人类的音乐，在荒野的残酷生存环境中诞生（人类主体）

“音乐是关系。它将人们联系在一起，也让人们融入所处的空间……人类的音乐无异于其他物种用来交流的声音。每个物种都通过演化和学习，找到了自己在地球声场中的位置。”

戴维·乔治·哈斯凯尔的《荒野之声:地球音乐的繁盛与寂灭》（以下简称《荒野之声》）将人类与荒野声音同构在最广视域——跨物种的地球音乐中。这位致力于生物环境研究的学者，在自然书写中揭示了声音的本质属性：“声带颤动赋予呼吸以一刹那的意义”“神经以空气为神经递质，消除了个体在交流中的物理距离”。

用“声音”赋予“自然”

习以为常的声音世界，其实是地球晚近演化的奇迹。很难想象，十分之九的地球历史中，“都不存在交流之声”。在地球走向声音繁盛的进程中，人类如沧海一粟，很晚才登台亮相。陆地原始森林中，无声动物只能通过捕捉目光、感受触摸和化学手段传递信号。声音出现乃是数亿年演化的结果，它塑造了生命网络，是万物互联的介质，打破了原本的视知局限。从交流和倾听功能看，声音提供了生命潜能和创造性力量。生物演化和文明演化，受惠于声音的传播与联结。

哈斯凯尔善于标记声音诞生的瞬息，用近乎逐帧的描摹，呈现声音的编年纪事。4万年前在如今德国南部地区，冰河时代的一处洞穴中，“灵长类动物在用嘴吹奏塑造成形的鸟骨和猛犸象象牙。奇怪的组合登场了：猎人的气息赋予猎物骨骼以生气”。这是人声从荒野中诞育的原初之点。它也意味着人类用“声音的灌注”赋予一个“人化的自然”，通过使用工具（乐器），显示自己的本质力量。人类主体的创造力，将赋予荒野未有的新声——“带有旋律和音色的空气振动”。作者在史前博物馆里端详鸟的翼骨和猛犸象象牙制成的长笛，并试图以仿制和吹奏进行声音的探佚。

推想与还原成为一种书写策略，旧石器时代的远古之声将得到实证，“这些物件是已知最早的人造乐器的实物证据”。这提示我们，发出声音与制作声音、利用声音属于不同的层级。树蟋在叶片上挖出孔洞，蝼蚁把巢穴修整成喇叭状，都只是为了扩大声音，而非创造新声。即使黑猩猩把叶片贴在嘴上吹出声音，也并不会重塑叶子的形状。冰河时代的工匠却有切割、掏空、拼合象牙鸟骨的工序，每个孔洞和切口都在说明“制造声音”的意图动机。它印证了马克思的论断，人类制造并使用劳动工具，是有别于动物的重要属性。

作者则强调人类乐器与生产工具相伴产生。他修正了大众认知：人类音乐并非只是茶余饭后愉悦感官的消遣行为。它在荒野的残酷生存环境中就已诞生，“世界上已知最早的乐器，反倒出自那些生活困苦、朝不保夕的人之手”。这驳斥了一种音乐使人享乐而颓废的历史论调。人类曾将最高手工技艺献给音乐，而那时连食物、燃料都极难获取。

人类音乐从荒野中诞育

人类与其他物种之间，既存在一种比类和同源关系，又实现了创造性飞越。人类在荒野中学习，向动物借鉴声音实践。“仿生”的本质是综合归纳与移置运用能力。黑顶林莺在天然的碗状洞口边缘发声，“这对声音来说是得天独厚的封闭空间”。洞穴不只是一个哲学隐喻，还是声音繁盛的空间条件。声音反射越迅速，回声越能叠合构成原声的一部分。现代音乐厅和舞台表演，都利用“早期反射声”的混响效果，增进声音的纵深和丰富。“如今，很多笛子的现场表演和录音都使用电子元素来增加混响，使声音处于模拟的洞穴或居室环境。”

可见，声音研究始终离不开空间场域分析。二者之间对应协调，发声特点也是环境的产物。动物的声音被塑造成家园特有的形态：“角蝉的鸣声与寄主植物相适应，鸣禽在山风中歌唱，鲸朝着深海声道呼叫。”人类的能动性则在于，可以为了发声特意搭建音效空间，如音乐厅、礼拜堂、演讲厅。从而，作者既探讨人类音乐的溯源与归属，又呈现其延伸能力和潜在可能。“这种调整声音生成空间的能力，激发了一种具有创造性的三角关系:人类谱写的乐曲、乐器的形式，以及制作和聆听音乐的空间。”

