从1985年起，他的朋友们都开始陆续地死去……
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《波西米亚狂想曲》这首歌普遍被认为与两件事物有关，一个是《浮士德》，一个是Freddie Mercury（弗雷迪·莫库里）隐藏的“出柜独白”。
这首歌在它横空出世的多年前就已在弗雷迪的脑海中有一个漫长的酝酿，“妈妈，我刚*了一个人”，著名作词家蒂姆·赖斯（曾与弗雷迪合作过《巴塞罗那》）与音乐学者希拉·怀特利都认为这一部分歌词是关于他性向转变的自白、隐藏着的忏悔以及对过去身份及自我死去又重塑的挣扎，他*死了那个曾经是异性恋的自己，也*死了那个曾经叫做法鲁克·布勒萨拉的帕西男孩。
1985年，乐队在伊朗发行精选辑时曾在歌词翻译的册子中有过这样一句介绍，“《波希米亚狂想曲》是关于一个年轻人的故事，他*死了一个人，如同浮士德一样，将自己的灵魂卖给了魔鬼。”
看到这句话时我才恍然明白这首歌的伟大所在，我无心再去赘述这首歌录音技术与曲风融合上的革新，这首歌不仅像一首诗剧化、神秘化且充满真实幻觉的宿命之歌，勾勒出了弗雷迪雷鸣电闪、光与暗交织、复杂而混乱的生命基调，同时纵观他并不算漫长的一生，也恰如像《浮士德》所描绘出的某种精神历程一样，弗雷迪所历经的人生也遵循着这伟大著作所描绘的人类心灵史的阶段——他要冲破生活牢笼与精神枷锁，灵魂与魔鬼交易、沉湎于世俗享乐、开拓事业、追求古典之美、最后再扩大到具有更广阔意义的社会与文化的使命中去，如同一种时代符号无可选择的道路与听从天命的指引。
弗雷迪自己从未解释过《波西米亚狂想曲》的意义，这首歌最后一部分那些和声眼花缭乱、对话混乱有序、意识流词语满天飞的句子，他说“没有实际意义，都是押韵的废话”，那些词语涉及各种互不关联的文化、宗教与历史，确实不像是一种有预设目标与具体意义的创作，然而，传世的创作，就是要将生命带入进非个人力量的“放逐”中去，放逐到集体心灵里，放逐到无意识中，放逐到一个敏锐灵魂的深处与人类的文化、历史甚至于宇宙的连接中去，成为那个与魔鬼交换了灵魂的男人的噩梦之潮、他的地狱见闻，以及意识深处历史、文化与生命的汇流。越是有着这种程度的放逐，就越是会与已存在的伟大艺术作品产生共通之处，让它通向了《浮士德》。在一次采访中，当被问到“你认为天堂是什么样”时，弗雷迪说，不知道，因为自己注定会下地狱。
这种非个人力量的“放逐”体验，弗雷迪本人也曾深切地感知并描绘，这位伟大的舞台表演者，曾说自己在舞台上尽情释放之时，表演对自己来说就像一种灵魂出窍的体验，宛如自己俯视着自己。
这也是为何在电影《波西米亚狂想曲》中，尽管最后的LIVE AID场面复制得盛大而精细，却也依然难以呈现出原版意蕴的原因，演员的表演当然是好的，但是有些东西永远无法复制——
你去看LIVE AID原版影像，天色将晚的黄昏光线与舞台上暗色红光全照射在他的脸上，黄昏是世界的裂缝，真实之中有着不真实的虚幻感，这种虚幻感与弗雷迪所谓的出窍体验朦胧契合，他颤抖的龅牙，溢着汗的毛孔、额头与太阳穴上的青筋暴起，在某一瞬间，他背对失真的声墙，动作像镜头慢放一样缓缓举起了吉他，如战士一场鏖战之后把战锤背到了肩上，那一幕我百看不厌，而这舞台上的那些表演动作，我认为是一种没有逻辑、不经设计、任由无意识操纵，是声音的肢体惯性，是完全敞开自己的附带反应。演员把一种自由的附带反应当成一种举止来模仿，想呈现出细致的还原，可不知道那二十分钟真正的弗雷迪却是俯瞰在虚幻之中。
