导演: 米歇尔·欧斯洛
编剧: 米歇尔·欧斯洛
主演: 普鲁内尔·查尔斯·安布隆 / 恩佐·拉齐托
类型: 动画
制片国家/地区: 法国 / 比利时 / 德国
语言: 法语
上映日期: 2019-12-21(中国大陆)
片长: 94分钟
采写：东南北没有茜
编辑：馒头
采访现场翻译：胡瑜
那些法国最伟大的女人们
提及法国巴黎，人们最先想到的莫过于一些地标式的建筑，如埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、卢浮宫、凯旋门、奥赛博物馆、罗丹美术馆，或是文艺青年们常选择的朝圣路线，去塞纳河游船，在香榭丽舍大道漫步，去人骨墓穴探寻地下巴黎……
的确，巴黎在人们的印象中总是过于浪漫，哪怕也就是不久前，巴黎圣母院因为大火而再次回到人们的视野里，也多是借巴黎圣母院之名，去感怀诸多以此为背景的文艺作品，而非建筑本身。
凭借《迪丽丽的奇幻巴黎》夺得第44届法国恺撒最佳动画奖的导演米歇尔·欧斯洛，也似乎有意将巴黎这座城市的街景进行一次大串连，故事的主人公混血公主迪丽丽坐在法式三轮车中与少年奥瑞尔一同探索巴黎中的每个角落。
某种程度上，《迪丽丽的奇幻巴黎》中的四处游走是将本雅明在《巴黎，19世纪的首都》中对法国诗人波德莱尔笔下的“漫步者”（saunterer）中的文学形象影像化，又从法国新浪潮的舵手，特吕弗的《四百击》（1959）中的小安托万的街头游荡汲取了大量灵感，街景的变化很好的展现了当地的风土人情。
虽然“穿越古代”（访问19世纪末的文人墨客）这种戏码，有文艺青年们奉为圭臬的伍迪·艾伦的《午夜巴黎》（2011）珠玉在前，但是《迪丽丽的奇幻巴黎》中所表现的巴黎名人们的日常，确实与前者表面看来是与不同时代的伟大人物的思想碰撞，实则还是借主人公呈现小资情调的文艺片有着截然不同的面貌。
是卡纳克女孩而不是法国女孩
初探欧斯洛的作品，最受瞩目的要数他的“叽哩咕三部曲”［《叽哩咕历险记》（1998）、《叽哩咕与野兽》（2005）、《叽哩咕与男人和女人》（2012）］，此系列围绕一个神奇的小男孩叽哩咕展开，将非洲童话和欧斯洛童年在几内亚的宝贵经历进行了巧妙融合。其中《叽哩咕历险记》曾在法国创下了一百五十万的票房收入，《叽哩咕与野兽》在芝加哥国际儿童电影节上获得儿童评委奖，这些使得导演摆脱了早期拮据的创作生涯，能够自由的选择讲述故事的技法。
但也正是欧斯洛早期因为制作成本受限而被迫选择的剪纸动画，反而奠定了他以后的作品风格。在《三个发明家》（1980）中，他便采用了剪纸动画，洛可可风格的画风逐帧呈现，带着浮雕般的美感。导演在接受访谈时也表示，自己更像是一个精雕细琢的首饰匠。
与其他导演所力图摆脱的“假3D”不同，欧斯洛倾心于在一层层平板的剪纸中寻找真实。在《王子与公主》（2000）中，欧斯洛已经较为娴熟地运用剪影动画构建出了他的童话王国。
值得一提的是，较早使用剪影动画这一形式的是德国女导演洛特雷尼格1919年制作的《阿基米德王子历险记》，不同于她的剪影动画，欧斯洛保留了人物角色的眼睛（受中国皮影艺术的影响）。尽管技术进步后已无需再次使用纸张进行裁剪，欧斯洛在制作《夜幕下的故事》（2011）时，依旧采用三维建模的方式，在电脑中打光和渲染，输出类似剪影动画的视频影像。可以说，剪影动画满足了他在讲述故事时所追求的风格上的简约与精炼。
就这位童话工匠大师自身而言，对经典童话的内容重构可能是他更为作者性的自觉表达。从动画短片《三个发明家》和《可怜驼背人的传奇》（1982）中可看出欧斯洛对新事物的鼓励和弱势群体的人文关怀；1992年创作的一系列短故事《跳舞的牧羊女》、《沉睡王子》、《珠宝王子》、《伊卡洛斯》，则形成了他用老人、男孩、女孩改写童话的叙事母版。
