澎湃新闻记者 钱雪儿
2022年7月8日至9月4日，德国观念艺术家托马斯·迪曼德中国首个全面回顾展“历史的结舌”在上海UCCA Edge举行，梳理其融合雕塑与摄影，对令人不安、看似平凡的历史情景的再现，以及对人类栖居的现实世界与当代图像呈现的世界之间不可思议的差异。
展览开幕前，《澎湃新闻·艺术评论》邮件采访了这位艺术家，他将自己的作品视为“手工”，无论是宏大叙事场面，还是日常一伙一隅，在看似没有人的空间里，“人”的痕迹无处不在。
托马斯·迪曼德，《樱花》，2014，无纺布墙纸上UV印刷
进入美术馆的展览空间，大面积的樱花图像扑面而来，此次展览原定于今年春天举行，因疫情防控措施而调整至7月开幕。盛开的樱花在眼下炎热的城市显得不合时宜，让人轻易地联想到它热烈又短暂的花期。
事实上，这件大尺幅作品背后的故事也与唯美毫无干系。它同2013年春天的那桩波士顿马拉松爆炸案有关。一张新闻照片拍到了凶手的妻子凯瑟琳·鲁塞尔（Katherine Russell）在事发后逃离寓所时的场面，种在其后院的一棵樱花树也出现在画面中。托马斯·迪曼德利用了这幅图像，但舍去了地点与鲁塞尔的身影。
托马斯·迪曼德个展“历史的结舌”展览现场
对于不认识迪曼德的观众而言，这件作品揭开了艺术家的创作属性。托马斯·迪曼德1964年出生于慕尼黑，目前生活工作于柏林和洛杉矶，曾就读于慕尼黑美术学院和杜塞多夫艺术学院。迪曼德的艺术创作从挑选记录现实的源图像开始，而新闻照片无疑是他时常拜访的对象。“我所做的就是，选择一张照片，仔细研究它，或许再获取一些有关的背景信息。”迪曼德自述道，“接着我依据自己对世界的理解，以同样的比例重建一切。”这种重建主要以纸张为材料，而纸是每个人都会触摸和使用的东西，“记忆变成作品，它变成了一张纸，一个大的物件，一个由纸张建构起来的环境——以室内空间为主。”接下来，他为这些纸质模型拍照，然后将模型销毁，于是，经过了这劳神操心的过程，在真实世界与层层复制的分身之间，出现了缝隙，而那正是艺术家与策展人道格拉斯·福格尔（Douglas Fogle）所说的“历史的结舌”。
托马斯·迪曼德，《作坊》，2017，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，180 × 310 cm。
在展览的第一个板块“神秘的历史”中，迪曼德用大尺幅摄影聚焦历史事件、瞬间和事件发展的无名场景，其中包括教皇约翰·保罗二世到访统一后的柏林下飞机所走的《舷梯》（2001）；1987年德国某州州长乌韦·巴舍尔可疑遇害的发生地《浴室》（1997）；以及《计票》（2001）中对有争议的2000年美国总统选举重新计票的投票中心。有些作品则直接源自与纳粹统治和德国历史创伤相关的图像，如1944年暗*希特勒失败后破烂不堪的《房间》（1994）；德国电影导演莱妮·里芬斯塔尔数量众多的电影《档案》（1995）；“避难所”系列（2021）更为今天的我们所熟悉，五件作品共同再现了爱德华·斯诺登（美国国家安全局泄密者）逃亡至俄罗斯时或曾居住过的房间。在遍布高科技监控的现代世界之中，阴冷单调的房间凸显了危机四伏下的平淡与乏味。
托马斯·迪曼德，《避难所 II》，2021，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，160 × 200 cm。
正如《樱花》中被隐去的主人公，这些指向历史事件的场景乍看也都没有人的痕迹，然而，在凌乱的办公桌上、在散落一地的档案纸之间、在酒店房间的插座前方，人的痕迹无处不在。有意思的是，汉语中的“纸”在构成上就说明了这种材料与人的名字乃至身份的关联。在迪曼德重构的那些纸上，档案变得空白，人的身份又在何处？另一方面，“真实”在事件发生的一刻便已神隐，而对于每一个观看者来说，图像如同记忆一般，是散落的印象与信息的重新聚合，远在真实之外。而迪曼德的工作正是通过复杂的过程，让人在一定距离之外去看待世界。
