——评中国艺术新视界2019“时代映象”摄影专题展
作者：戴陆
中国艺术新视界2019“时代映象”摄影专题展于2019年10月在歌华大厦展出，分为“映”与“像”两个部分，作品遴选自国家艺术基金2014－2018年度青年艺术创作人才、艺术人才培养项目结项成果，从民族非物质文化遗产的保护与传承，为时代留影，以及对摄影传统印相工艺的践行与创新等角度，呈现了国家艺术基金资助下新时代中国青年摄影艺术创作人才取得的卓越成果。
一、“映”——记录民族非遗工艺
“映”将镜头对准河南、云南、西藏等地传统手工技艺，记录民族非遗工艺。沐晓熔的《云南少数民族民间工艺》向我们呈现了峨山刺绣、龙陵油纸伞、鹤庆银饰、剑川木雕、傣族剪纸、德昂族织锦、华南青釉、白族扎染的制作。在机械化、数字化乃至智能化生产令生活变得便捷舒适的时代，以国家为导向对非物质文化遗产的保护，也体现在对优秀的传统持有者和被视作“活的财富”的工匠的尊重，回归手工制器，这不仅是一种对传统的传承，对文化多样性的保护，也是一份对技艺的尊重，对匠人精神的坚守，以及对青年传承人的召唤。牛学的《藏源山南》展现了强钦酿酒、加查藏纸、杰德秀帮典、堆氆氇、克西木雕、扎念的制作。在他的镜头下，我们看到达杰林寺的僧人在绘制彩粉坛城；看到达古石锅的传承人在雕琢石坯；看到德庆匠人以手工锻造铁器。这些民间工艺代代传承，既是当地独特的生活传统的一部分，也是人民创造力的表达，是地域文化独特的精神、智力和情感特征的体现。这些传统手工技艺与当地音乐、舞蹈、节庆活动及感知与思考世界的方式一起，构成了当地文化认同的一部分，为群体带来了某种身份的连续性。
牛学《藏源山南》数码微喷 尺寸可变 2018
改革开放以来，国家对文化遗产的关注与强调逐渐从红色革命遗产，扩展爱国主义文化遗产叙事，以及与乡土中国相关的对地域民俗及宗教文化多样性的包容与接纳。郭晶《南昌汉代海昏侯墓考古发掘实景录》记录了西汉废帝刘贺陵寝中出土的大量青铜器、金银器、玉器、漆器等文物，更有珍贵的竹简与木牍，其中包含已失传或更早版本的古籍文献、儒家经典等。对这些尘封了2000多年的文物遗迹的考古发掘，不仅对中国汉史研究，乃至对寻回在中华文明千年不衰的历史传承中所散落的遗珠有着不可估量的价值。郭月霞《河南传统手工技艺》是对陕县剪纸、滑县木版年画等民间工艺的视觉呈现。滑县木版年画这门古老的汉族民间艺术始于明初，作为中原民俗文化及手工技艺的代表，以鲜明的色彩、多样的主题表现了中原地域文化的神佛信仰及祖先祭祀习俗。
黄晓洲《蜀道遗韵》数码微喷 尺寸可变 2018
此外，非物质文化遗产作为重要的社会文化与经济资源，也具有展现国家软实力，提升国际形象的战略意义。继茶马古道、丝绸之路、大运河之后，我国已启动对蜀道的文化保护及申遗工程。黄晓洲的《蜀道遗韵》正是关于中华民族性格的建构与书写。古蜀道不仅是中国历代王朝政治中心连通西南蜀地的政治、经济、军事的交通要道，更是奠定华夏民族文化圈文明交融的文化通道，与其3000多年的开凿史相伴的是中华文明波澜壮阔的发展史。《蜀道遗韵》以黑白数字影像与19世纪中期古典蓝晒印相工艺的结合，呈现了剑门蜀道的沧桑余韵，追索了深远的历史文化价值。
我们可以看到，在国家艺术基金的资助下，这些情感直白、构图精美的图像在修辞上参与到现代民族国家的视觉表达中，服务于与民族国家叙事相关的历史想象与书写传统，成为坚定文化自信、增强民族自豪感的基石。这些作品与文字结合在一起，以大型室内摄影展板的形式呈现，犹如一个巨大可读的调查与宣传展示，强化着人们的文化自觉。
二、“像”——多重凝视的交叠