在更为成熟的“夜幕故事三部曲”［《王子与公主》（2000）、《夜幕下的故事》（2011）、《伊凡王子与百变公主》，其中《夜幕故事》以动画入围第61届柏林电影节主竞赛单元］中，他所钟情的王子、公主和女巫的形象丰富多样，它们打破了常规意义上的王子与公主的故事套路：例如女巫对王子施加“沉睡魔咒”，公主亲吻王子后变身，女巫不再仅是作为极恶的形象出现在银幕前，情节上的*有些俏皮、搞怪甚至无厘头。
这种剧情的反转并非只是为了反其道而行，而是建立在欧斯洛对人性的探讨之上。在欧斯洛看来，导演所需具备的品质，就是要诚实，要为观众表现真情实感和反映现实。因此，我们会在《叽哩咕的历险记》中看到叽哩咕努力探究是什么原因造成大反派女巫破坏整个村庄。
《阿祖耳和阿斯马尔》（2006）又是如何用一位伟大的母亲的善良，连接儿子高加索男孩与原雇主的儿子阿拉伯男孩之间的友谊。到了《迪丽丽的奇幻巴黎》，混血女孩迪丽丽则是认真地向观众发问，“为什么大家都在说那个卡纳克女孩，而不是那个法国女孩？”面对司空见惯的现象，迪丽丽去质疑、去思辩、去颠覆，如同她的创造者，欧斯洛导演一般。
相比于此前米歇尔·欧斯洛所执着的王子与公主的故事（欧斯洛在访谈中表示他们是男性和女性理想的化身），在《迪丽丽的奇幻巴黎》中，导演弱化了对公主的叙事，并在虚构人物迪丽丽之外加入了法国当地相当多真实可考的历史名人。因为就童话故事本身的底色，已经有了真实人物参与叙事，重点不再是童话中的现实性，而是当前历史语境中的真实性。
毫不夸张的说，《迪丽丽的奇幻巴黎》用近乎完美的剪影动画的方式，演活了19世纪末，身处世界时尚之都，法国巴黎的那些伟大的女性形象。
“比男人还伟大”的路易斯·米歇尔夫人
1791年法国大革命中的妇女领袖奥兰普·德·古热发表的《女权与女公民权宣言》拉开女性主义运动的序幕。波伏娃在《第二性I》的“历史”章节指出，女性的法定地位从十五世纪初到十九世纪几乎没有什么变化，能够说得上变化的也仅是在享有特权的阶级中带有具体处境的变化，因为她们或是财务雄厚或是教育自由，进而能从对男性附属的地位中挣脱出来。这是欧斯洛在选择路易斯·米歇尔公爵夫人作为剧中迪丽丽的老师一个重要的参考系数。
作为巴黎公社的女英雄，维克多·雨果曾为路易斯·米歇尔写下《比男人还伟大》的诗篇。1873年，路易斯被流放到法国当时在太平洋上的殖民地新喀里多尼亚岛。在流放中，她被殖民地人民的不幸所触动，她热情地教当地的卡纳克人的孩子识字，为他们创办学校，同时还搜集卡纳克人的故事、传说和歌曲集结出版。米歇尔在面对当地人将白人视作“吃人生番”时，还亲自到椰林中去拜访他们，用通俗语言启发他们认识被压迫者不分种族都是兄弟的道理。
所以，到了电影《迪丽丽的奇幻巴黎》中，学生迪丽丽继承了米歇尔公爵夫人的衣钵，她用孩童般的口吻去质疑人们习以为常的用语和思考问题的方式，对于自己的混血肤色有着超出所处年龄的认知。她还协助警察打击“主宰者”的同伙、在被绑架后机智的逃脱、鼓励被困女孩们冲出牢笼，可以说，迪丽丽将女性的机敏和智慧发挥到了极致。
“一六二三年，教皇大使写道：‘在法国，一切大事件、一切重大的阴谋往往都取决于女人。’”波伏娃引用这句话时是在论述当时切实发生的历史事件，如德·孔代王妃制造的“妇女阴谋”、十七世纪中叶法国投石党事件中一些公爵夫人所起的关键作用。在谈及阴谋时，它也是驱使迪丽丽等人游走在巴黎街头巷尾的重要行为动机，一场连续诱拐女童的强大的地下组织——主宰者同盟。或许，教皇大使所说的这句话能够成为这场有关女性阴谋的一处注脚。米歇尔夫人在全片的主要功能，一方面是为女性运动做背书，另一方面就是鼓励和支持迪丽丽去揭开诱拐女童背后的阴谋。
科学与文艺的新配方：居里夫人和莎拉·伯恩哈特