《睡莲》展览现场
托马斯·迪曼德，《林中空地》2003，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，192 × 495 cm。
即使在那些关于自然的系列中，迪曼德也揭示了自然并非荒地，而是摄影师经手的结果，并且受到文化的影响。例如《睡莲（池塘）》让人很容易想到艺术史中莫奈的名作，而《林中空地》是一幅浪漫的场景，在不同文化对于森林的隐喻中产生各种解读方式。
《日常》系列 展览现场
在那些沉重或宏大叙事的照片之外，展览中的《日常》系列一角给人提供了喘息的机会。在这些小尺寸的作品中，迪曼德重建了他在散步或旅行途中用手机拍摄的个人照片。“日常”（Dailies）原本应该被译为“日报”，这样一来似乎又与那些政治、文化、历史挂上了钩，不过，看看那绑在灯柱上拉得笔直的狗绳、水槽一角摇摇欲坠的肥皂、电线杆上贴着的黄色可撕便条，不妨轻松地把它们看成日常瞬间本身。迪曼德自己形容这组系列为“视觉的俳句”：简洁、有趣、耐人寻味。而回想起来，每当生活被卷入某些更大的变化之时，是这些如同便签纸一般的角落记录了我们的存在。
托马斯·迪曼德
对话：托马斯·迪曼德：我的每张照片都有“人”
澎湃新闻：你以构建和拍摄与实物等大的纸模型著称，而剪纸在德国与中国都被视为古老的民间传统。对你个人来说，纸有什么特别之处？为什么会选择用纸来进行创作？
托马斯·迪曼德：不像油画或是计算机生成图像，纸是几乎每个人都会接触到的材料。有人会撕纸，有人把纸揉成一团，有人用纸来包裹物体，又有人用纸杯喝水。所以潜意识中，我作品的表面与外观对于观众来说很熟悉，出于种种原因，这一点非常重要。
托马斯·迪曼德，《苍头燕雀》，2020，裱框喷墨打印 172 × 135 cm。
澎湃新闻：据说你起初是通过拍照来记录你的雕塑，之后则是出于拍摄才制作雕塑，这一转变是如何发生的？
托马斯·迪曼德：我没有空间来保存我的雕塑，我想要记录我在工作室中做的事情。如今我仍然这么做，只是我找到了将其与观众分享的方式。但是我也意识到，物体在被拍摄后，显然会发生状态的改变，而图像遵循自己的规则，语境会改变，内涵会诞生，叙事会发生。这是一个富有成效的问题，我对此进行了研究，并且希望加以控制，利用它来达到我的目的。我的工作是不断演化的过程的结果，而不是某个突然的想法。
澎湃新闻：一些评论家将你的艺术归于“无表情美学”，认为你受到了贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）的影响，他们与你在杜塞尔多夫艺术学院（Düsseldorf Art Academy）的经历有关。你是否认同对你风格的这种归类？你怎么看待摄影中的无表情美学？
托马斯·迪曼德：说到视觉艺术，“无表情”这个词对我来说并不能说明什么，巴斯特·基顿（Buster Keaton）在我看来是无表情的，但是他很有趣。贝歇夫妇有很多特点，但他们并不有趣。
我从未在贝歇夫妇那里学习过，事实上我也从未接受过摄影专业教育。所以我可以坚定地说，我对他们只有尊重，当然，在这个星球上没有人是孤独的，我们都站在别人的肩膀上。如果一定要说些什么的话，我早期的作品是通过大规模印刷来建立生产手段从而实现的，这种方式和安德烈斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·拉夫（Thomas Ruff）这些杜塞尔多夫摄影学派的成员相似。但我还要说，我的作品和他们是截然相反的，他们的摄影传达了对于世界的客观看法。我早期图片的大小已经通过建立生产手段，通过大规模印刷像Ruff, Struth和Gursky。我甚至会走得更远，我的作品与他们的作品相反，因为他们提出了一种客观的世界观，而这正是摄影所能提供的。
