所谓勇猛精神的，是矮人格罗因断定比尔博如此像只惊弓之鸟将会辜负他们的期望。29于是，羞耻感与愤怒战胜了比尔博的恐惧。但《霍比特人》（1934）这故事说的不只是一个类似人类的矮小生物，经别人提醒何为理想的男子气概后进而克服自己“天性”中的恐惧而已。他屈服于恐惧的倾向也被呈现为实现他所承担任务的一个先决条件。无论是从恶龙身边讨回宝藏，或是找回后来在托尔金的《魔戒》（1954—1955）三部曲里占据故事中心的至尊魔戒，比尔博需要的都不只是勇气，还必须具备能够对令人厌恶又阴险的魔戒守护者咕噜这种生物感到同情的能力，以及无法“冷酷”地英勇行事才行。30
对较年长的读者来说，像比尔博·巴金斯这样的故事对于恐惧在冒险小说的进程中带来了根本性的改变。“恐惧”不再是人类天性中纯然不幸、有问题且令人不安的一部分，为了能够英勇行事而必须驾驭它才行。“恐惧”本质上是一种极富人性的东西，是以自己的感觉和他人的脆弱性来平衡纯粹的、甚至可能是残暴的“勇敢”之必要先决条件。不过，即使恐惧的意义已经改变了，但是对于通俗小说里的男主角（以及后来的女主角）来说，感到恐惧与面对恐惧仍然是重要的道德考验。这与一般的假设相反：自1920年代起的童书要不是倾向于描绘“没有恐惧”的环境，要不就都在描绘无所畏惧的主角（如科幻小说）。31就这方面而言，许多写给儿童的故事显然没有遵守那个给父母的劝告，也就是要避免让可能会灌输恐惧的情境出现。相反地，青少年小说反而深切关注那段时期里所有孩子多少都会经历的战争与政治斗争。
此元素在二战结束后复兴并增强了。1954年时，托尔金创造了比尔博的继承者，也就是他的侄子弗罗多·巴金斯，并派给他更艰难的任务，要他从黑魔王索隆的邪恶势力中拯救整个中土大陆。虽然弗罗多与比尔博有许多不同之处，但他就像比尔博一样经历了一次又一次的强烈恐惧，这些恐惧使他变成富有同情心、不求名声与权力的谦卑之人，同时也成为不畏恐惧的人。32不过，有别于比尔博，让他克服恐惧的不只是他的任务以及理想的男子气概，还有彻底绝望的力量。33
不是只有托尔金将恐惧描绘成如此具有深刻人性。读者也能在C. S.刘易斯的《纳尼亚传奇》（1950—1956）这部英国战后奇幻巨作里见到类似的恐惧概念，即使恐惧与能够感到同情的能力之间的连结，或是恐惧与人性化的行动之间的关联，都比较不那么明显。34《纳尼亚传奇》就和《魔戒》或稍晚出版的马德琳·英格的《时间的皱折》（1962）一样，这些作品对于掌握恐惧的处理已经脱离了简单的勇敢概念。这是一种十分攸关存有形式的绝望，一种根深蒂固的身体知识，深知除了反击以外，没有其他办法能够自彻底的被征服或死亡中挣脱，这使得男孩与男人们（以及随后的女孩与女人们）能够克服恐惧并做出回应。35
从恐惧的主角到恐惧就是主角
虽然在这些故事里，“恐惧”是主角性格的一项重要元素，但在50年代的英国奇幻巨作中，恐惧并非叙事的核心要素。至于在西德，倒是有一本以恐惧为主要特色的儿童奇幻小说获得了1956年德国青少年文学奖（从属特别奖类别）：阿斯特丽德·林格伦的《米欧，我的米欧》（1954瑞典原版；1956英译版）精准地将重点放在《魔戒》与《纳尼亚传奇》所触及的问题上。36恐惧是这个故事的主乐调，由于“害怕、非常地害怕”而犹如祈灵般地一再重复说着恐惧。就和《魔戒》与《纳尼亚传奇》一样，米欧那田园诗般的世界，即他敬爱的父亲的国度陷入了危机，因为邪恶的卡托爵士将国土中的儿童抓到自己的黑暗国度，把他们变成笼中鸟。当米欧得知自己是唯一能够解救他们的人时，他既害怕又绝望、恐惧且颤抖，确信自己办不到。在小说中一个震撼力十足的场景里，他意识到他必须独自面对恐惧，而不能依赖父亲或他的挚友阿杰，于是他完全拥抱自己的恐惧。虽然直到故事结束为止恐惧始终没有离开过他，但那些因为卡托而失去亲友之人的深切悲伤激起他一股平静的愤怒，这股愤怒给了他启程的力量。37米欧必须一次次克服无力感和恐惧感，直到最终他能够与卡托对决。手里握着宝剑的米欧，在此刻终于变成谚语中的白马王子。38