“像”则是以摄影的纪实性方式为时代立像，为变动中的时代留影。镜头关注于对民族文化多样性的呈现与留存，特别是对自然环境、人文遗址、少数民族的生活场景、民俗风情和生存状态的考察与记录，旨在为变迁中的时代“留存一份即将消失的地域文化影像”。这里，摄影仿佛是以一种便携的、永恒的形式来收集世界。而透过镜头，我们看到多重凝视的交叠。
鲁韬《高黎贡山影像保护》数码微喷 尺寸可变 2018
1．摄影师的凝视
镜头代表着摄影师的视角，这些纪实摄影师仿佛行旅者，采用一种人类学家田野调查的方法，进行一种民族志式的采集工作。鲁韬《高黎贡山影像保护》考察了位于云南，地处青藏高原南部的高黎贡山地区复杂多样的自然生态、地形地貌及珍稀动植物资源。他以镜头对当地生产生活方式、传统节日、民族服饰、宗教信仰及与历史记忆相关的丝绸古道文化进行考察，呈现了高黎贡山地区在新中国成立后多民族、多宗教平等共荣的大环境下，众多少数民族团结共融的生存状态。
尹永宏《乌蒙山》数码微喷 尺寸可变 2016
摄影所呈现的外观既是事物的自然印迹，也是一种文化建构的产物。尹永宏的《乌蒙山》以光影之美及绘画般的构图见长。他镜头下的劳动者仿佛被加了美感滤镜：布依族的劳作呈现出一种田园牧歌般富有诗意的美感，在一片超现实主义的风景中，一个背着手风琴的彝族乐师仿佛在某种精神牵引下，走向空旷景致中的教堂，具有浓厚的象征主义意味；在《大凉山织布的妇女》中，作者似乎更关注布匹与树干错落交织的美感，背景中手持铁盆轻步走过的妇女仿佛为画面注入了流动的空气，沉重的石棉瓦压弯了背运人的腰，他们沿着崎岖的山路，蹒跚坚定地前行。
此外，摄影也是一种探寻失落的民族文化身份的方式。在《祖先的足迹》中，苏呷此色作为土生土长的凉山彝族人，从他出生地四川省凉山州布拖县出发，途经485公里，一路踏寻至彝族祖源地云南省昭通市，逆向追溯祖先迁徙的足迹。他以相机沿途记录了新时期彝族人的文化、生活，考察了彝族历史与传统习俗的留存与变迁，展开了关于自我民族身份与文化认同的追溯与探寻。这种寻根的冲动也驱动了德戈金夫《新草原照相馆》的创作。他作为生于内蒙长于北京的蒙古族，以返乡创作的方式探寻自身归属的问题，研磨着一份失语的乡愁。这种自我的文化寻根，也折射出在一个急剧变革的时代，主体所经历的身份认同问题。
李馨曌《穿越无人所知的塔什库尔干》数码微喷 尺寸可变 2016
2．观众的凝视
对观众而言，摄影师的镜头成为我们身体的延伸。镜头将我们转化成“窥隐者”，带我们走入异域他者的生活，透过镜头，我们看到一个更为丰富、错杂的世界，那些我们未曾触及过的、遥远的与众不同的风情与文化。某些摄影满足着我们对异域风俗习惯、服饰与发型的好奇，如《新草原照相馆》中身着法袍的萨满巫师、蒙古摔跤手、射箭手及藏传佛教僧侣；而另一些图像则满足着我们对理想家园的投射，对远方的向往——去探寻一个未知的世界，去看看那里的人们怎样生活。比如李馨曌的《穿越无人所知的塔什库尔干》踏入到更为偏远、人迹罕至的地区，这组民俗摄影采用了类似家庭或集体肖像照的形式，以浓烈的高饱和度色彩，营造出一片乐土的风情，以一种古典油画般的美学语言展现出自然风光的华美，以及人物平和、丰裕的心境。
德戈金夫的《新草原照相馆》数码微喷 尺寸可变 2016
3．被拍摄主体的凝视
作为对这些凝视的回应，也有来自被拍摄主体的凝视，这显著地体现在肖像摄影中。德戈金夫的《新草原照相馆》是以大画幅银盐洗印法，对内蒙古呼伦贝尔地区以巴尔虎蒙古人为主体的各少数民族部落进行系统肖像采集的大型影像民族志。在这些颇具时代特征的肖像照中，人们身着新熨烫好的盛装，端正地坐着，长者展现出慈祥、中年男人表现出阳刚、睿智的模样。巴特在《明室》中写道：“从我觉得正在被人家通过镜头看到的那一刻起，一切就都变了：我‘摆起姿势’来，我在瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像。”
