在当今的世界，韩国的文化产业已经占据越来越重要的地位。李沧东的《燃烧》在戛纳电影节上受到好评，奉俊昊的《寄生虫》在戛纳和奥斯卡上获奖，近年来随着东亚小说向世界译介使得韩国文化更为活跃。在流行文化领域，韩国的文化工业更是来势汹汹，《鱿鱼游戏》借助Netflix火遍全球，K-pop文化也伴随着BTS闯美成功在欧美日渐流行，最近剑桥大学出版社还出版了《剑桥K-pop指南》一书，从侧面验证了韩国偶像文化在西方世界的日益壮大。这似乎是一个典型的全球化时代下的跨国文化生产案例。
《剑桥K-pop指南》
事实上，K-pop是探讨这一话题的极好例子。以目前活跃的韩国女子偶像团体和个人为例，从她们为消费者提供的文化产品中，我们可以轻而易举地找到众多西方世界的文化元素。譬如韩国女团G-(idle)的MV中充满着Olivia Rodrigo的影子，更为有趣的是，她们以女性主义话语作为核心元素进行文化生产，关注容貌焦虑、穿衣自由等话题，这与她们的韩国女团身份形成了某种怪异的对照，而这些话题又是十年前欧美女歌手的重要表现主题。另外李宣美在她2022年发布的歌中，对于Avril发布于2002年的歌曲进行了采样，MV也充满了洛丽塔的元素。New jeans组合一出道就以美国Z世代亚裔形象示人，她们的音乐中充满了美国上个世纪流行的Baltimore Club音乐元素，MV则充斥着Y2K审美风格。这些现象提示着我们，以K-pop为代表、流行于全世界的大众文化产品，是一种拼贴产物；用杰姆逊的话说，是一种典型的后现代大众文化。这些文化产品类似于用不同尸块组装而成的“弗兰肯斯坦的怪物”，用来拼贴的文化部件中存在着大量在欧美文化生产中早已经过时的元素。这意味着，这一看似经典的跨国文化生产案例有其隐含的独特性：这场生产不是当下最流行的东西方文化元素的结合，而是早已过气的西方元素在东方的“借尸还魂”，并借此机会重返西方。韩国的“丧尸影视剧”也是这样一种“借尸还魂”，因为在《釜山行》走红的2016年，欧美的“丧尸热”早已经趋向冷却。
从“后殖民”的角度看，我们可以毫不费力地指出韩国的这种文化生产是一种全球化中的文化殖民，这个判断大概率也是正确的。但这种正确既傲慢又无趣，在面对21世纪初的韩流时，这样的批评就已屡见不鲜，如果今天还以这样的方式延续话题，不过是用一个新的现象来验证一个陈旧的理论预设。诚如埃里希·奥尔巴赫所言，这是“通过介绍一系列具体化、有秩序的抽象概念而掌握大量材料的愿望；这导致研究对象的磨灭、虚幻问题的讨论，最终变成了赤裸裸的术语游戏。”[1]事实上，“后殖民”仍然隐含着二元对立关系，它的逻辑无法摆脱处于文化优势地位的西方世界如何影响他者。正因如此，撇开“后殖民”的视角或许能够帮助我们更好地理解“丧尸”这一经典的西方元素如何在韩国，尤其是韩国古装影视剧中运行。正如面对“弗兰肯斯坦的怪物”那样，只有抛弃“人类中心主义”进入“后人类视角”的观众才可能真正了解怪物的存在方式，以及怪物对我们的意义。
一、制造者与被制造者的战争
尽管《釜山行》并不是韩国第一部丧尸电影，但我仍要指认它为韩国“丧尸影视”的起点。正如苏恩文将威尔斯的《时间机器》作为现代科幻小说的起点时所说：“新的文化纪元并非始于一个特定的新年的第一天。”[2]这意味着重要的不是发生学上的溯源，而是在文化意义上爆破般的出场，对于一种流行文化来说，这种“爆破”在于它是否广泛地召唤了围观者，并引领一系列的相关文化生产与消费。在这个意义上，《釜山行》，包括它的前传《首尔站》，是韩国“丧尸影视”当之无愧的起点。