米欧的故事销售量并不亮眼。主角一再声明自己感到“害怕、非常地害怕”抵触了战后德国（与英国）的情绪文化，其情绪文化要求公开否认一个人的政治行动之动机（不论是部分或完全）是出于恐惧。39但《米欧，我的米欧》获得具有声望的德国青少年文学奖此一事实，指出了存在于公共论述中的潜在恐惧，而这种潜在的恐惧很快将成为备受争议的个人与政治情绪。大家也许会将米欧的故事解读为一种“情绪避难所”，开放让人讨论先前战时与战后的恐惧，因为这种讨论很难在其他场合，尤其是在成人的公共领域里进行阐述。40从这个意义上来说，米欧对卡托爵士的恐惧斗争可理解为“恐惧”在随后的数十年里，即将获得中心地位的前奏曲。
在60与70年代间，小读者碰到大量有关于“恐惧”的叙事。有三个不同但时而交错的恐惧面向主导了这二十年。首先是重述了本质上具人性且富有同情心的恐惧的主角的故事，并在很大程度上移除了性别差异。这类主角最终难以被人超越的力量，来自不再害怕焦虑，以及随着承认他或（现在也有）她在情绪上表现出的坦率与脆弱性，而拥有的孤注一掷的、同理的愤怒。以这样的再现视角来看，“恐惧”不仅不会拆散人类，而且还跟“同情心”与“爱”（两种和恐惧息息相关的情绪）一样是使人团结起来的基础。41在奥得弗雷德·普鲁士勒（Otfried Preussler）的《鬼磨坊》（1971德语原版；1972英译版）中，于磨坊当学徒的克拉巴特与其女友康朵卡之所以能够一起成功破除邪恶、致命的魔咒，原因就在于康朵卡能够从为了她的性命而产生的强烈恐惧感辨识出被施法变形的克拉巴特。42在阿斯特丽德·林格伦的《狮心兄弟》（1973瑞典原版；1975英译版）里，弟弟卡尔无时无刻不在害怕，而他所崇拜的哥哥总是能运用想象力与勇气来安抚他。不过当哥哥的性命处于险境时，恐惧并没有阻止卡尔上战场。到了最后，当他为了保住他们的性命而必须从悬崖上往下跳时，他承认道：“不……对啦，我很害怕！但不管怎样我一定会跳！”43跟卡尔一样，德国作家米切尔·恩德的《毛毛》（1973德语原版；1974英译版）中的女主角毛毛，在遇见以诱骗人可以变得更有效率进而夺走人的时间、人性与快乐的灰色男人时，她大方地承认自己的恐惧。有别于那些落入灰色男人陷阱的人，毛毛感到恐惧是因为她感受到他们内在的冷漠。恐惧是用来了解什么是具有人性的一种启发工具，也是帮助毛毛辨识生活危险的理性工具。这种对恐惧的描绘呼应了理查德·亚当斯的《兔子共和国》（1972），这故事说的是一群兔子在原本居住的兔场被毁之后，踏上探索新的安身之地的旅程。44这种恐惧的概念，对于从80年代到现今一些最受欢迎的童书来说仍然是必不可少的，比如说恩德《永远讲不完的故事》中的巴斯蒂安·巴尔沙札·巴克斯，或是J. K.罗琳的《哈利·波特》系列（1997—2007）里各式各样的人物角色。45
如何面对恐惧的根本矛盾
《毛毛》点出了20世纪70年代儿童文学愈来愈急迫描绘的第二个恐惧面向：恐惧具有蒙蔽人，使之看不见真正危险的能力。46乍看之下，这似乎与刚才说过的恐惧具有启发能力相矛盾。不过，相较于20世纪上半叶对恐惧的理解，此时恐惧的意义显然已经发生了根本改变。60与70年代的儿童文学在描述恐惧时，已不再关心什么程度的恐惧算是“自然的”这种问题，更重要的是，也不再关心什么程度的恐惧会变成勇敢的阻碍。恐惧已经完全不再代表勇敢的对立面，相反地，它被视为一种双面刃现象。恐惧的积极面，其特征在于：它是作为明理、善解人意之人的一个必备要素，这样的人才能够觉察到自己与他人的弱点。要是没有这种觉察的话也就不会有爱或友谊。因此，感到恐惧被诠释为迈向真诚以及深具人性的勇敢之必要步骤。恐惧的消极面定义则是：它令人退化到非理性，并为操控人心、情感孤立甚至为仇恨奠定了基础。本章开头提到小纽扣吉姆与假巨人的相遇便证明了恐惧的这一面。吉姆的恐惧是基于误解之上，他对巨人之庞大的畏怯使他看不见对方性格友好的种种迹象，身为成年人的鲁卡斯则不为恐惧所影响而能够轻易地辨认出来。47因此，吉姆的故事并不是关于驾驭恐惧，而是关于以公正的态度来更仔细地看待世界与其他人的必要性，即使面对那些刚开始会激发恐惧的人事物也不要回避。