桑塔格在《反对阐释》的“一种文化与新感受力”的文章中详述了尽管科学文化与艺术文化之间存在着外与内、积累与吸收等诸多差异，但其实二者之间不会分离，甚至彼此是相随变化的，是具有“某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。”当然，这种新感觉力离不开我们的体验，即对社会流动性和身体流动性的体验。这也是《迪丽丽的奇幻巴黎》在对真实人物的选择上，除了从政治层面上选择女性主义运动的代表人物路易斯·米歇尔夫人以外，又在科学界和文化-艺术领域中选择了诸多名人的重要原因。
故事发生的时间前后，是居里夫妇第一次获得诺贝尔物理学奖的时期。
可以说，欧斯洛非常精巧的用女性科学家去串连片中的几个技术层面的情节设置。正是由于居里夫人的加入，奥瑞尔在被红色恶犬咬伤时用巴氏消毒法会更加合情合理。与此同时，在结尾最关键的道具人力飞艇的使用上，更是直接呼应了十九世纪法国人发明的人力飞艇，这种基于真实可考的场景之上的想象力减少了情节上的违和感。
与科学技术相对应的文化-艺术领域，欧斯洛则是浮光掠影般的将法国文艺界的名流们一网打尽。流动的场所中涌现出流动的人群：迪丽丽讨厌伯格森的哲学，喜欢凡尔纳的小说（凡尔纳的《海底两万里》、《八十天环游地球》等作品直接互文了迪丽丽的奇幻的巴黎之旅），和少年奥瑞尔看望《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，听女作家柯莱特倾诉她与大四岁的出版商结婚后的那些事，在康康舞的舞会中遇见野兽派画家马蒂斯和毕加索、观察德彪西的钢琴独奏，寻找“地狱大门”的雕塑而来到罗丹工作室见到了他的情人——同为雕塑家的卡米耶·克洛岱尔，探访“主宰者”们的重要据点红磨坊……迪丽丽穿行于令人目不暇接的名人和场所之间，聚合后又分离，像极了印象派画家莫奈与雷诺阿于塞纳河边的写生，跟着他们寻着光线的变化，去捕捉空气中的颤动和流动的气氛。
“外地人在巴黎有两样是不能不看的，一个是埃菲尔铁塔，一个是莎拉·伯恩哈特”。也是印证了这句话，欧斯洛在《迪丽丽的奇幻巴黎》中把埃菲尔铁塔和伟大的法国女明星莎拉·伯恩哈特的家作为关键的叙事空间。连接这两处场所的是十九世纪末法国最著名的女高音歌唱家艾玛·卡尔维，她一出场就是坐在地下城的天鹅船中对着迪丽丽轻声歌唱。
可以说，与女明星莎拉·伯恩哈特的的静态美相对应，艾玛·卡尔维用她的歌喉和她的沙龙将各个领域的人物聚集一堂。沙龙的发明在反派“主宰者”的眼中是女性邪恶的存在之源，“主宰者”对女性想要独立和平等的恐惧上升到了用作恶的手段去抑制。历史上，也正是法国人发明的沙龙，让更多女性有了学习和交流的机会。1800年的法国，女性穿裤子出现在公共场合被视为违法，到了1900年，现代时尚设计师的鼻祖，保罗•波列用设计的服装解放了女性的身体。当结尾处迪丽丽穿着被保·波列稍加修饰的衣服去营救被绑架的女孩们时，更是为这次巴黎的奇幻之旅画上了最美的一笔。
如桑塔格所言，“艺术感受力的培养，其难度和学徒期的长度与掌握物理学或工程学所面临的难度和所需要的时间长度不相上下。”在虚构事件的基础上穿插真实的历史名人，围绕一个疑点逐层展开，环环相扣的地标景点参与叙事，结尾处对生活的轻叹。这番功力，或许只有年过七旬的欧斯洛能驾驭的了，而影片中所体现出的对女性的人文关怀，于当下风起云涌的平权运动，更是难得可贵。
深焦DeepFocus × 米歇尔·欧斯洛
喜欢看动画片的观众对米歇尔·欧斯洛导演应该不会感到陌生。作为法国最伟大的的动画片导演之一，他的每一部作品几乎都不曾令观众失望。
今年，欧斯洛导演带着他的新作，荣获第44届法国凯撒电影奖的最佳动画片奖项的《迪丽丽的奇幻巴黎》再次来到中国。这一次，他将视野从童年生活过的非洲几内亚放回到了故土法国巴黎，选择了1920年去展现那个人才辈出的年代。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