《釜山行》海报
作为韩国“丧尸影视”起点的《釜山行》与众多欧美丧尸电影有着显著的不同，原因在于《釜山行》本质上不是一部“启示录式”的末日灾难片，而是一部利用丧尸制造极端环境的人性冲突片。尽管当今许多欧美丧尸电影中，人性冲突也是影片表现的问题之一，但往往只起到补充情节的作用。对于欧美丧尸电影而言，更最重要的是人类面对未知的末日灾难的集体恐惧与不同反应，以及人类如何在末日灾难中漫无目的、前路不明地逃生。换言之，相比起人与人之间的冲突，这些电影更加关注人本身与人之外的巨大力量之间的冲突。正因如此，欧美的丧尸片往往可以被阐释为人对于某种来自现代社会的毁灭性力量的恐惧；而《釜山行》所关注的恰恰是末日灾难爆发时人与人之间的关系，正如女子偶像团体挪用女性主义话语一样，丧尸不过是被导演挪用的流行元素。导演延相昊就曾经说：“这是一部不同于以往丧尸片的电影，你可以把它想象为一部寓言伪装的类型电影。”[3]
在这个意义上，《首尔站》或许要比《釜山行》更为出色。出于商业片的考量，《釜山行》中关于人性的探讨被缩略为“符号化的人物”之间的冲突：孕妇、老人、孩子、学生、乞丐这些日常秩序下的弱势群体成为了末日状态下美德的化身；而中产阶级与小市民，尤其是男性，则是末日中邪恶人性的代表。《首尔站》中的主要人物，除了名为“锡奎”的红灯区老大外，另外三位都来自底层，他们分别是妓女、游手好闲者和流浪者。但在《首尔站》中，他们并非美德的化身，在末日来临前和降临时的他们表现出各种道德缺陷和不理智情绪，流浪大叔更是在试图翻越军队屏障时遭到射*。在《釜山行》中，延相昊虽然用一闪而过的细节表达了对于政府的某种不信任，但孕妇与孩子成功进入安全区的商业化结局，使他的叙事产生了巨大的裂隙。《首尔站》的结局更加清晰与连贯地表达了他对于整个韩国社会的批判，韩国政府正是这场“丧尸危机”包装下的批判中的头号罪人。在《首尔站》中，小市民与中产阶级终于不再是那个被推出来的顶罪者。
《首尔站》海报
虽然《首尔站》远比《釜山行》更具艺术性，但这并不能撼动《釜山行》的意义，这并非完全出于《釜山行》商业上的成功及其深远的影响力。《釜山行》之所以重要，是因为它向我们展示了某种叙事的结构，即制造者与被制造者之间的战争。《釜山行》通过丧尸危机爆发后的一次通话告诉观众，尽管生物病毒并不是主角所创造的，但正是由于主角本人的操作拯救了生物科技公司，导致了这场丧尸危机。也就是说，主角是这场丧尸危机的制造者之一。于是，在主角带领下，人类与丧尸的对抗演变成为制造者与被制造者之间的战争。这样的设定并非丧尸电影中的常见结构，自罗梅罗发明现代意义上的丧尸后，绝大多数的丧尸灾难来源于未知的病毒或自然力量。《生化危机》系列虽然将丧尸设定为由人类生物技术导致，但它的对抗者爱丽丝却是这项技术的反对者。事实上，在另一种流行文化的科幻小说或电影的叙事中，我们经常可以看见这种叙事结构。在这个意义上，《釜山行》复活的是来自于《弗兰肯斯坦》的叙事结构。