对于恐惧，这种新的“公正无私”态度也出现在儿童故事的主题里，因而呈现了恐惧的第三个面向。一些写给年纪较大孩子阅读的新故事呈现了充满恐惧与敌意的世界，但是与20年代恐惧同样无所不在的故事相比，这些新故事所惧怕的不是像日常暴力那种“简单”而有形的事物。儿童现在认识到那些恐惧已成为书中主角生活态度之一部分，而且其生活中没有太多希望，且肯定没有地方是安全的。这些不祥的世界要不就是被核战蒙上了一层阴影，要不就是笼罩在一种普遍化的青春期焦虑感中，也就是质疑所有的人际往来。另外，在这些世界里绝大多数的成人既无法提供安全感，也不是能够求助指引的榜样，因为成人也同样饱受恐惧与个人危机的困扰。48恐惧在这些叙事里超越了并且最终也模糊了内在与外在世界间的界限，个人也表现得愈来愈由里到外被恐惧所渗透。49
即使当世界看起来既黑暗又令人却步时，这个时期的童书也毫不犹豫地认为一个人不应该回避恐惧。所有主角的唯一希望就是承担起他们信以为真的恐惧，并审视他们的焦虑，而非反击回去。这种信念在大量写给儿童与青少年读者的小说中表达得十分清楚，这也反映出一个更普遍的转向，即往心理学角度去探索情绪，使其得以受到各种不同的治疗性干预。这是70年代西德与英国的共同特征。50“坦率”以及“运用想象力”是故事主角选择用来应付焦虑的两种不同方式。“坦率”被应用于儿童文学一个相当显眼的新主题上：心爱的人死亡。虽然过去偶尔也有童书交代父母或儿童的死亡，但这种死亡要不是前尘往事，对现在还在世之人的情绪影响不大，要不就是叙述将死之人如何面对死亡。51从70年代起，儿童与青少年比以往更常在特别写给他们的故事中见到死亡的主题，而故事通常是描述那些失去挚爱之人的感受。恐惧在这里是最主要的情绪，不仅在直面死亡时如此，甚至单单只是提到即将来临的死亡时更是如此。面对后者，坦率地讨论死亡在小说的呈现中是情感上最能够承受的方式。52
大约在同一时间，其他故事则更明确指出儿童与青少年最后如何才能够接受恐惧。“幻想”在这种恐惧的处理中发挥了很重要的作用：将恐惧化为一场梦魇、一个象征，或最终化为一种克服焦虑的手段。虽然到目前为止我们一直以肢体动作或表情来描述恐惧，但70年代的儿童与青少年故事则见证恐惧转向了象征，“鸟类”就是其中一种最强而有力的象征。在费利斯·霍尔曼的《地下121天》（1974）里，鸟是恐惧压迫的永恒象征；至于在挪威作家托摩脱·蒿根的《夜鸟》（1975挪威原版；1985英译版）里，鸟同时是恐惧的象征，也是处理恐惧的方法。《夜鸟》的男主角约阿希姆每晚重复经历同一场噩梦，梦里一群鸟会从他的衣橱中飞扑出来将他撕成碎块，这场噩梦为他开启了向父母谈心并为他那几乎无形的焦虑做点什么事的机会。而当他的父母证明他们无法给他一个情感稳定的家以后，他最终创造了一个似乎能够帮助他度过重重难关的想象朋友，尽管那个想象朋友并不是一只鸟。53给更年幼孩子的故事会将恐怖的幻想与噩梦处理得像“真实的”一样。不论是伊丽娜·科申娜笔下的小亚当，为了克服自己害羞与胆小的性格而为自己画了一条龙增添自信心，54或是基尔斯腾·博伊笔下害怕厕所里有怪物的朱利，55这些故事的寓意皆相同：只有对这些幻想严肃以待，并且将这些幻想当作真实存在般处理，恐惧才能够被驱散。
无畏的主角——20世纪儿童文学的转向
