和拉斯·冯·提尔、迈克尔·哈内克的名字一样，欧格斯·兰斯莫斯的名字正在成为一种风格的代名词。
希腊语的第二部长片[狗牙]让他以挑衅性在戛纳横空出世，接下来的英语片[龙虾][圣鹿之死]让他成为国际影坛不可忽视的新势力。
商业性转型作[宠儿]大获成功，证明了兰斯莫斯驾驭“寓言体”之外剧本的能力。
最新作[可怜的东西]成为2023年威尼斯金狮奖获得者，他与演员艾玛·斯通的第二次合作，将两人双双送上职业生涯最高峰。
希腊导演兰斯莫斯，正在为好莱坞创造新鲜且怪异的东西。
你会喜欢的，欢迎迷失于荒诞邪恶的兰斯莫斯世界。
荒诞实验
进入兰斯莫斯的世界，需要勇气，接受可能陷入随时被冒犯的境地；
需要一些信任，相信这趟让你并不倍感舒服的旅程最终是值得的；
还需要一点赤诚，能够接受作为进化成果的人类被重新自然化为动物，展现出更多动物性超出人性。
兰斯莫斯本人，作为出生成长于希腊这一典型地中海文明圈的文化知识分子，其作品内里有对古希腊先哲光辉哲学思想的继承，对非道德的包容性也是好莱坞作品所不能比的。
因此，比起兰斯莫斯早期的怪异希腊语电影，他的英语电影甚至显得“平淡无奇”。
其中，[狗牙]很能代表他的早期特色。
两女一子、一对夫妻的家庭，封闭在带有花园的高墙之内。
在这个家中，只有父亲拥有开车出入别墅的权力，孩子们则在家中完成“社会化”的全过程。
比如学习，他们需要跟着录音机学习词汇。
在这里，词汇是“颠倒”的：
“sea”(大海)意味着沙发；“highway”(高速公路)意味着强风；“shotgun”(猎枪)意味着小鸟。
在这个家中，会常发生的对话是：
“妈妈，我发现了两朵‘僵尸’！”“关掉‘婊子’客厅就暗下来了。”
孩子们被父母引导相信除了他们的家和花园之外，并没有外部的世界。
即使存在，外部世界也是暴力的，猫是世界上的危险动物，会吃掉小孩和人类。
在[狗牙]的世界，三个孩子被“囚困”住了。常识被颠倒，规则被建构，认知困囿一隅。
小儿子的飞机玩具飞出了围墙，在“绝对规则”之下，只会等待父亲将之取回。
大女儿想要外部世界的磁带，只会用舔舐对方的隐私部位换取。
而这样黑暗的、令人不安又怪异的虚构世界，往往是兰斯莫斯最擅长的主题。
他的电影，如同将现实生活极端化的一场场思想实验。
通过展示在某个“幽闭”空间内的奇怪规则，以及将角色放置其中，“引诱”角色对离奇规则做出反应，来完成对荒诞性寓言实验的搭建。
[龙虾]如此，当单身人士被放置一家酒店内部，要求在45天之内找到伴侣，或者变成某种动物，观察实验诞生了。
[圣鹿之死]如此，一位父亲被告知必须*死家人中的某一个，来拯救其他家人。
他将如何选择，害怕被*死的家人又会如何做出反应，又一场悚然的黑色实验上演。
[狗牙]之后，兰斯莫斯的第三部长片[阿尔卑斯]如此，它虚构了一个奇怪团体，他们向刚刚失去亲人的人提供角色扮演服务。
当每个人都被迫努力、笨拙而冷漠的去扮演生活里另外一个人的角色，当人能够被另一个人所代替，封闭的实验又将带人去往何方。
在2018年的[宠儿]之前，兰斯莫斯电影，全部由其自行编剧与导演。并且，他常与埃夫西米斯·菲利普合作编剧。