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然而不同于在舞台上傲睨一切、不可一世的弗雷迪，舞台下的弗雷迪羞涩、安静而内敛，这个出生在东非、成长于印度，生活在一个压抑封闭、视同姓恋为魔鬼罪孽的拜火教家庭的帕西男孩，八岁时被送进一个纪律严酷氛围冰冷的英式寄宿男校，在很多年中，弗雷迪与父母相见都只有每年一个月的时间，这造就了他从小的孤独、冷傲以及对缺失情感的强烈渴求。
男性与女性的爱欲对他来说有着不同的抚慰与意义，据他的最后一任伴侣吉姆·赫顿（Jim Hutton）所说，弗雷迪常年渴望大量无意义的姓爱，却也难以弥补被爱情感的缺失。他总是要不断通过男性得到身体上的性螸的满足，而又要通过女性得到内心的爱欲的填补，他需要情感上的“妻子”也需要肉体上的“丈夫”，这恰如《浮士德》中一个人“灵与肉的分离”以及对一个充满包容与指引的“永恒女性”形象永远的渴望。
在弗雷迪与那些昔日伴侣的合影中，会发现他的男性情人都共同指向于一种形象，健壮、高大、粗犷、“像卡车司机一样的男人”，那个曾在寄宿学校因一口龅牙被同学叫做“巴基仔”的男孩，弱小而自卑，也许他渴望着一个更具有强势男性色彩的“他”同时也让自己成为了“他”，1980年《游戏》专辑的发布，弗雷迪一个新的造型首次亮相，他改变了自己的舞台形象，告别了雌雄莫辨的唱腔、华丽鲜艳的服装以及一头长发，换成了更具有雄性威猛色彩的服装与造型，留起了胡须并剪了短发，唱法也变得更粗犷。
同时，一个温柔而包容、充满呵护与爱欲的“永恒女性”也不可或缺，在他的生命中占有着至高地位的女人，玛丽·奥斯汀（Mary Austin），哪怕是在向她坦白了性向之后，弗雷迪也一直把她留在自己的身边直到生命的结束最后一刻，并成为弗雷迪的遗产最大受益者，而最后的男性恋人吉姆·赫顿却在弗雷迪去世后，未能获得那座曾与弗雷迪共同生活过的“花园小屋”，被玛丽下达逐客令，尽管在弗雷迪最后生活的几年，吉姆一直担任着“花园小屋”的园丁的工作，这颇有一种筑巢的意味。
而玛丽·奥斯汀也并不是他唯一的女性情人，在弗雷迪慕尼黑生活的几年里，奥地利女演员芭芭拉·瓦伦汀(Barbara Valentin)继任着玛丽的角色，那位曾与法斯宾德合作过众多艺术电影的女演员，因其火辣奔放的性格受到弗雷迪的喜欢，成为他八十年代中前期又一位公开的女性情人。弗雷迪的交往模式，通常是频繁更换的男性情人，少量但却意义特殊的女性情人，以及大量数不清的男性床伴，这三者往往可以在同一时期进行。弗雷迪曾说过，爱情对我来说就像俄罗斯转轮，我试过男人和女人，但是所有的方法都错了。
然而让我看来，无论是玛丽·奥斯汀，还是芭芭拉·瓦伦汀，这些女人都只是弗雷迪的“母亲角色”的替代。“妈妈”这个词语与象征是弗雷迪音乐创作中的重要符号，在《波西米亚狂想曲》中他与母亲告别，这种撕裂与痛苦令他恨不得自己从未出生，生前录制的最后一首歌《母亲的爱》，他在大限将至时悲情呼喊，想找寻一个隐匿的安全之地，回到母亲温暖的子宫里。两首歌的情景都像是完成了与魔鬼的交易并享尽一生后最后的灵魂交付时刻，前一首唱着自己不想死去，后一首深知死亡无法逆转，一首是提早的预料与感知，一首是真实地走到了终点之处，“母亲”这个角色，都像是站在鬼门关前面，仿佛那个从魔鬼靡非斯陀手中把浮士德解救出来的天使。
同时在性少数群体中，“母亲”这个角色的情感与意义都十分复杂，她是一个孩子心灵避难的巢穴，也是一个人格吞噬的黑洞，她既是血肉相连的无法割舍的情感根源，又是要在成长中切断脐带而独立成长的阻碍；她既是一个男孩性能量的最初流动，又是性绝对的压抑与禁止。
所以为何玛丽·奥斯汀在弗雷迪心中极为重要且特殊，他曾说，他无法像爱上玛丽·奥斯汀那样爱上一个男人。她满足了陪伴弗雷迪走到人生终点的意愿，弗雷迪认为那是男女之情，然而十几年前坦白性向的夜晚告诉她自己是双性恋，但是玛丽·奥斯汀却斩钉截铁地说，不，弗雷迪，我认为你是同姓恋。这电影台词也是真实的对白，因为女人自己才能深切体会到一个男人对她的爱究竟是何种成分。