虽然20世纪的儿童认识了许多提心吊胆或胆小的主角，不过他们也会遇见几个无所畏惧或有勇无谋的主角，其中一些来自19世纪时尚未划清界限的青少年文学或成人文学。这些故事在20世纪期间为了青少年而继续重新编辑、缩减篇幅，并且销售量极大。它们的主角不是身处西部荒原，就是环游世界的探险家或发明家。
詹姆斯·费尼莫尔·库珀的《皮袜子故事集》（1823—1841）是这些常销作品中最受欢迎的作品之一。主角纳提·邦波与他的美洲原住民朋友，钦卡奇可酋长，两人都被赋予可谓为强身派基督教意义上的男子气概（不过后者在程度上不及前者）。56按照这个理想，男人必须勇敢但不能野蛮；他们不以*戮证明自己的英勇；他们能够完全掌控自己的情绪；即使被人指控为懦夫，也不会意气用事。57就算遭受威胁时，邦波也不曾露出任何一丝害怕的迹象，就连一滴汗或一点颤抖都没有。除此之外，读者从来没有得到过哪怕是一点点提示说明他是否会感到恐惧，也没有任何一丝线索说明他如何保持无畏，而非没有情绪。邦波从来不用为了克服焦虑而挣扎；他似乎就是无所畏惧。读者只能假设他在美洲原住民部落里所受的教育，是使他一劳永逸地驾驭恐惧的原因。同样的道理也适用于另外一对19世纪末“西部荒原”的主角身上：美洲原住民酋长温内图与其德国朋友老破手。在德国，这两人直到近代都还继续大受欢迎——甚至包括那些来自底层阶级、不太可能会读《会飞的教室》或《绿野仙踪》的年轻读者在内。58和邦波不同的是，后起之秀的温内图看起来比较不强硬、较敏感，而且尽管他也从来没有明确地表现出或提及恐惧，他并不回避谈论自己的感觉。在一幕真情流露的场景中，他向老破手透露自己有预感即将面临死亡。这是他第一次显露出较无安全感、充满悲伤的样子，读者不禁好奇他是否感到害怕了？不过无论是叙述者或他的好友都不曾对此说过半句话。但是当老破手劝他远离一场近在眼前的战斗时，温内图拒绝听劝，因为不管别人怎么想，他都会因此觉得自己是懦夫。59
在20世纪的童书里，温内图的后继者继续坚守着一种理想的体魄与道德勇气，不过这些主角不再是无所畏惧的了。30年代时，德国作家弗里茨·施托伊本（Fritz Steuben）文思泉涌地写下并出版超过八册的美洲原住民特库姆赛酋长传记。与邦波及温内图相反，施托伊本笔下的主角时常充满着不可言状的恐惧，“但他的意志力远比他灵魂里的恐惧、比他打颤的身体都还要强大”。60恐惧悄悄溜进了小说所虚构的美洲原住民心中，就跟它悄悄溜进霍比特人的灵魂一样，然而恐惧不再将勇气排除在外了。
许多关于探险家与发明家的故事，将另一种同样大无畏又富有情绪的角色呈现在儿童与青少年读者面前，这些故事同样延续起源于19世纪的故事情节。法国作家凡尔纳的小说便是此文类的一种原型，即使到了20世纪期间的法国、英国与德国仍有绝佳的销售量。在《环游世界八十天》（1873法语原版、英译版）里，读者认识了性情有点古怪的主角费雷斯·福格，这名英国人全心全意投入在他的八十天环游世界冒险里，以至于他似乎看不到任何危险也感觉不到任何恐惧。但有别于邦波与温内图，防止他感到害怕的并不是英雄气概。正好相反，他被塑造成典型的英国绅士，除了某种保持距离的同理心之外，不曾流露任何一丝强烈情绪的迹象，更别说是恐惧了。此外，他是受到自己对类科学的奉献使命所驱使的，而这份使命并不容许恐惧出现。这种“无所畏惧”的态度再加上有些不带感情的性格，甚至让“爱”看起来都有点“无情”。61五十几年后，他那位备受许多世代的英国与德国儿童爱戴的同胞杜立德医生，在启航前往非洲时也不曾失去过冷静。就像费雷斯·福格一样，杜立德似乎不把危险看在眼里，而且大多数时候都能免于畏惧。他的行动皆出自同理动物的坚定情感，尽管如此，这种情感却永远不会近似激情，那种超出绅士恰当的情感约束。62在整个20世纪期间，费雷斯·福格和杜立德医生也有一些备受欢迎的接班人，但那些后来出现的大无畏角色在儿少文学里扮演的多半是配角。63这些研究结果修改了过去的假设，旧假设认为20世纪中叶的儿童文学中的恐惧感逐渐消失，取而代之的是“不会让人情绪紧绷的高度动作冒险故事”。这个错误的假设几乎只建立在科幻小说的阅读上，但这些小说并不能代表20年代以后大部分的儿童文学，至少不能代表这段时间的德国与英国儿童文学，并且完全忽略了像是《纳尼亚传奇》等奇幻巨作，以及其他有来自“现实世界”主角的小说。64