概念先行，既是他的特色——正如兰斯莫斯本人所承认的，两人的合作全部始于某个条件下的极端想法，之后才会根据想法构建故事情节。
也因此，概念亦成为他的桎梏。当电影为概念服务，难以让人进入或者说共情角色，也就几成必然。
于是，兰斯莫斯向来是口碑争议最大导演之一。
有人爱之，有人恨之。
但无论如何，他的荒诞实验风格本身，早已成为希腊怪异浪潮的后现代电影运动的一部分。
以荒诞的情境设置与对话，和近乎反乌托邦式的冲突为特色，激励了希腊甚至欧洲年轻电影制作人的创作活动。
疏离的人
兰斯莫斯的世界中，有奇怪的规则，还有规则中疏离而不协调的人。
兰斯莫斯的每部电影，几乎都以一个被疏远的角色作为主角。
这些主角往往缺乏情商与社会意识，同时难以建立浪漫和家庭关系。
比如[阿尔卑斯]中的护士蒙特罗莎，她充当死者的替身来安慰悲伤的亲人，但她本身亦无法处理自己与家人之间的亲密关系。
尤其在失去母亲之后，蒙特罗莎更无法与父亲建立起稳定的关系。
一些影评人认为，兰斯莫斯的影像世界，是希腊社会一代人广泛而肃穆的失去与幻灭的心理世界。
2009年开始，希腊债务危机爆发。之后几年，希腊甚至只能依靠德法等国的救援贷款度日。
国内罢工运动频发，经济情况雪上加霜，社会衰退陡然而至。
[狗牙][阿尔卑斯]等电影，以及以此为标志的希腊怪异浪潮电影运动正发生于这一时期。
困境之下，品味怪奇而挑衅性十足的年轻电影人们大胆创作，敢于将笔触伸向社会禁忌、令人不安又意想不到的问题上，并且严肃审视了国家和家庭层面的权力结构，表达了群体的悲伤、孤独与不满。
兰斯莫斯影像中那一个个疏离的人，正是当时他的国家崩溃之下失落的残影。
在之后的英语电影[龙虾]和[圣鹿之死]中，兰斯莫斯继续了这个主题，塑造了更多令人印象深刻的孤独的主角。
以及，他们全部由科林·法瑞尔饰演。
在[龙虾]中，单身者大卫是一个标志性角色。
初出场，他被送往郊区的单身者酒店，从前台登记到物品整理的程序之中，他面无表情地接受一切听起来就不合理的规则。
性向登记只能从异性或同性恋之间选择其一，鞋码必须确定在四十四码或四十五码之间。
接下来的谈话时间，他被要求从各种动物之间做出选择，作为当他无法完成脱单任务时的结局。
大卫毫不犹豫地选择了龙虾，原因是龙虾对伴侣忠诚，坚持一夫一妻，并且能活一百多年。
角色全程表现得单一、孤独、冷漠，对规则缺乏反应，对情感缺乏共情。
[圣鹿之死]中的心脏科医生史蒂芬似乎同样情感发育不良，虽然拥有家人，却难以与家人建立起正常而温暖的亲密关系。
角色之间的互动在性方面尤为异常。
当史蒂芬与妻子在卧室床上进行一场亲密戏时，妻子赤裸着身体，扮演全身麻醉状态，躺在一旁，史蒂芬僵硬着身体贴近，高度程序性的、冷漠的肢体关系取代了性爱的对话与表情意义。
兰斯莫斯也以演员身体受限建立起标志性的面无表情式表演风格。
虽然银幕上角色在表达他们的想法，但他们的表情和肢体语言却时常暗示着僵硬和封闭。
由此，这里永远有着不和谐、不协调的人，和他们的怪异互动方式。
比如在[龙虾]的跳舞一场戏中，当歌曲演唱着“有人闯入了我的生活，让我痴狂，让人神志不清”，男主角和舞伴却身体僵硬着起舞，毫无表情谈论着去掉衣服上血渍的方法一二三。
