文|简意文史
编辑|简意文史
武侠电影作为中国最具代表性的电影类型，在百余年的中国电影发展历史的图景中，曾一度创造辉煌，不仅涌现出大量的武侠影视作品，满足了中国一代又一代观众对于武侠想象的精神需求，也为世界电影的发展作出了重要贡献。
经历了百余年的风雨，武侠电影已经成长为中国最重要的主流商业电影之一，但是在学术研究的领域，我们对武侠电影的本体认知却仍存在不足，最明显的就是概念的模糊。
在《电影艺术词典》中对武侠片的描述是同武打片、武术片、功夫片混为一谈的，如果我们脱离对武侠电影的本体命名去研究其历史源流和人物年表，在某种意义上是缺乏学术规范的，因此我们对武侠电影的命名应当建立一个被学术界共同确认的学术概念。
武侠电影至少应当包括武打动作的表演和侠义精神内核两个方面。中国武侠电影的历史几乎与中国电影的历史一样久远，从1895年电影传入中国，早在1920年的中国电影《车中盗》便具有了标准武侠电影的雏形，而该片导演任彭年也可以说是最早的武侠片导演。
根据不同的武侠电影史版本的参考与整理，将其大致划分为四个时期：新兴期（1920-1949年）、分流期（1950-1979年）、转变期（1980-2000年）及再发展期（2000年至今）。
新兴期（1920-1949年）是武侠电影的诞生、成形与发展的时期，目前学界认为1920年的《车中盗》（任彭年导演）是已发现最早的具有武侠电影雏形的影片，该片以美国侦探片为蓝本进行改编，讲述的是车中强盗横行，有义士“路见不平拔刀相助”的中国武侠故事，这其中已经具有了武打动作表演和侠义精神两个特征。
这一时期的1928-1931年间，曾爆发一次武侠电影创作的热潮，据不完全统计，上海的50余家电影公司在此期间共生产250余部武侠电影，占全部出品影片的60%以上。
期间诞生了第一位武侠明星——张慧冲，主演了《无名英雄》《水上英雄》《女侠李飞飞》《儿女英雄传》等多部影片，1928年，更是诞生了创造中国电影拍摄记录的影片——《火烧红莲寺》，前后竟拍摄18集之多，影片改编自平江不肖生的武侠小说，其中的主人公形象完全符合人们对“侠”的想象和中国人一贯的审美理想：惩恶扬善、为国为民、坚贞不屈……
《火烧红莲寺》也成为这个历史时期武侠电影走向定型化、标准化的标志。
其后九一八事变，日本侵华，政府也加强管制，武侠电影的创作浪潮逐渐衰落。
至20世纪50年代，由于新中国刚刚成立，国民普遍振奋，对共和国的未来饱含着热切的希望，因此不再需要武侠的想象性救赎，武侠电影缺乏了受众市场，因此相当时间内没有产生创作热潮。
但是在香港影坛，武侠电影又开始盛行，著名的“黄飞鸿”银幕形象扮演者关德兴从1949年开始，曾饰演黄飞鸿90余次，不仅使黄飞鸿这个人物家喻户晓，其本人的真功夫演出更推动了武侠影视的发展，因此关德兴被人称为“黄飞鸿之父”。
而随着新派武侠小说的出现与黄梅调电影的兴起，导演张彻在1964年间拍出了有“武侠世纪”开山之作的《虎侠歼仇》，随后《大醉侠》《独臂刀》《江湖奇侠》等作品大量涌现。
尤以胡金铨的《龙门客栈》最具代表性，影片将中国传统京剧与电影动作特技通过有效的蒙太奇手法融为一炉，加上优美的摄影、考究的服饰、干净利落的武打，树立了独特的个人风格，及至李小龙的出现与逝去，这一时期的武侠电影完成了对传统武侠电影的分流，样式迭出，古装、刀剑、拳脚功夫、谐趣武打……
八十年代可以说是武侠电影的衰退期，受观众审美疲劳和好莱坞电影侵袭的内外夹击，武侠电影的产量从1980年的142部锐减到1981年的24部，期间虽涌现出《少林寺》等影响力甚广的影片，但产量却一直未有提升。
直到90年代方有所好转，王家卫的《东邪西毒》，周星驰的《鹿鼎记》，徐克的《新龙门客栈》等作品的出现，尤其是徐克在其电影中将传统的武侠与电影特效相结合，营造出奇观化的武侠视觉风格，赢得了大量新生代观众的欢迎，开创出武侠电影的新风貌。
同时伴随改革开放和文化解禁，香港的武侠小说和电影开始传入大陆，为武侠电影的拍摄提供了大量的文化资源和市场资源，促进了港台和内地“合拍片”的出现。
2000年之后的再发展时期，由于电脑科技、CG特效的发展，武侠电影中也开始尝试吸收运用特效技术，如刘伟强导演的《风云—雄霸天下》《中华英雄》等。
2000年，李安以《卧虎藏龙》夺下奥斯卡最佳外语片奖，并在美国造成轰动。其后电影导演纷纷投入拍摄武侠电影行列，张艺谋的作品《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》，于仁泰的《霍元甲》《投名状》等，武侠电影进入了崭新的再发展时代，及至近几年，仍出现了《卧虎藏龙之青冥宝剑》、《师父》、《绣春刀》等武侠电影作品。