1945年以后，其他富有同理心并且“无所畏惧”的主角以相当不同的面貌再度出现，乍看之下很难察觉到相似之处。这些主角既非英国绅士也不前往其他世界，但就某种程度上来说他们也不是循规蹈矩的人。而且令人意外的是，这些新的大无畏角色主要是女性。在二战的种种暴行中，目睹了男人同时扮演极端暴力的“加害者”，以及遭受无助、绝望与屈辱感的“受害者”以后，众人怀疑是否还能够想象“无所畏惧”的男主角出现，更别说在道德上能否接受了。阿斯特丽德·林格伦的《长袜子皮皮》（1945）在德国拥有这种类型中最早且迄今仍最受欢迎的女主角之一，从1957年起，奥得弗雷德·普鲁士勒的《小巫婆》（1957德语原版；1961英译版）也加入行列。65两名女主角都不把恐惧放在眼里：她们不用驾驭或克服恐惧，虽然原因稍有不同，但她们就是不会感到恐惧。皮皮有超人般的体魄，并且也习惯了依靠自己；至于小巫婆呢，即使当她和成年女巫为了是否只施展好魔法而争执时，也和皮皮一样没有人可以依靠，但她还可以仰赖自己的机智与创造力。
尽管这两位女主角直到今天仍备受儿童（大多是德国儿童）喜爱且一再被扮演，但某方面而言她们是来自一个不复存在的世界。首先，是因为没有成人可以依靠的她们反映了一种后来公认已落伍的心理学思考模式。根据该模式，儿童的恐惧大部分都不是天生的，而是由于纵容孩子的不明智母亲（或双亲）用错误的教育方式让他们后天习得的。第二，这种小说也许是乌托邦计划中的一部分，其预想是透过教育方法打造没有恐惧的世界。比如前文提到的，这就是尼尔在创办夏山学校时的意图。是希望，而不是恐惧的感觉在主导这种乌托邦计划。正如恩斯特·布洛赫在《希望的原则》（1954—1959）里所说的，若论及50和60年代初的左派思想，那么希望是一种霸权。66《小纽扣吉姆》的故事开启了对恐惧的历史调查，而这故事是把恐惧去神秘化的生动例子。不过，这种对恐惧的“不敬”在历史上只占了短暂时间。
* * *
恐惧经常被形容为普遍稳定的，而且原则上从古至今未曾改变过，简言之：恐惧本身就是一种基本情绪。然而，在19世纪末至20世纪末的儿童文学里，恐惧却出现惊人的起伏变化。将此过程描述为从只藏匿一些具体焦虑、或多或少还算乐观的19世纪，转变成被焦虑不安所驱策的20世纪，这仅仅只捕捉到近百年来儿童在阅读中所接触以及学习到的一丁点恐惧。67
在19世纪中叶至末叶的童书里，恐惧不是主要议题。在阅读的时候，儿童追随的大多是基本上无所畏惧的男主角的事迹。虽然这些主角必须面对各式各样的危险，并且经常也感到害怕，但基本上他们在驾驭恐惧方面没有任何的困难，这都归功于他们在情绪克制以及自我控制方面的长期训练；至于女主角则几乎不会面临会引起恐惧的危险情况。这种“性格培养”的叙事多半未受到太大挑战，因为当时的人认为儿童的灵魂在情绪上是强健的。68一种对恐惧有着复杂许多且抱持怀疑的态度从19世纪末开始紧咬着儿童文学不放，并在第一次世界大战过后不断得到加强。感到害怕、恐惧或惊慌失措自此开始在故事里被详尽地描述，这些描述对小读者来说可能既挥之不去又引人入胜。20年代期间，有些作品向青少年读者呈现了一个充满恐惧、绝望与暴力的世界。对于恐惧会紧抓住人类灵魂这种意识的提升（人的灵魂无法一劳永逸地抵抗恐惧与其破坏力），以及对于儿童与成人情感的脆弱这点予以明确承认，这两件事找到了进入儿童与青少年读物的方式。尽管如此，变得无所畏惧仍然是道德目标，而感到害怕则会不停地唤来羞耻感。