可以说，《迪丽丽的奇幻巴黎》涵盖了法国19世纪末20世纪初最伟大的历史人物。如何将64位历史名人编织进一个故事中，考验的不仅是欧斯洛导演的编导能力，对历史人物的熟稔、对生活的积累以及对人性的洞察同样缺一不可。
与欧斯洛导演的整个访谈是轻松愉悦的，他经常能围绕一个问题进行丰富的延展。受时间的约束（导演行程紧密），以及现场翻译人称变换上的局限，我们对一些问题并没有进行更为深入的探讨，但导演回答的内容以及提供的线索都极为丰富，一些线索可以由读者自主延伸。
为了便于读者进行阅读，此次访谈将以第一人称进行整理，同时会在一些文辞上做一定的调整，以最大化的保留导演的原意。
米歇尔•欧斯洛在中国
【关于创作】
关键词1：女性
深焦：您之前的许多童话作品的情节设置和结局，经常不同于传统童话故事的结局，人物上的构想，例如“叽哩咕”系列就打破了传统的童话故事，请问这是出于您思考问题的习惯还是有其他方面的考虑？
米歇尔·欧斯洛：我不会去过多的模仿别人，我喜欢将自己的想法尽可能纯粹的表达出来。可能也是因为在我很小的时候，大人们就教育我不要说谎，我一直保持了这种纯真的状态，从不说谎。
我觉得自己的性格跟小男孩叽哩咕有些相似，叽哩咕就像他村子里的大多数人一样，是非常纯洁的，像个“傻子”，他想说什么就说什么，不会过多的算计，他非常的有毅力，非常的坚韧不拔，愿意将一件事情做到底。
叽哩咕历险记 Kirikou et la sorcière (1998)
深焦：您是如何构思“叽哩咕”系列中的女巫形象的？
米歇尔·欧斯洛：关于“叽哩咕”系列中的女巫形象，这个故事的灵感来源是一个非洲传说（童话）中的一个开头。
这个非洲童话最开始部分我觉得特别的美，为此我几乎一字未改地用在了我的片中。
童话故事的开头就是一个小孩子（还未出生）的声音在那说：“妈妈孕育我吧。”
但它后面的剧情我觉得不好，按照原版的剧情走向，就是小孩子唯一的目的就是要“*死女巫！”我觉得不能这样做，应该要让主角“爱上女巫！”
对于我而言，这是一种很好的表达方式，去为一些经常受到整个社会攻击的一类人去辩护、去发声，因为比如说有些地方的女人如果她们坚持己见，有自己的独特的生活方式的话会被称作是女巫。
叽哩咕历险记 Kirikou et la sorcière (1998)
深焦：那么，您是如何看待你的许多作品中的女性形象呈现出女性主义的倾向呢？
米歇尔·欧斯洛：关于这个问题，我有思考过。如果这个世界被分成两半，其中的一半的人对另外一帮人说：“你比我低一等”，我觉得这个是完全不对的，是不符合事实的，我会很愤怒这种说辞。我认为任何在宗教或者所属的文化中把女性降到低人一等说法都是一种错误的思维方式，这不是我所看到的事实。
拿我自己来说，我和母亲、姐姐生活在一起，我从来没有在她们身上感受到自己比她们高过一等。如果说男女能够平等相处的话，这个世界上所有的人都会幸福许多。这也是为什么在《迪丽丽》这部电影里面，我会选择1920年，因为当时那个时代中的男女关系，是处在一种比较积极的状态之中。
之所以说当时的女性地位正在上升，首先是因为那个年代出现了第一位女大学生、第一位女教授、第一位女律师、还有女的出租车司机。其次，回到片中的女性形象，莎拉·伯恩哈特、艾玛·卡尔维她们都是当时那年代中出现的第一批女影星。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
深焦：您能简单谈一下您片中的女性形象吗？
米歇尔·欧斯洛：像刚才提到的莎拉·伯恩哈特，她发明了明星的运行机制，她在当时非常聪明的用照片这项新的技术到处给明星做广告，她其实也是这个机制的受益者，她后来也名扬四海。另外一位艾玛•卡尔维（歌唱家），她也是当时的国际明星，我不确认这块我说的是否准确，我之前对她很感兴趣，我记得她去过印度、中国和日本，她对远东的文明和古老的思想方面有过一些见解，不过现在几乎无人知晓了。如果你感兴趣可以再去确认一下我说的是否正确。