在观看欣赏武侠电影时，观众往往会感受到一种高尚的情感，这种情感就是侠义精神，其中武是烘托侠义精神的手段，侠则是承载其精神的载体。诸多武侠电影都将侠客同“义”进行紧密联系，甚至没有侠义精神的武侠电影都不能称之为武侠电影。
通常在武侠电影中，侠作为游离社会秩序之外的群体，在道德上也是处于一种“不平衡”态，甚至有时候会背负恶名，但侠在完成任务时，有时不仅仅是为了小家的利益，而是为了更大的国家和民族的使命。
“侠之大者，为国为民”是《神雕侠侣》中郭靖对杨过说的，现在甚至成为判断侠的思想境界、地位高度的一个标准。
在影片《黄飞鸿之狮王争霸》中，黄飞鸿出于对国家社稷的关切，在上书李鸿章意欲取消无意义的狮王比赛无果后，毅然参加这次比赛，但是却止戈为武，力图平息各方的打斗，呼吁一致对外，保全国家。
孝的理念在中国的传统思想中同样具有颇高的文化地位，武侠电影也不可避免受其影响。在表现孝的理念时，武侠电影常常采取一种复仇模式来讲述故事，往往影片的开始表现家人被*，幸存的孩子苦练武功，长大成人后报仇血痕，如张彻的电影《独臂刀》讲述的就是侠客方刚为报父仇苦练刀功，最终手刃仇家的故事。
但武侠电影往往也会将二者合二为一，以“家仇”和“国恨”的同时置缝合到一个影片文本中，这时侠的行为就呈现为既有“家”又有“国”。
如在影片《精武英雄》中，霍元甲被日本人下毒身亡，作为徒弟（师徒如父子）的陈真击败并*死日本人藤田冈，既报了父仇，也弘扬了民族大义，为国家洗刷屈辱。
武侠电影中的生死拼*是其必然出现的场景，剧中假定的场景让剧中人物在面对威胁和压迫时不得不借助暴力解决，可以说暴力是作为一种文化原罪不可避免地嵌入到武侠电影中的，因此武侠电影也常常受到伦理的责难。
而为了减轻或摆脱这种由暴力带来的伦理缺陷，武侠电影也采取了一系列手段从视觉上或心理上消解暴力，让观众理解和接受电影中的暴力行为。
大致有以下几种方式：
1.将暴力喜剧化。即在电影的武打场景中加入喜剧性元素，使本来充满暴力性的场景变得充满笑料，将暴力带来的残酷性用喜剧化的手段进行消解。如在《醉拳》《蛇形刁手》《疯猴》等影片中，多出现插科打诨的场景，主人公往往在误打误撞的情况下拯救他人或者保全自己。
即将暴力实施的前提进行修辞，赋予天道、天意等神圣的表述，使暴力的实施获得“上天”的认可。
如在影片《新龙门客栈》中，东厂的小头目陆小川与正义之士的打斗中，并未死在后者的刀剑下，而是意外地被转动的石磨无情碾压致死，转动的石磨冥冥中就有了天意的意味，邪恶的势力也终究会受到天道的惩罚。
即将暴力的实施动机编织进伦理的主题，突出正义实施者的正义性，获得观众的认同感。如在影片《方世玉》中，方世玉为救刑场上的父亲同朝廷的人进行殊死搏斗，甚至在拉不起父亲头上的铡刀时毅然出现老妇幼小的帮助，将暴力行为进行“孝”的伦理化，同时也实现了暴力行为本身的正义感。
即将暴力的武打动作进行舞蹈化的修饰，从视觉表现的层面降低暴力的残酷指数。如张艺谋导演的影片《英雄》中，长空与无名的对决本质上是你死我活的拼*，但是在视觉呈现上却被处理为一种形似舞蹈的武术表演，观众在观看双方的武打动作无异于欣赏一场舞蹈表演。
即运用电影的手段将暴力的表现变得富有诗意和韵味，以艺术的美消解伦理的“丑”。如在吴宇森拍摄的一些影片中，打斗空间往往置于富有神秘色彩的教堂，忽闪的烛火，灵动的白鸽……让本来属于厮*的残酷场景变得富有诗意，甚至产生一种古希腊悲剧式的崇高感，将正邪双方的暴力行为审美化、诗意化。
除此之外，在处理电影的暴力场面时，通过一定的剪辑、镜头调度、改变影片的叙事时间、视点的安排处理、场景的设置等，也可以达到消除暴力的残酷性的目的，因这些手段不具有武侠电影的普遍意义，因此不再归纳讨论。
应当讲，以上武侠电影消解暴力的手段并非各自独立，在一部电影中可能有多种方式的融合处理，在叙事上进一步实现艺术与伦理的平衡。
在话语层面则更多的呈现为暴力的喜剧化、舞蹈化和诗意化的处理，表现在武侠电影的外部设计上，包括镜头语言、场面调度、剪辑、甚至色彩的赋予等。
当然我们无意于将故事与话语在暴力的处理层面表现为一种二元对立的姿态，不仅是因为故事与话语的不可分割，同时在对暴力的消解处理上有时也会同时诉诸于两个层面。在具体的片例分析中，我们还应根据影片整体的主题表达，来判断其场景段落甚至是画面特写的伦理立场，这是影片的叙事伦理分析所要依循的。