4．“曾在”的挽歌
摄影师们深谙这一特质——摄影的精髓在于“曾在”，照片是凝固了的瞬间，它指向已逝去的某物，或已成为历史的瞬间。为正在消逝的文化留存一份影像记录，这鲜明地体现在王伟《中国最后的驯鹿部落——敖鲁古雅》中。这组肖像与《新草原照相馆》本质上并无不同，面孔上留下了生活深深的刻痕，却没有丝毫悲苦。直到图像漂浮的意义被说明文字锚定，而瞬间蒙上一层哀挽与伤感的基调：照片是34位最后一代使鹿鄂温克民族的肖像。如摄影师所说，照片是“对这一濒危民族及其文化的抢救性记录与保护”，这组肖像作为视觉人类学中某种标本性的存在，成为他们旧日荣光的最后记录，因为随着年轻一代的减少，或告别家园涌入城市，村落文化面临不可避免的凋敝，甚至整个种族可能被湮灭，这组肖像的存在仿佛就是它们曾存于世的证明。
王伟《中国最后的驯鹿部落——敖鲁古雅》数码微喷 尺寸可变 2018
同样消逝的还有建筑。相比人群，在《远去的记忆——上海老城厢建筑群记录》中，王骏华将镜头对准了空街、老教堂、即将或已被拆毁的老建筑物。不同于租界区的西洋建筑风格，上海城东南的老城厢区保留了传统江南地域建筑风貌，王骏华以大画幅相机拍摄静寂空旷的街道，将居民的痕迹与喧哗隐没于建筑影像之外，展现出摄影师对场景审美品质与光线条件的把控，作为一个有着两千五百万人口的城市，这并非易事。老城厢，这个曾被认为是老上海文化之根的区域，在城市现代化进程中也同样面临着拆迁改造的新旧更替的变革。摄影师以镜头觅寻历史演变的痕迹，以摄影的方式对建筑进行一种抢救性的留存，作为一种影像纪实文献，仿佛一曲旧上海的挽歌。
三、光影印相——摄影作为光与化学的魔法
展览的另一重要维度，是在国家艺术基金的资助与扶持下，青年摄影师们对十九世纪古典摄影技法与印相工艺的回归与践行，湿版摄影、蓝晒印相、蛋白印相、铂鈀/金印相、银盐印相等不一而足。在数码影像无所不在的快销时代，恰如瓦尔特·本雅明所论及的机械复制时代“灵光”的消失，重新审视摄影语言，以传统手工印相工艺作为当代影像创作的新媒介，实现“传统手工艺与时代的对话”“艺术与技术的对话”，具有时代深意。这些探索的成果充分展现在14幅独幅装裱于相框的黑白摄影作品中。传统印相工艺独特的影调与艺术质感，也丰满了青年摄影师们的艺术语言，助力其展开各具时代性的多元探索。
白伟生《呐喊》铂金印相 60cm×45cm 2017
传统的铂金/鈀印相工艺即以铂系金属为主要感光材料，在日光或紫外线的曝光下发生化学反应接触印相的方法，于1873年由英国人威廉·韦利斯申请专利。作为古典手工印相工艺的一种，铂金印相具有银盐呈像及数码打印无法企及的宽广深沉的色域及影调层次，更丰富、细腻的细节呈现，且具有百年至千年不褪色的恒久性优点。这些特质充分展现在白伟生的《呐喊》中，在鸡群光泽的毛羽汇聚成的一片浓郁的黑色中，一只公鸡昂起头，仿佛是抗争者对庸庸众生的一声啼鸣，恰似布列松所渴望捕捉的“决定性瞬间”，幽默感令人会心一笑。王伟涛《雪后的孩子生活》则展现出更古老的蛋白印相工艺所特有的暖棕褐色调子，影调细腻悠长，画面捕捉了西藏儿童雪后活动的场景，考究的构图看似直接从生活中撷取下来，实则是精心选取的瞬间。
黄亮的《牧羊人》可以视作画意摄影风格的代表，这幅裹挟着淡淡情绪的田园图景，令人想起米勒笔下《牧羊女与羊群》或维米尔的《晚钟》。地平线将画面一分为二，平阔空旷的天空，不含一丝杂质。羊儿在前景吃草，与羊群为伴，是裹着厚重的白毛毡，戴着黑毡帽孤独的牧羊人，伫立在草甸上。牧羊人的身影切断了沉静悠远的地平线，他凝望着远方，陷入遐思。他在想着什么？是对自身命运的思索，还是听到远处传来归家的晚钟？柔和的调子中蒙上了一抹忧郁。