深焦：这些女明星在您的片中所占的比重也比较多。
米歇尔·欧斯洛：对，我非常崇敬这些女性，因为其实她们都是独自撑起一片天。像艾玛·卡尔维，她出生非常贫寒，家里都是牧羊人；像莎拉·伯恩哈特会更惨一些，她是妓女出身，她们到后来都是为自己拼出了一条血路，比如艾玛·卡尔维，她退休时，已经登上了《纽约时报》的头条，她们都是非常了不起的人物。另外，同时代的还有玛丽·居里，她是科学界的杰出代表人物。其实她们能有这些成就和地位，都是做出了巨大的努力的。
深焦：对，您在《迪丽丽的奇幻巴黎》中也重点刻画了玛丽·居里。
米歇尔·欧斯洛：如果你对女性主义或者是女性的平权运动比较感兴趣的话，可以再去阅读一些玛丽·居里的生平资料。应该说她的一生都在拼搏，如果我们对她做一个总结，她其实是一个全方位都非常成功的女性。她获得过两次诺贝尔奖，有一位爱她的丈夫，她还是一位非常成功的母亲，她的孩子被她养育得非常的优秀，而且她还会做非常好吃的苹果派！
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
她有个小本子，每次做完苹果派后会在之前的菜谱中添加一些新的心得体会，为下一次能够把它做得更好，在《迪丽丽》中我们也能看到她女儿在那儿说：“妈妈，这次苹果比上一次的更好吃。”
总之，玛丽·居里的生平是一个非常的不平凡的故事，她各方面都成取得了极大的成就。但是其实她是来自于一个女性都不能上学的那样的一个国家（波兰），所幸后来她来到了法国，得以开启她成功的人生之路。
深焦：迪丽丽是个卡纳克女孩，您在创作时有考虑过法国对新喀里多尼亚的殖民历史吗？
米歇尔·欧斯洛：其实跟殖民的关系不是很大，之所以选择1920年的巴黎，首先我还是觉得这是一个非常美的年代，那个时代本身也非常值得关注。女性地位在上升，世界各地最优秀的、最具才华的艺术家都云集到巴黎，应该说就那个年代的巴黎，就是所谓的“人才辈出”。其实并不只有法国人，当时的一切在我看来几乎是完美的，可能唯一让我觉得美中不足的，就是所有的画面都是由白人构成的。（译者注：此处的白人带有一些贬义）由于我的童年是在非洲度过的，所以我更习惯于在电影当中去呈现一种多元文化，如果说这个电影当中只有白人的话，我觉得是不够的丰富的。为此我找到了那个图卢兹·劳特累克，他的画呈现出来的是一个巧克力色的一个小丑，然后还有一个是酒吧里面的侍应生，他是一个华人，但是我觉得这还不够。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
在我刚才提到的那个时代的杰出的女性当中，还有一位我忘了提她的名字——路易斯·米歇尔。她被称作是当时那个年代的革命者，她是巴黎公社的一个积极分子，最后被流放到这个岛上。她到了岛上之后，也没有去歧视当地的那些原住民，卡纳克人，她还是重操旧业再次做起了小学教师。我有查过相关资料，当时新喀里多尼亚岛上有一些卡纳克人是能够识字和说法语的。
除此之外，当时法国还掀起了一阵子风潮，就是仿造原始部落的建筑，然后邀请岛屿上的那些原住民过来，这也给我在创作中找到一个比较合适的安排人物的一种可能，也就是迪丽丽这样的人物形象构想。
至于殖民的这段历史，我在这里并没有这个用意，我只是做了一种呈现，没有去表达自己的态度，而这种呈现某种程度也显示出迪丽丽她是带有很强烈的好奇心的，她也是想去探索新世界的。
关键词2：虚实
深焦：在反派人物的设定上，您是怎么考虑的呢？为什么安排警察当局的老大是反派？是基于历史上确有其事还是有其他的因素？