在《釜山行》之后，许多的韩国丧尸文化产品都在沿用相似的叙事结构，比如《幸福》中负责丧尸危机的正是研发了这种生物科技的教授。《王国》中的主角团几乎每个人都需要为丧尸危机的爆发负责。一个更好的例证来自于《僵尸校园》的漫画原著《极度恐慌》，在这部漫画中，尽管丧尸的根本来源是某种不可知的深海寄生虫，但正是生物老师为了拯救丧尸化的儿子进行生物实验，导致了整个城市的丧尸危机。这名教师的结局是在警察局中割腕自*，并没有成为丧尸的对抗者。然而当它于2022年被改编为影视剧《僵尸校园》后，我们却在另一组人物关系中找到了这一叙事结构。《僵尸校园》的主人公李青山为了自卫将尹奎男推入丧尸之中，后者则在被咬之后成为了半人半丧尸的“半感染者”。自此“半感染者”尹奎男寻找李青山复仇，并与主角团展开战斗。而在漫画原著中，尹奎男的感染则是因为在虐*丧尸时不慎被血液感染。
《僵尸校园》剧照
《僵尸校园》的改编极具阐释空间，它同时让韩国丧尸影视剧中的“制造者与被制造者”的叙事结构与“复仇”概念之间的关系浮出水面。 “复仇”一直是韩国影视文化中的重要元素，最著名的相关作品是朴赞郁的“复仇三部曲”。在《老男孩》中，主人公崔岷植被囚禁于一个小房间中，电视机是他唯一与外界产生联系的工具。朴赞郁为我们提供了一个镜头：在那个电视的屏幕上，出现了改编自《弗兰肯斯坦》的电影《科学怪人》。朴赞郁在一次访谈中这样解释：“二者都是讲复仇的故事，一个怪物想要报复他的制造者。这有点像制造者和产品之间的关系。”[4]在许多著名的韩国犯罪电影中，都出现了类似的叙事，比如《金福南*人事件始末》，讲述的是一个悲惨的女人如何向制造了自己人生惨剧的所有人复仇。当然，《僵尸校园》所呈现的 “制造者”与“被制造者”之间的复仇视角有所不同。在犯罪影视中，观众的视角往往是悲惨的被制造者视角，但到了丧尸影视中，观众的视角被转变为制造者视角。丧尸与韩国犯罪电影中的复仇者有着某种同构性，即一个普通人被制造成了某种暴力的主体。《僵尸校园》或许利用了这样一个被暴力主体所追逐的时刻，提示我们反思让人迷恋的，来自复仇的快感。当然，这种提示是微弱的，因为在日常秩序中的尹奎男是校园暴力的施暴者，这层身份让主角对他复仇的还击拥有了合法性。
《猖獗》剧照
无论如何，制造者与被制造者之间的关系，以及背后所关联的复仇话语是审视韩国丧尸影视的重要视角。在用这个视角进入《王国》之前，应该先以此讨论一下《猖獗》这部对前者有着极大影响的古装丧尸片。以结构主义的方法来看，《猖獗》不过是将《哈姆雷特》搬运到李氏朝鲜时代的丧尸片，讲述的是游历在外的王子如何复仇篡位大臣的故事。但如果从制造者与被制造者的互动关系出发，我们会发现导致丧尸危机的病毒来自于一艘外国商人的轮船。这艘轮船来韩国的目的，正是因为世子想要购买军火来反抗清军，他在密谋*后选择以自*承担全责。由玄彬饰演的从清国回朝鲜的二皇子，应了世子遗言来拯救世子妻儿，将她们带去清国。一开始他并不愿意抗击丧尸，只想简单完成哥哥的遗愿，但世子妃表示如果是世子绝不会抛下百姓独自逃亡，二皇子最终决定留下挽救朝鲜。于是我们看到，正是一个预备的贤明君王，造成了这场灾难，也正是由于他的召唤，一个他的代言者参与进了这场战争，并解决了危机。换句话说，丧尸既是由贤君而起，又在战争中制造了下一位贤君。
二、重回昨日秩序的允诺