在[龙虾]的世界，情侣建立起亲密关系要以两者有外在的相似之处为标志，比如两人都共同的流血鼻，或彼此都是近视。
或许正因为在疏离的人际关系世界，人只能通过外在的相似寻觅假性亲密。
权力分析
20世纪，哲学史上一个重要的成就是，法国哲学家米歇尔·福柯重构了权力定义和权力关系。
在传统观念里，权力常常被看作某种实体。
福柯却认为，权力并非制度，更非结构，它是人们对既定社会中复杂的策略性处境的一个称呼。
福柯建立了“微型权力”分析，以全景敞视建筑为例分析了现代权力模式构成。
所谓全景敞视建筑，以边沁的思想为基底，囚室以圆形搭建，中间是瞭望塔。
监督者置于瞭望塔可以观察到被囚者所有举动，被囚者却往往一无所知。
控制和规训通过全景敞视建筑发挥着重要作用，对于社会各个微观层面的场域进行着控制。
在这里提到福柯的权力理论，是因为兰斯莫斯的荒诞实验世界，本身就很像全景敞视建筑的影像版。
他乐于搭建幽闭恐怖的封闭世界，观察角色对奇怪规则的反应。
却并非仅仅为了营造诡异感，反而在这个“全景敞视建筑”中，审视了权力结构，并反思了权力运作规范。
[狗牙]和[圣鹿之死]都是关于家庭的恐怖片。
前者挑战了孤立出生的孩子的概念，以视觉形式论证了福柯理论中人被驯化的全过程。
后者重写了古希腊经典复仇文本，借少年马丁这一复仇者之手，搅动了父权家庭之中权力的逻辑。
因为在兰斯莫斯看来，家庭正是最小的专制单位。
在[圣鹿之死]中，心脏科医生史蒂芬因醉酒导致了一场心脏手术失败，引来了死者的儿子马丁的复仇。
史蒂芬的小儿子和女儿接连突然生病，据马丁所称，病程发展将有四个阶段。
第一阶段，肢体瘫痪；第二阶段，拒绝进食；第三阶段，双眼流血；然后进入第四阶段——死亡。
这是来自马丁的超自然报复，史蒂芬必须选择*死其一，来拯救其他人。
但问题是，在这个古典主义的复仇剧中，需要付出代价的并非史蒂芬本人，作为父权家庭的代言人，他掌握着对家人的生*大权。
正如古罗马家庭的父亲掌握着子女和奴隶的生死大权，这是一种古老而绝对的权力运作方式。
无论[圣鹿之死]中两个孩子的瘫痪生病，[狗牙]中孩子们跪下学习狗叫；
还是[龙虾]中大卫等人进入酒店当即被没收私人用品、穿戴统一服装，脱单失败变作动物，都体现了一种不同于“柯南伯格式”相对温和的身体恐怖。
正如福柯所说，当人被管理、被驯化，首先侵犯的就是身体本身。
或制造规则以提高身体的效用，或通过惩罚来规范身体的行为。
无论如何，纪律与惩罚的反复实施是为了制造驯服的身体。
在这一点上，[狗牙]中的女儿最终正通过站在镜前、敲碎了犬齿，完成了反抗的过程。
同时，在[宠儿]之前，兰斯莫斯亦用他标志性的影像风格来实现“全景敞视建筑”的表达。
比如，颜色贫瘠的布景风格，通常使用平淡的色彩突出主角及其所居住世界的空虚。
[龙虾]的前半部分和[狗牙]都设置在超大的、孤立的别墅空间，内部缺乏任何真正的个性。
[圣鹿之死]的大部分场景则发生在荒凉的病房和阴暗的餐厅里，尤其医院里大面积的白色晕染了整部电影摇摇欲坠的可怖风格。
兰斯莫斯最常使用的广角拍摄和高角度拍摄，更常常营造出画面的诡异不安感。