米歇尔·欧斯洛：也不是整个警察机构都是反派，而是这当中存在一些反派角色。但是这个选择我自己并不是很喜欢。警察当中有好有坏，这很正常。我无意去批评警察，而且在那个时候，就警察局局长来说，他是一个非常了不起的人物。
为此，我会有些自责，但是作为编剧，故事是需要有这样的一个情节设置。如果完全按照当时警察的原型去编织情节的话，那些“主宰者”们可能瞬间就被消灭掉了。要讲这个故事就需要建构一个艰巨的阻碍，这样才能够把这个故事讲下去，所以我设计了这样的一个情节。
在这当中，为了平衡警察的形象，我也做了一些调整。比如，在珠宝偷盗案结束之后，我设计了一个非常善良又可爱的警察的形象，他把迪丽丽的跳绳还回去了。
从编剧的角度来说挺不容易的，因为编剧既要讲好故事，同时还可能会受到一些道德方面的或其他方面的制约，编剧需要在各种不可能的事情当中编织出一个故事。
深焦：虚构的人物和真实人物之间的占比和节奏您是如何把握的？
米歇尔·欧斯洛：首先整个故事都是虚构的，没有一个女孩子被绑架的事情，也没有所谓的邪教。我做的很多部电影意图都是比较一致的，就是要去谈论一些事情，比如女性，去谈论每一个时代都有的一些对女性不尊敬的现象。我希望借这么一个故事来说一些自己的心里话，我认为任何社会当中也都存在的这种善与恶。
《迪丽丽》这个故事当中有三个人物是虚构的，两个男女主人公以及艾玛·卡尔维的司机，这些是虚构的，其他的所有人物都是真实的。在整个故事当中，有很多为人们带来愉快感觉的人，我会在故事当中去突出他们的地位，因为讲述他们的成就是一件非常的愉快的事情。
可以说，讲述这些艺术家和科学家是我这部电影的主题之一，尽管这些人现在已经不在了，但是他们都是真实存在过的，他们为人类带来的福祉一直存在，并且会永远存在下去，无论是在艺术、文学还是科学领域。
关键词3：空间
深焦：在您的诸多作品中，喜欢呈现地下的场景与画面，例如《叽哩咕与女巫》中叽哩咕寻找爷爷时挖洞的情节、《夜幕下的故事》中第二个故事“堤忠与无人知晓的美人”中出现了地下城堡，到了《迪丽丽》中，更是把大反派“主宰者”们的巢穴设置在巴黎的下水道中，这种地下空间的运用您是怎么考虑的？
米歇尔·欧斯洛：可能这是我在写剧本的时候的一个小喜好吧，但并没有成为一种强迫症，我没有每一次都去呈现。
我觉得有一件事情其实是挺有意思的，就是如果是一个建筑的话，给你一张平面的剖图，你既能够看到地面以上的那些景象，也能够看到地面以下的那些秘密通道，会给人一种解密的感觉。
米歇尔•欧斯洛在中国
我们都知道巴黎是一个特别令人痴迷和神往的城市，它最高可以高到埃菲尔铁塔，但其实它的秘密也可以在它的地下去寻找。许多人是从雨果的《悲惨世界》中了解到巴黎还有一个城下之城，在地下城当中，它里面的通道比城市地面上的街道还要多。
在我所有的电影中凡是涉及到外景的地方，我都会亲自去现场考查，拍下照片。《迪丽丽》中地下水道的场景也是一样。
而且在考查中我还发现，地下水道是没有任何的光线的，工人们的一切行动都需要靠头上戴着前照灯去找到光亮。我在与在下水道工作的工人的交流中，对他们也有了新的认知，原来的话，我觉得他们就是一些普通人，但是在参观了之后我逐渐发现，如果没有他们的努力，整个地下空间是不可能存在的。这也成为了我在构思《迪丽丽》中的地下城里的工人一个素材上的来源，为了向他们表达谢意，我把他们从之前普通人的形象换成了讨人喜欢的形象。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
同时我在颜色上也进行了区分，在呈现下水道的时候，我呈现的是当时拍下来的照片的原色，后来讲到了主宰者们时，呈现他们的地下场景的时候，我则是选择了用电脑专门制作出来的一种灰色，没有给主宰者们的所处的场景任何其他的色彩。
关键词4：风格
深焦：您喜欢用剪影动画的形式进行创作，在以后的新片中会考虑尝试其他的风格吗？