《王国》中丧尸的最初设定与《猖獗》相似，丧尸在夜晚活动，白天沉睡于阴暗的角落。随着剧情发展，观众了解到丧尸行为差异的原因不是昼夜，而是温度。正如前文所说，几乎《王国》的所有主要角色都需要为丧尸危机的爆发负责。捉虎军出身的永信将带有生死草寄生虫的尸体烹煮后给传染病人食用，无意中导致了第一批具有传染性的丧尸出现。医女舒菲为了研究治愈丧尸病的办法将尸变后的病人圈养在医馆之内，随后被世子李苍和他的贴身侍卫搬运到了官衙，这导致了第一波丧尸危机的爆发。赵范八在第一波丧尸爆发后，选择听信下属的话抛弃百姓，和贵族一起乘船逃亡，导致了丧尸病的进一步蔓延。《王国》的主要反派赵学洙，利用了生死草将皇帝变成了丧尸，而被永信烹煮的尸体正是因为皇帝的撕咬而死。尽管世子的老师安炫并不是这场丧尸危机的制造者之一，但他曾经在面对日本人的侵略时，与赵学洙一起做出了利用麻风村病人制造丧尸来抵抗日本人军队的决定。
《王国》第二季剧照
在这场由正派与反派联手制造的丧尸危机中，有一个人特别值得注意，即第一批传染性丧尸的制造者永信。他值得被注意的原因，是因为他的另一重身份，即被牺牲的麻风病人村的唯一幸存者。这意味着，他和安炫之间有着某种天然的巨大仇恨。影片为观众提供的种种细节，比如永信对于安炫以少胜多战功的不屑，似乎都在说明他对于胜利内幕的了解。《王国》第一季通过种种铺垫为观众提供了一种想象，即永信和安炫之间是否会上演一场复仇大戏。这场复仇不是一次正义与邪恶的对抗，而是正义内部的一次角力。让人遗憾的是，本该十分精彩的对决并没有发生，在包含永信在内的主角团与安炫碰面以后，永信很快与安炫站到了统一战线，共同保卫莱州，并且在第二季中还和安炫一起加入了世子的潜入小队。从表面上看，这是极端灾难时刻个人情感让位于家国大义的叙事，与韩国的儒教传统有着密不可分的联系。但是，这种解释过于单薄，因为从永信出场时对于朝鲜王朝的不信任，以及用烹煮尸体来挽救饥饿中的病人的做法来看，他绝不是一个可以被放在儒教框架中看待的人物。在这个意义上说，永信和安炫的联手，更像是新旧两位丧尸制造者的一次隐秘和解。正如《猖獗》中为了反抗清军而进入朝鲜的丧尸病毒，这一场丧尸危机也是源于一种拯救的冲动。永信为了拯救医馆中的一部分人，导致了整个庆尚地区的沦陷。或许正是这种与自我意志背道而驰的世界，让永信不得不开始重新思索安炫曾经的行为。于是，通过与被牺牲者的家人永信达成和解，安炫为了天下人牺牲一小部分人的抉择得到了某种合法性。与此同时，导演和编剧也通过安炫的殉道让他成功赎罪，尽管他的殉道是为了保护世子这个王权符号。但无论如何，永信都是一个非典型的韩国复仇者。
《北方的阿信》剧照
作为一种对比，《王国》的衍生电影《北方的阿信》却为我们提供了另一位丧尸制造者，同时也是更具韩国典型性的复仇者，即由全智贤扮演的阿信。在这部电影中，阿信和永信一样，是一个被毁灭的村子的唯一幸存者，但前者做出了与后者截然相反的选择，在得知正是那些她试图求助的人出卖了她的村子，并导致了大屠*以后，她坚决地利用丧尸完成了复仇。更为有趣的是，电影中和连续剧中这些人被牺牲的理由并没有什么本质不同，都是为了避免战争的泥淖影响到所有朝鲜人。在阿信在成为丧尸制造者之前，其实已经是一个被制造者。阿信来自于宏大叙事以及背后的特权制造出来的命运，并与那些制造她的人展开了战斗。阿信的武器正是丧尸，尽管她在物质层面制造了那些丧尸，但她与它们之间的关系却更像是某种被制造者之间的同盟。正如“赶尸人”这一身份名称所直接展现的，丧尸是她的分身，或者说她和丧尸之间缔结了某种契约。