据说玛丽曾希望与弗雷迪共同生一个小孩，但弗雷迪拒绝了她的请求，而与另一位情人芭芭拉分道扬镳的原因，是女方向媒体透露将与弗雷迪结婚，这令他勃然大怒。生前录制的最后一首歌《母亲的爱》的前几句的歌词，诡异又明晰，“妈妈，我不想和你同睡，我也不需要激情，我不想面对暴风雨，我想要的只是关怀与舒适。”
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纽约与慕尼黑，两个对于弗雷迪说不可抹去且意义复杂的城市，从1979年到1987年间，他先后住在纽约与慕尼黑，这两地都是弗雷迪纵欲的乐园。1980年代初，那个可怕的疾病即将肆虐纽约但尚未到来，纽约还处在一个禸欲横飞的黄金时代，弗雷迪称这里为“罪恶之城”。1983年后，他搬去了更加狂野的德国城市慕尼黑，这里开放的都市夜生活与自由多元的性文化令他彻底释放野性并挥霍着他过剩的激情与生命能量，他日夜颠倒地饮酒作乐，纵情欢愉，形骸放浪，沉浸在药物、酒精与性翻搅在一起的池泽之中。电影《波西米亚狂想曲》所呈现出的纸醉金迷的夜生活，都是加上了糖水滤镜后的灯红酒绿，不及真实疯狂的十分之一。
纽约与慕尼黑对他来说，是醉生梦死的禸体天堂，又是无限沉沦的精神地狱；这里给予各种反传统的异类与少数群体最开放与包容的生活方式，却又有着最单一的世俗享乐与人生实现；它让那些无所依靠又不被理解的同类们温暖相拥，可这些又是永远孤独灵魂的饮鸠止渴。
弗雷迪通常会在下午四点钟起床，先打发掉前一天晚上的艳遇，随后会有人根据一张清单去购买当天晚上将会服用的各种类型的药物，这些药物有专门的人员负责制定出详细服用规则，必须遵循先后顺序与午夜的不同时段来服用，这样才可以达到效果的最大化。夜晚来临时，一辆豪华轿车会载着弗雷迪、朋友与随行团队去往这城市里最奢华的酒吧与俱乐部，一晚上并不会停留在同一个地方，弗雷迪会坐在一个视野最好的角落里观察全场，由手下负责去带来所看中的“猎物”，以他的出手阔绰与巨大光环，得来不费吹灰之力（他最后的爱人Jim Hutton反而是极少数曾拒绝过他的人，这耐人寻味），通常每晚收获不止一人，随后在迷幻与麻醉的共同作用下，再去往奢华酒店里开展一场禸欲马拉松。
在慕尼黑，他还有不少阵容庞大的派对随从队伍，这里面除了身边最亲近的助手，还有慕尼黑圈子里最张扬的一些同姓恋者、跨性别者与变装演员等，这些人围绕在他的身边，夜夜跟随他出入慕尼黑的各种同姓恋酒吧、俱乐部以及浴室场所，给他众星捧月前呼后拥的虚荣、温暖与拥戴，又在这位巨星身边拾起散落的昂贵碎屑与丰盛的残羹。
这些夜场中过着反传统观念与生活的性少数群体，在那个同姓恋权益运动轰轰烈烈地展开，以及多数发达国家陆续颁布了将同姓恋行为去罪与合法化法令的时代，他们没有观念、道德与未来的包袱，活得自我、狂热而放纵，并不知一场大雪就要来临。当年慕尼黑的一位随从在一零年后接受过一次采访，他是昔日弗雷迪的一个三十五人的派对伙伴中唯一的幸存者，那些酒肉朋友们都在1985年后陆续地死去，这位被称作是“猪小姐”的夜场变装皇后，年近六十岁依然以雌雄莫辨的妆容示人，无家人与伴侣，谈论起弗雷迪的去世，仿佛依稀如昨日，昔日的盛景、悲伤与醉生梦死的画面又浮现在眼前，泪水从他涂满浓妆的脸上流了下来。