米歇尔·欧斯洛：像《迪丽丽的奇幻巴黎》，它其实里面有很多的3D场景，还有的数字技术的运用。我个人会更习惯用平面图，因为平面图做起来比较快，如果说我马上冒出一个想法，我可以迅速的把它画出来，然后很快成形，但是3D的话，每一个人物都需要花很长时间去设计。当然，我之前的作品像《阿祖尔和阿斯马尔》也是3D的。
在我下一部作品中，我可能还是会结合平面与数字技术，到时候观众还是会看到那种很纯真的画风，我想借助这样一种手法去讲很多的东西，我有很多的话要说。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
【关于自己】
关键词1：生活
深焦：您在片中多次提到“生活”，例如大人们告诉迪丽丽“对生活不要追问”以及结尾处发出“生活不如意，仅仅只是开始”的感慨。
米歇尔·欧斯洛：如果我没记错的话，这句话应该是片中大树下有一个老人跟迪丽丽说的，但是这个老人实际上是挺傻的，我对他这句话其实认同感并不强。
生活不如意，仅仅只是开始”：有可能是电影翻译的问题，我想说的是“生活是不确定的”，因为迪丽丽走在巴黎的街头，看起来也有点像一个流浪的小孩不是吗？然后又因为她自己是混血，所以无论是白人还是黑人都会去排斥她，她很郁闷。
我觉得到电影放在那个年代时，整体生活水平还可以，但是其实生活是充满了不确定的，所以要以一种相对的眼光去看待生活。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
深焦：那么对您来说，生活是什么呢？它又是在您的创作中占据何种分量？
米歇尔·欧斯洛：关于生活这个问题我认为是很大的一个问题。人类经常让我感到害怕，让我感到恐惧，虽然有的时候也会给我带来快乐，但是更多的是可怕。其实在我的电影当中就能看到，有一些人会令人欣慰，因为他们带来了许多美好，但是也有一些人他们在不停的制造恶，比如说虐待妇女的那些人。
关键词2：敏感
深焦：您有喜欢的导演吗，或者有受过什么电影的影响？
米歇尔·欧斯洛：我其实很敏感，几乎所有的人事物都会对我产生影响，我会接收来自四面八方的各种灵感和影响，但是我不会专注于被某一个人所影响，我也没有觉得受到某一位导演的特殊影响。
我从孩提时代就非常的独立，比如说在中国应该也都能够找到那种填色的画画本，一边是可以模仿的已经印刷好了的图画原版，另一边是让我们要去按照原版进行填色。小时候有人会送我填色本作礼物，但我特别不喜欢这些礼物，因为首先我觉得自己会画画，不需要别人给我预先勾勒出来，第二就是颜色的话，我想画什么颜色就画什么颜色，不要去按照按照给我设计好的例子去填色。
迪丽丽的奇幻巴黎 Dilili à Paris (2018)
【关于中国】
深焦：您在之前来中国宣传《伊凡王子与百变公主》时提到您喜欢中国的水墨和剪纸，对中国您还有什么印象深刻的事物吗？
米歇尔·欧斯洛：我从自小就开始喜欢中国的水墨画，小时候就开始想画中国画，但我尝试了很多次都没有成功。后来我才发现，因为当时我用的纸不对，欧洲用的纸张，上面胶太多了，颜料不容易渗进去，不像中国的宣纸，能够让墨晕染开。而且我后来有幸去到日本，在日本学习了水墨画，应该就是在日本的时候，我发现当初画中国画不成功的原因就是纸张用的不对，我现在可以很容易的就画竹子，还能够把握住竹子遒劲有力的样子和竹叶被风吹过的形态。
我还很喜欢中国的戏剧，尤其是中国戏剧艺术当中的服装，以及化妆，我对这些都特别的痴迷。
中国文化是令人晕眩的一种美好的文化，人类早期的文明应该是发源于两个地方，一个是美索不达米亚平原，一个就在中华大地。
伊凡王子与百变公主 (2016)
我也非常喜欢中国的陶瓷，这些在全世界都是被模仿的，而且中国人很早就意识到了陶瓷它有着非常高的价值，所以它很早就被用商业的方式售卖到了国外。