《王国》与《北方的阿信》之间的差异让观众产生了某种疑惑，为什么《王国》中的永信无法成为那个典型的韩国复仇者？或许这与《王国》所允诺给所有观众的终极结局有关。正如影片所展示的，《王国》试图允诺给所有人的，是一个可以被解决的灾难危机，是一个人们可以重返危机前的日常生活秩序的承诺。尽管在第二季的结尾出现了一个为拍续集而留下的伏笔，即继承王位的孩子体内还残留着生死草的寄生虫，但这并不能影响到《王国》给予观众的允诺，因为医女已经找到了治愈丧尸的办法。这种允诺并不常见于欧美的丧尸影视之中，《僵尸世界大战》可能是为数不多的最终提供了解决丧尸危机办法的影片。绝大多数的欧美丧尸影视都将丧尸视为一种类似于“大洪水”的、人类无法解决的末日灾难，比如《行尸走肉》的设定就是所有人都已经感染上了丧尸病毒，最终全部无法逃脱丧尸化的命运。甚至于，《行尸走肉》还安排了一个科学家的自*事件以及教堂的陷落，用技术上和宗教上的无能为力共同展现了一个“后人类”时代的到来。这个时代杜绝了一切关于丧尸危机爆发前的生活与秩序的想象，让人类永远不可能回到昨日的世界。
然而，《王国》所给予观众的这种允诺，在韩国丧尸影视中却是十分常见的，比如《幸福》就以治疗药物的成功研发作为结局，《极度恐慌》也在结尾中安排幸存者回到人类的正常秩序里，《猖獗》也是以皇子解决丧尸危机为结局。为了实现这种允诺，韩国的丧尸影视中的丧尸危机往往被处理为一个区域性的而非全国性、世界性的危机。与《猖獗》的处理类似，《王国》中丧尸主要爆发的地区是庆尚地区和皇宫内部。《极度恐慌》是限制于晓山市，《幸福》则是以封锁小区的方式来呈现。当然，这并不意味着“重返昨日世界”的允诺仅仅出现在这种局部的危机之中。最近一部名为《放学后战争活动》的漫改影视剧以一种几乎荒诞的方式提供了这种叙事。这个关于高中生与外星入侵生物之间的战斗的故事，正是用战后高考加分的允诺让高中生们卷入这场灾难。这个荒谬的设定，不仅仅是对于韩国现实社会中的高考文化的反射，同时也是对重返昨日秩序的乐观态度的讽刺。
《放学后战争活动》剧照
伊·彼耐多在分析包括丧尸电影在内的当代恐怖电影时说：“经典恐怖电影以《德拉库拉》（1931）、《弗兰肯斯坦》（1931）和《吉基尔博士与海德先生》（1931）等诸如此类的影片为代表的，这类电影一开场便展示暴力对正常秩序的破坏，而这种暴力往往来自于一个采用超自然或异类方式进行侵扰的魔鬼……影片的叙事围绕着魔鬼的横冲直撞以及人们为抵制魔鬼的侵害所做的种种无效努力而展开，最终男性军人或科学家成功地运用暴力或知识击败了魔鬼，使生活恢复正常秩序。”[5]后现代的恐怖电影，则拒绝这种明确的胜利，也就是拒绝给予观众现代生活的秩序是可以被恢复的承诺，因为在后现代的电影中，恐怖不是一个日常生活的例外时刻，而是日常生活世界中的内在组成部分，你永远无法脱离恐怖，因为你时时刻刻都身处于日常生活之中。
按照伊·彼耐多的逻辑来看，《王国》是一部典型的现代性叙事的丧尸影视，唯一的不同可能是它将男性科学家这一身份赋予了裴斗娜饰演的医女。《王国》作为一个杰姆逊意义上的后现代文化产品，利用了前现代的东方古老王国，讲述的却是一个现代故事，即人如何通过自身的力量结束危机重建秩序。这是一种奇妙的时空糅合。不过，也是因为这种糅合，让《王国》产生了一个诡异的情节。《王国》中的赵学洙利用生死草制造了丧尸化的朝鲜王，并利用它与世子决斗，希望以此通过谋反罪处决世子。但是，当他得知自己身为王妃的女儿其实并没有*，而是想用一个来路不明的孩子来假装自己的孩子时，他勃然大怒。作为一个意图谋*世子的乱臣，竟然在最后时刻成为了王族血脉以及王国秩序最忠实的维护者。或许正因如此，赵学洙成为了那个被丧尸啃咬之后的第一个被治愈者，而他的女儿，那个最彻底的秩序破坏者则成为了丧尸，成为了非人的、秩序之外的怪物。