孙资程的《LEEDS》以线条的组合追求一种形式主义艺术摄影的呈现，令人想到德国包豪斯现代建筑颇具鲜明时代特征与节奏感的韵律交响，具有一种几何抽象的美感。同样，孙巍巍的《谧》是对一个相对私密性空间的公众化呈现，富有静穆的优雅与诗意。这种冷静而克制的结构主义摄影，看似信手拈来，却足见拍摄者对构图与光影捕捉的考究。垂直线，弧线，水平线，素洁的墙面及阴影，交织出时光静谧，岁月静好的意蕴。
侯贇的《皎》铂钯金、印像 10英寸×12英寸 2017
琅勃拉邦是老挝的古都与佛教中心，位列联合国教科文组织世界历史遗产名录，这是湄公河沿岸一座仿佛被时光遗忘了的小城。侯贇的《皎》对准琅勃拉邦一座如今用于民俗性推拿按摩的老民宅。这座有着撩人的法式风情的老建筑无疑见证着老挝60多年的法国殖民史，见证了时间的沉淀与变迁。古典建筑风格直线与曲面的交错构成了画面简洁、庄严、优雅的节奏感，使画面宁静而纯粹。铂鈀印相工艺的独特影调为画面罩上一股凝冻、绵密的情绪。在建筑的相对永恒与时间的永恒流动所构成的褶皱中，老宅静默地讲述着它一段段往事，仿佛一场场生者与死者的相遇。一位长发少女的身影偶现于景深幽暗的门口，如一轮皎月，仿佛正步出深幽的门堂，又仿佛在期盼或等待着什么。这正应了约翰·伯格的一本书名《我们在此相遇》。书中，伯格写到：“到处都有痛苦。而比痛苦更加持久且尖锐伤人的是，到处都有抱有期望的等待。”
邸京的《门·影》借助多重曝光等技术手段，探讨了门的多重隐喻，更贴近观念摄影的实践。门不仅作为一种家宅的隔界，连通又分割着私人与公共空间；门也是通往不同时间与空间的关口。镜头下静态的“门”，不仅作为家的隐喻，也是世异时移与时代变迁的隐喻。门所遮拦、守护或封存的“影”又岂止是与历史相勾连的过往、记忆、想象与秘密。李君《别憧》看似一幅颇具中国山水画意蕴的自然风景，有着生动逼真的细节，于细微处现山水磅礴与灵动生机，实则是一幅微距摄影下布局巧妙的人造盆景。拟像混淆了幻觉与现实，仿真戏谑了我们的观看与期待结构，这是一个颇具时代特征的隐喻。
贾锦新《观·照》铂钯印相 16寸 2014
另一些青年摄影师则通过当代数字技术与古典印相工艺的结合，打开了时间与空间的对话。贾锦新《观·照》用电脑数字拼贴，传统铂鈀印相呈现，实现了一种空间上的挪移，将斑驳、肃穆，依山临江危坐的大佛与远处延伸的当代建筑并置在一起，构成一种奇观化的景观呈现；刘倩《OneDayinBeijing》以一种蒙太奇的拼贴手法，将城市的空间坐标、时代符号与日常元素拼贴在一起，展现出北京这座多元的文化都市的包容性，古典印相工艺的影调更赋予画面一种跨越时空的张力感；谢佩昂的《泥人甲》与《祭奠》则是西方古典工艺与东方传统文化符号的碰撞与融合。
结语
在中国艺术新视界2019“时代映像”摄影专题展中，我们看到摄影如何作为一种观察与记录世界的方式，用于对非物质文化遗产的保护与传承，对民族多元文化形态的采集与呈现；也看到摄影以怎样一种文化人类学的方式为时代造像，为正在变迁或即将消逝的文化留影；又看到摄影如何承载着历史叙事，参与到民族国家的图像表达中，作为一种公共传播手段承载着社会与宣传功能；还看到西方摄影古典印相工艺与中国当代创作理念的结合，古老的技艺在中国青年摄影创作者们颇具时代性的观念探索中迸发出潜能与活力；更看到新时代青年一代活泼跳动的思维与多元的国际化视野。这些都为观众带来对摄影艺术更深入的思考，构成了新时代的“光影印相”。
（作者系中央美术学院助理研究员、《美术研究》编辑）