这种现象直到30年代末才随着英国的奇幻史诗文类而开始转变，这似乎是20世纪恐惧教育中最重大的突破。感到害怕现在愈来愈意味着男主角（与日渐频繁出现的女主角）对于人之脆弱性的自觉。恐惧现在伴随着个人的极限感，因此也就等同于谦逊和同情心。就这方面而言，恐惧防止主角变得冷酷与残忍。但同情心与绝望也是恐惧的重要敌手，因为它们带给故事主角一种急迫感，赋予他们尽管感到害怕还是能够战斗的力量。
这种改变也可能与其他重大进程有关：成功童年的主要发展路径从培养性格转变到发展人格以迈向幸福；或者是发生在家庭结构与其大小的变化；还有（儿童）心理学、精神分析与身心医学等新兴学科里的新发现。
战后文学见证了对恐惧的矛盾评价，它在理性与非理性、本质上具人性与潜在的非人道的门槛间徘徊，就如《小纽扣吉姆》恰如其分的展现那样。不过，最好将盛行于50年代与60年代初期对于恐惧的概念化理解为过渡期，因为自70年代起，恐惧的内在化程度愈来愈高，对它的评价也愈来愈正面。恐惧被理解为重要而非不理性的刺激，一种对主流社会与其弊端抱持着批判与预期态度的刺激。69在80年代的童书里，感到害怕连同面临疾病、死亡和环境危害，不论对男孩或女孩来说都是重要的议题。这时承认并谈论个人的恐惧已经是毫无争议的了。不过，在那些专注于恐惧的作用以及存在于人生中无止境的恐惧故事里，有关个人如何应付、驾驭、克服恐惧或与恐惧共存的模仿学习模式，就远不那么明显了。
注 释
1 Ende, Jim Button and Luke the Engine Driver, 116—122, quotation 121.
2 Neill, Summerhill, 124.
3 关于儿童文学的羞耻之探讨，见第七章《小猪的羞耻》。
4 Stearns and Haggerty, “Role of Fear”, 89; Bakker, “Meaning of Fear”.
5 有少数几个例外，尤其是Stallcup，“Power，Fear，and Children's Picture Books”。
6 本章立足于（西）德国（即二战时期的德国与之后的西德）与英国出版的八十本左右儿童小说上。所有作品都是以德语或英语所写成／翻译，出版日期平均分布在本章所聚焦的一百年间。另外还包括了十五本在英国与（西）德国颇富影响力的亲子教养手册。经常有人主张说现代德国文化（尤其是1945年后）特别容易产生恐惧，甚至到了有“德国焦虑”的说法。因此调查德国儿童如何学习恐惧将提供重要的洞见。为了涵盖更广的视角，本篇分析也加入了英国的儿童文学。虽然英国的儿童文学独树一格，不过跟美国的儿童文学比起来，还是与德国的文学传统有较多共同之处。这做法让人得以描述对两国来说皆为真实的普遍趋势，同时还能强调某些面向的显著差异。
7 例如Watanabe-O'Kelly，“Angstapparat aus Kalkül”。
8 关于模仿概念的详细讨论，见本书导论。
9 Stearns and Haggerty，“Role of Fear”，70—72.至于英国的具体情形，另见Roper，“Between Manliness and Masculinity”，347；Boyd，Manliness and the Boys' Story Paper in Britain。
10 Stearns and Haggerty，70.关于20世纪初的俄国如何学习勇气与恐惧，见第十章《伊凡的勇敢》。
11 Baum, Wonderful Wizard of Oz, 189—190.
12 Baum, 190.
13 Stearns and Haggerty，“Role of Fear”，71.童年的恐惧可在一些著名的维多利亚时期成人文学里见到生动的描绘，例如Charlotte Brontë的Jane Eyre（1847）。另见Shuttleworth，Mind of the Child，42—59。