三、古老王国之中：我们是谁？
作为背景的古老东方王国在丧尸叙事中产生了特别效应。这个极具文化意义的创新在最大程度上避免了重复西方丧尸电影一再试图传递的现代社会焦虑症，也不是利用日常生活中的忧虑[6]，转而重新利用“人/非人”这一属于丧尸文化的原始话题，来传达某种可能尚未成熟的思考。
马克·莱弗礼特在《四万年的恐惧，活死人如何热舞》中认为“僵尸是一种例外的状态，作为被法律禁止的、生物的文化构建而实现的。”[7]他同时引用了埃尔斯珀斯·普罗宾在《肉体的*》中关于食人的讨论，类似于阿甘本的“神圣人”，食人提醒了人们不存在于人类社会以及日常生活中的事物，这是一种排除法式的对于人的定义，丧尸正是在这种定义之中被设定为了他者，或者说丧尸作为他者才被制造了出来。所以，发生于现代世界的丧尸危机几乎都可以看作是关于非人的他者生物入侵的故事，因为现代社会是一个整体的想象，所有人都是这个共同体想象的一分子。但这种想象显然没有办法在以《王国》为代表的古装丧尸片中奏效。
《王国》中的国王成为丧尸
正如前文所写到的，《猖獗》中丧尸危机的来源可以追溯到道德高尚的世子的反清计划。《猖獗》中的昏庸帝王也与丧尸发生了直接的联系，意图篡位的兵判以一位王妃为中介使得朝鲜王也成为了丧尸，并在一场盛典上开始攻击在场所有人，成为了盛典上混乱的起点之一。这实际上说明了丧尸危机与皇权符号的紧密关联，无论是贤明还是昏庸，皇权都是这场灾难的起源。《王国》对于这种紧密关系的表达更为直接，一方面国王正是那个零号病人，另一方面是世子放出了医馆中的丧尸。甚至于《朝鲜驱魔师》，这部仅仅播放了两集就因为某种原因被抵制停拍的电视剧，也向我们提供了小皇子被感染的画面。在欧美丧尸影视中表现的往往是灾难面对所有人的一切平等，政府官员、富商都无法避免被感染的命运，但却很少见到类似于《王国》中的最高统治者就是零号病人的叙事。这其实就是一种对现代社会的共同体想象的结果，社会面临末日灾难意味着所有人平等地面对灾难。不过，古装丧尸片的叙事也影响到了韩国后来的时装丧尸影视，比如《幸福》中造成丧尸病的药物外泄的原因，就是特权阶级自己首先受到药物的影响，希望通过流入民间造成灾难来推进治疗药物的研发。
正因为在《猖獗》、《王国》所构建的古老国度之中，丧尸与皇权有着密不可分的联系，恰恰说明了丧尸正是皇权的一个象征符号，寓意着某种非人化的元素。事实上，《王国》的一张海报也为我们展现了这种状态。海报上，世子的脸正是自己的半张脸和剑上的半张丧尸脸组成的。又由于皇权在古老的国度中不可质疑的权威性，表现了在这个世界中正是“非人”的一切占据着统治地位，而人则被排斥到边缘地带，成为了“非人”统治的世界中的他者。所以，在这些古装丧尸影视剧中，丧尸危机的发生与其说是爆发，倒不如说是渗透，从特权阶级中渗透出来的灾难元素造成的末日景象。然而吊诡的是，当丧尸从皇权渗透到民间时，丧尸最终开始冲击的却是古老王国赖以生存的秩序。也就是说，当丧尸在帝国的民间蔓延之后，它们终于成为了“人”的代名词。与此同时，这也从一个更加宏大的层面上回到了制造者与被制造者之间的关系之中去。