1985年9月，也就是著名的LIVE AID演唱会的两个月后，弗雷迪在慕尼黑举办了一次充满争议的39岁生日派对，他邀请了几百位好友，其中众多巨星名流，花费高昂、穷奢极欲，这是一个黑白风格的“异装癖”主题的派对，所有男人都必须男扮女装，不少社会名流与娱乐圈名人穿着妻子的假发、裙子与高跟鞋，化着浓妆狂欢一整夜。易装是弗雷迪的一种爱好，他曾将黛安娜王妃打扮成男人模样带入了伦敦最热闹的同姓恋酒吧里，令身边的随从们惶恐不已，但对他来说，目的只是“给这个小妞找点乐子”。
这不是他唯一一次引发争议的派对，在1978年庆祝《爵士》专辑发布的宴会上，在广为流传的一个版本的描述中，他邀请了500位嘉宾，现场雇佣大量侏儒头顶岢卡因供人俯身可尝（这一点后被私人助理否认），躶体男女服务员端着鸡尾酒全场走动，艺人表演生咬活鸡头的惊悚才艺，一个巨大的浴缸里上演着赤躶的“摔跤比赛”；1979年在他33岁的生日宴上，有变性者、蛇与女人共同进行亲密表演提供给宾客观赏助兴，他与宾客们整整持续了五天的集体狂欢。
1987年9月，他在伊维萨岛举办自己的41岁生日派对，这场派对被称作"这个地中海岛屿有史以来最不可思议的奢华盛宴"，到场的700位嘉宾里，有着大批在那个时代闪耀着光芒的名字，胡里奥·伊格莱西亚斯、葛蕾丝·琼斯、埃尔顿·约翰、凯莉·米洛、邦乔维、乔治男孩等，如一个巨大的颁奖典礼，派对喝掉了350瓶奢侈的酩悦香槟，砸碎了232个玻璃杯，一个数米高的巨型蛋糕由于过高导致在派对开始前就已坍塌，最后，派对以一场浩大壮观的烟火表演结束，有人在一百英里外的马略尔卡岛抬起头，看到了地中海另一个岛屿的上空这不可思议的灿烂盛景，那是弗雷迪刚检测出艾滋病毒呈阳性的两个月后，也是他人生最后一次举办如此大规模的生日派对，那位在百英里之外看到烟花的人，并不知这里发生的是一段梦幻人生的开端，还是一场繁华落幕的告别。
他的“派对挚友”埃尔顿·约翰曾说，“弗雷迪的精力与能量旺盛得惊人”，这位在七八十年代也以奢侈糜烂生活著称的摇滚巨星，谈起弗雷迪还是甘拜下风。弗雷迪在生活中的巨大能量的消耗与他在舞台上狂野的释放，都是同一种生命力的源头，性、生命力、创造力与破坏性从来都是互为一体，你无法要求一位摇滚巨星在舞台上狂风大作，而在舞台下岁月静好，他的助理曾说过，每一次在大型表演过后，弗雷迪似乎都被一种巨大的能量给塞满，似乎要冲破胸腔，是种难忍的爆发，于是他必须要去疯狂地发泄与释放能量，那种能量我认为是在舞台上被唤醒的一种集体的力量利用了这个身体，操控了这个身体，同时也破坏着这个身体，把这具身体不断地引向极限、危险、贪婪与毁灭之中。
同时，他这一段时期的生活，让我想起另一部描述人类心灵追求的著作《悉达多》，那个寻找生命解脱与真理的悉达多，尽管从小读遍经文典籍，但依然无法从文字与道理中得到真正的觉醒，这也像就像浮士德，他经历过最初阶段的“知识悲剧”，发现知识天堂是僵死的牢笼，自己从未真正活过，因此才与魔鬼做交易，明白必须要拿肉身全然并放浪地投入进世俗激情、物质享乐、红尘情爱之中，放纵于*与贪念里，切实地感受过生命的激情、癫狂、快感、麻醉、痛苦与沉溺，用心、用眼、用胃、用舌头、用皮肤、用肉体去品尝，让那些道理成为流经生命的真实体验，才是真正属于自己的活着，唯有这样来过，才会明白这一切的空乏与虚无，而最终投入进更高意义的追求中去。弗雷迪说自己从不读书，因为他比谁体验得都更多。
他不读书，然而却用行动践行着那一句“理论全是灰色，只有生命的金树常青。”
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电影《波西米亚狂想曲》结束在LIVE AID演唱会，此后的故事一概未提，这是一个巨大的遗憾。