在16、17世纪的时候，法国兴起了中国风，到处都能够见到中国的这些艺术品，他们经常用这些艺术品去点缀自己的家。到了1900年代的话，那个时候的欧洲对于中国已经是比较了解了，所以那个时候开始掀起日本风，尤其是日本的版画，如果说《迪丽丽》这部电影，讲述的年代是在16、17世纪的话，可能就会有很多中国的艺术品出现，不过现在既然是选择了1900年代，大家就会见到不少日本的东西。
深焦：您曾在创作初期有很长一段拮据的日子，对于中国的年轻创作者，您有什么建议或者寄语给他们吗？
米歇尔·欧斯洛：我其实不太会给年轻的电影人什么建议，毕竟这当中还有一个巨大的差异或者说是很多的差异，就是我刚开始的起步的时候，那个时候的法国和现在的中国的环境有很大的不同。
我刚刚开始进行电影创作的时候，基本上是没有完整意义上的动画片，只有迪斯尼。当时是有一些电影人，他们出于自己的兴趣去制作一些比较独创的小动画片，但是这种体量是进不了商业电影的大市场的。
我在纯凭兴趣制作出来几个小电影后忽然明白了一件事情，就是动画会是一个非常好的选择，它能带给我很多东西，我能够通过动画，以既是作者又是艺术家的身份，创造出非常多具有个性的内容。
阿祖尔和阿斯马尔 Azur et Asmar (2006)
我职业生涯的前半程是非常苦的，当时也很少有作品出来，还找不着工作，后来就出现了“叽里咕”，从此以后就能真的做上自己想做的职业，能够制作一些让我觉得比较自豪的电影比如《阿祖尔和阿斯马尔》，还有现在的《迪丽丽的奇幻巴黎》。
但其实在我最初构思“叽哩咕”时，与当时的制片人产生过很大的分歧。我想要加入的非洲元素在当时的市场上是没有任何卖点的，而且我的制片人认为我的一些画面是有丑闻效应的，因为它所呈现的是非洲女性的裸体，小男孩“叽哩咕”也是赤身裸体，这种画面是没有办法进行公开播放的。以及在《叽哩咕与女巫》的开场就是他的妈妈生他的画面，这对于一个以家庭为主要受众的电影来说，也是非常不合适的。但我当时单纯想的就是，我小时候就是在非洲长大的，我在那边上学时就常听说发生这些事情，这些其实都是正常的，我们是可以做一些平衡的，我想通过画面来对这些进行一种传承。
叽哩咕历险记 Kirikou et la sorcière (1998)
我把这种想法坚持到底了，可以说，我当时算是打赢了和制片人的这次小战争。这部电影后来在国际上取得了巨大的成功，几乎所有人都看到了这部电影想要表达的就是一种最纯真的人性。
对于年轻的中国电影人能做什么或者怎么做，说实话我也不知道要怎么说。还拿我自己来说，我的唯一的方法就是诚实和真诚，知道去在不同的建议当中甄别好坏，能够抵挡住一些不好的建议。
最后，我想用最诚挚的祝福，祝愿中国年轻的电影人成功。
米歇尔•欧斯洛
【米歇尔·欧斯洛导演作品序列】
短片：
1980《三个发明家》（剪纸动画）
1982《可怜驼背人的传奇》
1992《跳舞的牧羊女》、《珠宝王子》、《伊卡洛斯》、《夜的神话》、《美女与巫师》等
1987《4个愿望》（第40届戛纳电影节 短片金棕榈奖提名）
长片：
1998《叽哩咕历险记》（又名叽哩咕与女巫）
2005《叽哩咕与野兽》（2006年芝加哥国际儿童电影节儿童评委会大奖）
2012《叽哩咕与男人和女人》
——
2006《阿祖尔和阿斯马尔》（又名一千零二夜）（第22届西班牙戈雅奖最佳影片提名）
——
2000《王子与公主》（芝加哥国际儿童影展最佳动画）
（故事合集：钻石公主、无花果少年、女巫城堡、老太太的外衣、残酷女王与法布鹭训练师、王子与公主）
2011《夜幕下的故事》（第61届柏林电影节金熊奖提名）
（故事合集：狼人的故事、堤忠与无人知晓的美人、黄金城的神造者、敲鼓男孩、不说谎的男孩、化身鹿的女孩与建筑之子）
2016《伊凡王子与百变公主》
（故事合集：怪物之主、巫师学徒、水手和他的猫、伊凡王子与百变公主）
本文系今日头条号特色内容