正是在这个意义上，或许我们需要重新思考一下《猖獗》以及《王国》中出现的普通人角色。《猖獗》中在玄彬首次遇见丧尸时，正是几位民间的高手拯救了他。诡异的是，尽管他们熟知丧尸的习性，并且武功高强，但是他们却把全部的希望都寄托在玄彬扮演的二皇子身上，希望他能够从朝廷中搬来救兵。在后来发生于王宫的丧尸大战中，他们加入到了保卫王权的队伍之中，甚至于还有人为了保护世子妃而牺牲。这一群过去在日常秩序中被他者化的普通人，在这一场制造者与被制造者之间的战斗中加入了前者，尽管前者恰恰是他们原本不幸的制造者。《王国》同样也有着这样的问题，医女、永信一开始作为民间反叛者，最后却成为了世子最忠实的仆从。不过，《王国》中还有一个细节更加值得阐释。在《王国》第二季的结尾，世子李苍决定不再继承王位，而是让刚刚出生的（其实是已经身死的）贴身侍卫的儿子来继位，因为之前王妃宣布这个孩子是她的儿子。这一个看似突破了帝国伦理的决定，不过是一种自欺欺人的选择。因为帝国的权力结构与运行模式并没有得到根本上的改变，更具讽刺意味的是，永信和医女陪着李苍回到了民间，留下来辅助帝王的是贵族、前朝贤臣以及隐居的皇室宗亲，这些人不过是帝国运行中的自我修复。这也从另一个角度向我们解释了为什么王妃成为了丧尸，但是她的父亲却被治愈了。对于这个帝国来说，想要获得权力的女性也是一种颠覆性的力量。与之能够形成对比的是医女，她在丧尸危机中保护了那个即将成为帝国首脑的孩子。在这个意义上，医女、王妃和后来的阿信，这三个女性角色成为了一组互相参照的形象，医女是普通人却成为了王权符号的捍卫者，王妃是王权符号的组成却产生了某种颠覆性力量，只有阿信，从始至终都是普通人，并和另一群被制造者缔结了契约，来复仇古老帝国中那个臃肿的制造者系统。
《猖獗》中皇子*丧尸
于是，最后也是最重要的问题浮出了水面，即观众是这个发生在古老帝国的丧尸故事中的谁？答案似乎是不言而喻的。当观众在为李苍一群人保卫皇宫的胜利而喜悦的时候，或许应该想到，在古老帝国的叙事里，观众是丧尸中的一员，是那个被帝国制造出来却又始终视作“他者”的群体。这类似于张默研在讨论丧尸影像时所说的：“灯光重新开启的刹那之间，那时，资本主义世界的观众才有可能意识到自己才是沉默的丧尸，以及芸芸众生的本质品格。”[8]也正因如此，《北方的阿信》变得重要起来，因为它终于向我们展示了丧尸的胜利，同时也是帝国的“被制造者”的胜利。
注释：
[1] 埃里希·奥尔巴赫：《世界文学的语文学》，《世界文学理论读本》，大卫·达姆罗什、刘洪涛、尹星编，北京大学出版社，2013年8月，第85页。
[2] 达科·苏恩文：《科幻小说变形记》，丁素萍、李靖民、李静滢译，安徽文艺出版社，2011年11月，第233页。
[3] 转引自《亚洲电影蓝皮书（2017）》，周星，张燕主编，中国电影出版社，2018年1月，第110页。
[4] 勒克莱齐奥：《电影漫步者》，黄凌霞译，吉林出版集团，2016年4月，第154页。
[5] 伊·彼耐多著，王群译：《娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素》，《世界电影》，1998年第3期。
[6] 查德·里的《更多黑色的梦：谈谈晚近的恐怖片》一文中，认为当代恐怖电影的主要特点就是利用观众日常生活中的忧虑。
[7] 马克·莱弗礼特：《四万年的恐惧，活死人如何热舞》，《电影中的僵尸文化》，肖恩·麦金托什、马克1莱弗礼特编，王潇译，世界图书出版公司，2017年1月，第291页。
[8] 张默研：《“活死人”辩证法——丧尸影像批判》，《文艺理论研究》，2022年第6期。