14 Faßbinder，Am Wege des Kindes，205—214；总体趋势见Dekker and Rölling，“Fear”，355。
15 Stearns and Haggerty, “Role of Fear”, 77.
16 Grahame, Wind in the Willows, 55.
17 Burnett, Secret Garden.
18 Kästner，Flying Classroom.关于纳粹时期的卡斯特纳，见Doderer，Erich Kästner，77—91。
19 见Hetzer，Seelische Hygiene，31。关于邬理的思乡病以及思乡病本身，见第十一章《海蒂的思乡病》。
20 Haarer, Unsere kleinen Kinder, 186.
21 Kurt Faber，Rund um die Erde，213.（作者自译）
22 Lethen, Cool Conduct; Stearns, American Cool; Reckwitz, Das hybride Subjekt, 416—419.
23 Peterson，Understanding Ethnic Violence.另见Biess，“Feelings in the Aftermath”，31—32。
24 肢体暴力与痛苦的关系，见第八章《勒布拉克的痛》讨论。
25 例如Werner Chomton，Weltbrand von Morgen（1934）。
26 Kloss, In der wilden Klamm.
27 Tosh, Manliness and Masculinities in Nineteenth-Century Britain; Roper, “Between Manliness and Masculinity”; Levsen, Elite, Männlichkeit und Krieg.
28 比如说Wolf Durian，Kai aus der Kiste（1926）；Franklin W. Dixon，The Tower Treasure（1927）；Karin Michaelis，Bibi und die Verschworenen（1932；Dan. orig.，Bibi og de Sammensvorne，1932）；Enid Blyton，The Twins at St. Clare's（1941）；Enid Blyton，Five on a Treasure Island（1942）。
29 Tolkien, The Hobbit, 15—17.
30 Tolkien, The Hobbit, 82; Tolkien, Lord of the Rings.
31 Stearns and Haggerty, “Role of Fear”, 88—91.
32 类似的还有L'Engle，Wrinkle in Time，40。
33 Tolkien，Fellowship of the Ring，185. 2003年，BBC访问了七十五万名英国读者他们最喜爱的小说。《魔戒》排行第一名，《纳尼亚传奇：狮子、女巫和魔衣柜》排行第九名，《霍比特人》排行第二十五名。《狮子、女巫和魔衣柜》同时也出现在《卫报》二〇一〇年的最佳童书（每十岁为一组）以及《电讯报》同年公布的“二十五本最佳童书”（其中包括《魔戒》）书单上。二〇〇四年时，《魔戒》在德国电视二台汇编二十五万名读者票选“我们最好的”书单上票选为史上最棒的小说。
34 Lewis, Lion, the Witch and the Wardrobe, 122—123.
35 在《时间的皱折》里，尽管恐惧但仍然选择战斗的是女主角梅格。这本小说在美国获得许多文学奖（1963年纽伯瑞文学奖、1964年刘易斯·卡罗尔书架奖，以及1964年塞阔雅童书奖）。
36 Lindgren, Mio, My Son.
37 Lindgren，80—83.在瑞典原文版里，阿杰（Pompoo）的原名叫牳牳（Jum-Jum）。
38 Lindgren, 156.
39 Nehring, “British and West German Protests against Nuclear Weapons”.
40 “情绪避难所”为Reddy所铸造的词，见Reddy，Navigation of Feeling，129。另见Biess，“Feelings in the Aftermath”，38—39。
41 见第五章《杜立德医生的同理心》与第六章《温蒂的爱》。
42 Preußler，Satanic Mill，261—262.根据德国图书库索引上的实际销售数量来看，这本小说出版当年排行第三十一名。隔年获得德国青少年图书奖，1973年荣获荷兰银笔奖。在2004年德国电视二台的“我们最好的”书单上排行第五十八名。
43 Lindgren，Brothers Lionheart，238. 1979年赢得德国威廉·豪夫文学奖，以及1975年荷兰银笔奖。
44 Ende，Grey Gentlemen，83—85.德语原版在1974年获得德国青少年图书奖，在德国电视二台于2004年“我们最好的”书单上排行第五十三名。亚当斯的《兔子共和国》在1975年首次翻译为德语，2004年发行德语第二十五版。英语版获得1972年卡内基文学奖章以及1973年卫报儿童小说奖。