弗雷迪的去世，在人类抗击艾滋病的历史上有着重要意义，他与好莱坞巨星洛克·赫德森（Rock Hudson）是第一批死于艾滋病的超级名人，同时在一本讲述艾滋病历史的书中，弗雷迪与被称作艾滋病“零号病人”的盖特恩·杜加斯成为主要的叙述线索，而后者在三十年后才得以“沉冤昭雪”，难以置信的是，弗雷迪与这两位都有着无法证实也无法破除的传言，即便是在这个时代，人们依旧是谈艾色变，那么在八十年代，社会对于艾滋病的恐惧以及耻辱性的偏见程度更可想而知， 直到1986年，里根政府还在通过宣称艾滋病主要是通过男同姓恋者和吸毒者传播来缓解民众恐慌。
与很多人所想的不同的是，弗雷迪并不是一个热衷于社会公益事业以及为性少数群体权益发声的名人，他警惕并躲避媒体，一生从未正式地公开过自己的性向，而对于身患艾滋病更是讳莫如深，在检测结果出来之后，据伴侣吉姆所说，他不相信检测结果，并在家中避讳谈论艾滋病且不愿看到电视上出现相关字眼与影像，这也许是一个风光无限的摇滚巨星突然遭此厄运从内心深处产生的抗拒，团队与亲友也进行了长达多年的保密与否认，尽管在八十年代中后期，大量媒体都猜测他患有艾滋病，并不同程度地爆出各种他重病的“证据”或者秘闻。
弗雷迪在1987年检测出艾滋病毒呈阳性，然而根据时间来推断，他的感染的时间应该是在七十年代末到八十年代初，在1981年艾滋病刚在美国被识别的时候，人们并不了解艾滋病，对于它的病因、症状、传染途径、预防与治疗方式都一无所知，所以并不适于拿今天的认知去对当时的群体进行道德评判。甚至在八十年代前期，想准确地检测艾滋病毒都是一件难事，它需要不止一次地检测，时间跨度漫长，所以在1987年之前的几年，弗雷迪也经过了多次的艾滋病毒检测，这种悬而未决的猜疑与恐慌对于任何人来说都是一种内心折磨。
慕尼黑与纽约在1985年左右达到了艾滋病死亡的一个早期的高峰，昔日众多好友都相继死去，弗雷迪的两任前男友也都因艾滋病死于1985年，35名慕尼黑派对好友在一零年后唯有一人还活着，像玛丽一样分手后被聘为工作人员的男友Joe Fanelli因艾滋病死于1994年，电影里“臭名昭著”的保罗同因艾滋病死于1991年，而那位愿意播放六分钟长的《波西米亚狂想曲》的著名电台DJ与主持人Kenny Everett也因艾滋病死于1995年，弗雷迪的最后一任伴侣Jim Hutton幸运地撑到了九十年代后鸡尾酒疗法的普及，活到了2010年死于癌症。
然而病痛与死亡激发了弗雷迪的创造力，1987年后他结束了纸醉金迷的糜烂生活，进入了一个新的阶段。从现实意义上来说，这是因疾病不得已的选择；从个人追求上来说，死亡迫使着一位流行巨星本能地转向于更具有留史意义的创造，他把视野转向了传统艺术与严肃领域里，并获取心灵的更高救赎，如同《浮士德》中走向了追求古典美的那一阶段，他与西班牙歌剧女高音卡巴耶（Montserrat Caballe）合作出了一张古典与摇滚的融合专辑《巴塞罗那》，这种古典的志向在他的创作中一直存在，只是死亡让他加快了步伐；从戏剧人生上来说，这一步也是传奇人物必然走向的一个新的境遇，使这样的人生更具有了一种形式意义上的完整。《巴塞罗那》这样的音乐，虽然后世评价不会超过《波西米亚狂想曲》这样的作品，然而我常被弗雷迪在生命末期的音乐与演唱给感动，乐队巅峰时期的作品是狂放的生命力、热爱的生命力、将自己毫无保留献给艺术的生命力，而最后阶段的作品也是生命力，然而是悲怆的生命力、生死交融的生命力，甚至是带有救赎色彩的迈向极乐之感的生命力。
死亡对于不同人生来说有着不同的意义。我曾近距离送别过一个近百岁老人的离世，令我感到意外的是，在最后的关头，他依然对床边的亲人发出了恐惧却微弱的求救，一生圆满还是不愿就此死去，这令我十分悲伤且沮丧，原来人生并不因为活得够久而被看破。后来我明白，有一种人生是从未尽兴过、从未为自己实现过，人生从来不曾为自己活过，所以即便是活到百岁，在死亡来临之时依然觉得有巨大的遗憾与空洞，活着的时候，世事琐碎会磨损这种对遗憾的感知与触痛，而在临近死亡的时候，混沌与浑噩才能被明晰的恐惧击碎，可怕的遗憾变得深刻且透彻。