托马斯·迪曼德个展“历史的结舌”展览现场
澎湃新闻：此次上海个展命名为“历史的结舌”，如何理解这种“结舌”？
托马斯·迪曼德：这个标题是策展人道格拉斯·福格尔（Douglas Fogle）想出来的，意思是历史从来不是一个不间断的叙事。当我们讲述历史时，总是会有裂缝、重复和不测。我这里指的是叙事形式的历史，而不是我们回顾历史时所说的事件。
澎湃新闻：你在作品中转译历史的方式让人想到让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的《拟像与仿真》（Simulacra and Simulation）。如今，当摄影图像不再保证真相时，你认为我们应该怎么去看待它们，去看待你的作品？
托马斯·迪曼德：我是一名视觉艺术家，我试着去找寻一种方式，让我们能够在一定距离之外去反映世界。处理图像时，我们必须注意是谁向我们发送了这些图像？他们的立场是什么？我们还要知道事实并不是所展现的那样。但与此同时，它们是事实的一部分，事物通过摄影，进入我们所知的这个世界。
托马斯·迪曼德，《控制室》，2011，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，200 × 300 cm。
澎湃新闻：在《日报》系列中，物品的摆放是否有什么原则？在你创造的场景中是否有“决定性的瞬间”，还是说它们是“偶然”的？
托马斯·迪曼德：我希望它们看起来是意外的，而不是偶然的。我一直在寻找一种完全处于图像内部的叙事，不涉及外部信息。在这方面，它与其他的作品是对立的，即使我拍摄的方式和先前的创作是一致的。它们也描绘了这样的时刻，可能你在图像上不会看到更多的关联，没有隐喻，没有历史语境，只是由物体组成的非凡星群。一个视觉的俳句。
澎湃新闻：展览中还有“自然”系列的作品，怎么理解自然的“制作”？诸如《林中空地》这样的作品也有人的痕迹在其中吗？
托马斯·迪曼德：我所有的图像中都有人的痕迹，主要是我自己的痕迹。毕竟这一切都是手工完成的！手通常可以追溯到人类，因此如果没有人在镜头面前虚构出世界的话，就不可能有这些照片。
自然是摄影的叙事，它不是荒野。这种媒介与高水平的技术相结合，所以即便你找到了完全未受影响的最后的荒野之地，一张拍摄并展示出来的照片也将无可避免地成为对自然的隐喻，一幅我们对自然的理解的图像——不管摄影师的目标是什么:成为隐士，寻找失落天堂，又或是抒发情绪，结论都是如此。
澎湃新闻：最后，建筑在你的创作中也扮演着重要角色。那些雕塑或模型在某种程度上也可以被视为建筑。你如何看待建筑与艺术的关系？对于这次在UCCA Edge的展览而言，你和美术馆是如何为作品布局空间的？
托马斯·迪曼德：我一直热衷于建筑，多年来，建筑师们也对我的努力很感兴趣，所以这是一种鼓舞人心的对话。在我的职业生涯初期，我必须找到方法，在伟大的建筑中展示我的作品，换言之，建筑提供了观看作品的条件。因为我不认为自己是传统的摄影师，而是一个主要从事摄影工作的艺术家，我肯定会考虑各种情形。对我来说，一场展览不只是将50多幅作品装箱运到中国。它应该是一场特别的沉浸式体验，希望观众能够在参观过后的很长时间里都能记住。
摄影远不只是墙上的长方形板。它是一种思考和看待世界的方式，而且对于我们的交流、社会还有记忆有着难以估量的影响：我们可以在摄影中看到它们如何被塑造，而我们如何与彼此交谈。
展览“历史的结舌”将持续至2022年9月4日。
责任编辑：陈若茜
校对：徐亦嘉