45 Ende, Neverending Story; Rowling, Harry Potter series.
46 Ende, Grey Gentlemen, 142.
47 Ende，Jim Button and Luke the Engine Driver，126—127. 1961年德国青少年图书奖。
48 例如Bruckner，Day of the Bomb； Pausewang，Last Children；Coerr，Sadako and the Thousand Paper Cranes，Holman，Slake's Limbo；Haugen，Night Birds。
49 这与Biess的文章“Sensibilisierung des Subjekts”相反，他主张恐惧在20世纪70年代期间从外部焦虑转向了内心焦虑。
50 这种治疗趋势在美国早就开始了，但直到20世纪70年代西德才开始重视。见Herrman，Romance of American Psychology；Moskowitz，In Therapy We Trust.关于西德的讨论，见Maasen et al.，Das beratene Selbst。
51 例如Held，Outsiders of Uskoken Castle；Lindgren，Pippi Longstocking。关于主角自身的死亡，见Spyri，Gritli's Children或May，Winnetou III。从20世纪20年代起至60年代为止，童书很少描绘“好”主角身亡。不过在处理战争题材的青少年文学里可以见到一些例外，例如Westecker，Grita wächst heran。1945年以后一个早期的例子是《夏洛的网》（Charlotte's Web）。
52 例如Elfie Donnelly，So long，Grandpa（1980；Ger. orig. Servus Opa，sagte ich leise，1977），这本书在1978年获得德国青少年文学奖，以及幸运汉斯文学奖（Hans-im-Glück-Preis）；Gudrun Mebs，Birgit（1982）以及Susan Varley，Badger's Parting Gifts（1984）。关于20世纪70年代对于谈论感觉的重视，见第十二章《英格丽的无聊》。
53 Haugen, The Night Birds.
54 Korschunow, Adam Draws Himself a Dragon.
55 Boie, Juli und das Monster.
56 Roper，“Between Manliness and Masculinity”，347.关于强身派基督教与信任的关系，见第二章《狄肯的信任》。
57 Cooper，The Deerslayer，6—7.于1841年翻译成德语。库珀的《皮袜子故事集》是19世纪德国青少年最爱阅读的作品之一。见Budde，Auf dem Weg ins Bürgerleben。1961年，皮袜子故事集《猎鹿人》（The Deerslayer）改编版获得了德国青少年图书奖。
58 有许多档案支持卡尔麦的小说受大量（男性）青少年以及劳工阶级成年人喜爱的假设。1928年，有笔数据显示卡尔·麦作品的购买者大多数是青少年（40.05%）以及成年工人与工匠（14.95%），见Volck，“Begleiterscheinungen zur Absatzstatistik”。20世纪30年代，一所公共图书馆（通常是底层阶级的人民在光顾图书馆的）职员抱怨租借卡尔·麦小说的人潮“像流行病爆发似的”，见Prüfer and Schmid，“Karl May in den Volksbüchereien”，340。关于德国人对于卡尔·麦小说的长期迷恋，见Michaels，“Fantasies of Native Americans”。关于卡尔·麦在殖民脉络下的重要性，见第四章《拉尔夫的同情心》。
59 May, Winnetou III, 260—262.
60 Steuben, Der Sohn des Manitu, 297.
61 Verne，Around the World in Eighty Days，53—54.英语、德语版和原版法语小说都在同一年发行。
62 Lofting, Story of Doctor Dolittle.
63 Max Kruse的《小恐龙》（Urmel）系列主角之一，Habakuk Tibatong教授，令人不禁联想到杜立德医生。当奥格斯堡木偶剧院以木偶剧在电视上演《小恐龙》系列时很受德国儿童欢迎。第一册也是最受欢迎的一册为Urmel aus dem Eis（1969）。
64 见Stearns and Haggerty，“Role of Fear”，90。
65 Preußler，Little Witch.《长袜子皮皮》英语版于1945年发行，和瑞典原文版同一年，德语版则是1949年发行。另外也出现1958年《星期日泰晤士报》的“百大童书”书单上。在1971年的德国图书库索引上，《长袜子皮皮》排行第一，而《小巫婆》排行第十八名。《长袜子皮皮》到了2004年仍出现在德国电视二台“我们最好的”书单上。
66 Bloch，Principle of Hope.另见Gaddis，Cold War。
67 见Bourke，Fear；Stearns，American Fear。
68 Stearns and Haggerty, “Role of Fear”; Bakker, “Meaning of Fear”.
69 Biess, “Sensibilisierung des Subjekts”, 54, 62—67.
（1） 战后时期（post-war period），一般指涉二战之后的一段时期，不同国家定义不同，有些是指1945年到1960年，在英国则以撒切尔夫人开始担任首相的1979年为终点。