然而对于一种极其精彩且充实的生命，痛苦与欢乐若都被彻底地感受与体验，死亡并不是人生的终点，死亡恰好是这种人生的顶点，原有的身体撑不起这伟大灵魂的释放、耗损与燃烧，灵魂需要换一具崭新的身体进入下一重境地，这样的死亡神秘、深沉而且迷人，世界上最美的事物，最神圣的时刻也恰是最陨落的时刻，所有的痛苦与欢乐、成功与失败、正确与过错、善良与罪恶都是经历，最完整的人生不仅是要体验美好，更重要的是敢于体验痛苦、过错与失败，才能最终写成无憾的生命之歌。布莱恩·梅（Brian May）写给他的讣告简洁而精准，“他是生活的热爱者与歌唱者。”
在他去世的前两天，弗雷迪突然想要见乐队的经理人Jim Beach，他来到花园小屋，与弗雷迪展开了五个小时的秘密谈话，这次谈话是关于生前的最后一件重要的事情，他要向公众透露一个他隐藏多年的已不是秘密的秘密，于是在弗雷迪去世前的二十四个小时，皇后乐队的新闻发言人向全世界发布了一则弗雷迪·莫库里的声明：
“继过去两周媒体的无数猜测之后，我想证实我已被检测出 HIV 阳性并患有艾滋病。为了保护周围亲友们的隐私，我认为此前对外界保密是正确的。然而，此刻是让我的朋友以及全世界的歌迷知道真相的时候了，我希望每个人都能和我、我的医生以及全世界的人们一起，来与这个可怕的疾病战斗。"
这份声明写得坦荡而简短，动情又冷静，平凡而伟大，它向人们揭示了这种可怕疾病的残酷无情以及一视同仁。声明一经发出，全世界的媒体铺天盖地地报道，那位曾经厌恶媒体并躲避媒体的弗雷迪，在关于他的新闻最爆炸的时刻，已经无力也无心再去关心。这位在生前隐瞒多年病情的超级巨星，终于在生命的最后关头，接受了命运的这一赋予，同时也献出了这一赋予，用自己的死亡给予社会关于艾滋病的极大关注与警醒，在他去世的半年后，皇后乐队其他成员与好友伊丽莎白泰勒都成立了艾滋病基金会，并举办了一场大型致敬演唱会，演唱会收入都将捐献给艾滋病基金会，伊丽莎白泰勒称他“是一个非凡的摇滚明星，像彗星划过天空一样闪烁在我们的文化景观”，这场演唱会覆盖了10亿观众。
在他生命的最后几天，他想下楼看一看自己的那些画以及收藏的艺术品，最后的爱人吉姆说我背你下去，然而弗雷迪挥挥手自己站了起来，想要独自走一段路。他紧紧抓住楼梯的扶手，吉姆走在前面小心地防护，走到楼下，吉姆搬来一把椅子让他坐下，打开聚光灯把每一幅画照亮，弗雷迪看了一会儿，说你看这些画有多么美。随后吉姆把他抱到了楼上的房间里休息，在床上放下来时他对他虚弱地一笑，说我从来不知道你有这么强壮。
“每条道路都是回家的路，每一步都是诞生，每一步都是死亡，每一座坟墓都是母亲。”
在我想象的《波西米亚狂想曲》电影的结尾，或许应该是另一种景象。
1991年11月24日的清晨，在弗雷迪最后生活的“花园小屋”里突然传出一声惊叫，二十四小时日夜围守在外等待死亡第一手消息的的狗仔队们瞬间一片*动，但里面很快便静默了下来，甚至没有人敢发出恸哭之声，一生挚爱玛丽奥斯汀带着七个月的身孕闻讯赶来，远在慕尼黑的昔日情人芭芭拉，如同有了预感似打来了一个悲泣的电话，尽管她早已被禁止参加弗雷迪的葬礼。那个一生灿烂、疯狂、充满生命力的躯体被装进了一个巨大的黑色塑料袋里，伴随着爱人送他的泰迪小熊，永远地沉入了黑暗，三天后又会依照拜火教葬礼的传统进行焚烧，再升入火光之中。两年后的某一天，一个无人知晓的清晨，玛丽奥斯汀悄悄地带着他的意愿与骨灰，把他埋在世界上的一个隐秘之处，一个只有你我才知道的地方……
来源于：耳帝