哈斯凯尔关切人类声音如何从荒野中诞育，又如何走出荒野，建构自身的演进过程。“器乐之声”是脱离言语的音乐形式——即物之声。它是对动物原生发声的背离，同时又超越人类语言。人类音乐比乐器出现更为古老。旋律、和声与节奏使用，是超越荒野之声的行为特征。我将其归结为，分化与赋值的两大推动。一方面，人类将语言和音乐，说话和歌唱进行细化分工，又将表声和表意交互结合。另一方面，每种节奏、音高、速度、强度、音色和音调都被赋予价值意义。人类对声音意义系统的搭建，是音乐发挥社会功用的前提。“音乐总是在类似场景中出现：爱、摇篮曲、治疗和舞蹈。对人来说，社会行为通常由音乐来调节。”

超越人类中心的声音关系史

对于《荒野之声》的深层书写意图，我描述为超越人类中心主义的声音关系史建构。地球音乐，始终是各种声音关系之总和，包含自然与社会，人类与其他物种，人类在场与人类未生之间的意义差异。人类仅是其中的短暂区间，有限视角，既非中心，也非决定。然而，人类却能在各种关系里提供对立统一的功能要素：对于动物，既有亲缘，又有超越的二元性；对于自然，既欲重返，又有背离的矛盾性。

作者阐释了人类与猩猩在演进当中的源流分岔。猩猩已具有人类音乐的某些要素，如展示身份、领地，凝聚群体等功能，但始终限于本能、零散的信号传达。“这些猿猴表亲用手足和石头敲击身体其他部位、大地或大树墩。”“对很多黑猩猩种群来说，用石头敲击树干包含仪式性的成分。它们特别留意特定的树木，在这些特定的树周围堆积一堆石头。黑猩猩不光堆石头、砸石头，弄出砰的一声或是啪嗒响。”人类打击乐，如用皮革和木头制鼓，可能与猩猩的击打行为同源。但人类对发声的态度，却坚持一套不断细分、精准规律、搭建完善严密的符号意义系统。猩猩群体与人类相比，陷于演进的未遂与停滞。

全书还原了大量声音具象场景，以及背后的图像学意义，可谓“声景”，这是极重要的内涵。地球音乐有转化为视觉景观的可能。通过书写再现，声音被赋予一种叙事性。声音很难穿越时空，在当下得以实存。音乐乃是人类对地球声音的终极贡献，既保留、加工、改造声音，又通过器乐和乐谱实现声音再现。它重塑人类的主体性体验，“需要由乐器与演奏者的相互关联来唤醒”“使艺术家处在探索发现的中心位置。音乐需要艺术家积极参与，用身体与逝去已久的先人留下的物质和观念对话”。

《荒野之声》的文学性呈现一派自然散文的感官魅力。重要的是，我们发现此书的核心——始终在历史主义的框架里，探讨每种声音的发生学意义。地球声音从繁盛到寂灭，是生态遭遇挑战危机的历史现实。人类在声学上的极大创造力，也产生了主体性的空前膨胀。人类中心主义的优越感，造成对其他物种声音的漠视、排斥与驱散。生境破坏和噪声肆虐，使荒野之声被持续削弱。其后果并非只是生态问题，同时也是人类感官的危机、地球扁平化的问题。

哈斯凯尔同样警惕“单向度的人”如何丧失审美之维这一重要命题。他看重声音背后不同主体对话交往的功能。这与马尔库塞、哈贝马斯等人的理论关切殊途同归。《荒野之声》敏锐洞察出声音多样性衰减的实质乃是公正性、合法性的危机。它既包含人类对其他物种声音挤压排异，也包括人类声音内部的阶层、种族撕裂与歧视。值得注意的是，他强调以审美接受论去克服这种疑难。“因此，美学——感官知觉的鉴赏和考量——应该成为引导我们蹚过席卷生活的变化与不公正之涡流的核心要素。”只有从倾听出发，才能重建人类感官对地球的声音反馈与亲缘关系。声音、言语和音乐，标记出自然界生物的多样性、创造力，而我们需要超越固有人类文明、物质遗存的视野，从构建生命共同体的全新维度，理解声音的遗产。