通过将观众的目光置于主角之上，将人物塑造得渺小，仿佛将他们置于时刻的监视之中。
更由此象征性地将权力结构视觉化，描绘了角色们被驯化、被扭曲、被观察的命运。
女性主义
[宠儿]这样的历史剧，和兰斯莫斯以往的荒诞实验风格并不相同。
但庆幸的是，兰斯莫斯并没有将自己囿于某一种固定类型之中。
接下来的[宠儿]和[可怜的东西]，兰斯莫斯放弃了编剧一职，与托尼·麦克纳马拉和德博拉·戴维斯合作，创造了迄今为止他最不愤世嫉俗、最情感丰沛的两部女性主义电影。
[宠儿]是关于18世纪英国三个女人情色与政治三角关系的戏剧。
彼时英国女王安妮·斯图尔特(奥利维娅·科尔曼 饰)健康状况在精神和身体上都每况愈下，而真正的统治者是她的密友、红颜知己和情人莎拉女士(蕾切尔·薇兹 饰)。
直到名为阿比盖尔(艾玛·斯通 饰)的新女仆到来，原本的平衡被打破，三个女人在政治权力场上开始了一场角斗。
[宠儿]依然是对权力场景的观察和动态分析，但最不同以往在于，角色不再是权力场的提线木偶，[宠儿]中的三个女性角色都相对复杂而真实。
她们都相当聪慧，尤其比片中的任何男人都聪明得多。而且野心勃勃，拥有参与复杂政治斗争的实力与野心。
最终，当亲密关系与政治斗争融合在一起时，女人们性格中强烈的控制欲、残忍、绝望和黑暗诚实的一面都浮现出来，这在一向以男人为主角的银幕史上显得独树一帜。
兰斯莫斯曾在采访中提到，[宠儿]的诞生源自他力图避免电影中经常描绘女性的方式。
他将此归咎于“普遍的男性目光”，这导致大多数导演在大多数时候向我们展示“家庭主妇、女朋友或*的对象”，而不是女人。
在兰斯莫斯的作品序列里，[宠儿]不仅仅拥有最鲜活的角色，它还充分调动了兰斯莫斯的幽默感。
[龙虾]可能也有一些幽默情节，但在整体冷冰冰的风格之下，那点幽默显得冷淡甚至邪恶。
[宠儿]不同，它在语言和布景上都非常热闹。
男人们脸上涂脂抹粉，头上顶着硕大而可笑的卷曲假发，整体形象拥有戏剧性的热闹感。
同时他们的消遣娱乐幼稚而欢脱，鸭子赛跑、或是向肥胖的裸男扔橙子玩，显出了恶作剧的气氛。
莎拉和阿比盖尔争夺安妮女王注意力的比赛，充满了诙谐、粗俗、而古怪的台词。
“你看起来像一只獾”，莎拉对安妮女王愉悦地贬低既暗示了两人的权力关系，也给影片带来粗俗的乐趣。
古典音乐、不平衡的摄像机角度和鱼眼镜头进一步加深了我们迷失于[宠儿]中的欢愉权力场。
即使表面看起来热情、丰沛，兰斯莫斯冷漠扭曲的镜头语言仍然提示我们，这还是一场专属兰斯莫斯的试验场。
安妮女王的城堡承担起了试验场地的作用，角色们在其中穿梭算计，观众既容易贴近角色的心理，疏离的镜头又让人不得不充当起了观察者一职。
这样一来，如果你在[宠儿]中感受到关于宫廷的幽闭恐惧，那也不足为奇。
[宠儿]之前，兰斯莫斯的作品往往毁誉参半，令人复杂地喜欢或疏远。
[宠儿]之后，没有人不会承认，兰斯莫斯拥有既亲近大众，又独具特色的能力。
他能够与好莱坞明星合作，制作大预算的主流电影，同时依然不放弃搭建他那荒诞怪异的影像王国。
[宠儿]之后，兰斯莫斯与艾玛·斯通再度合作，创作了一出女性主义版弗兰肯斯坦的故事，成为2023年最引人瞩目且令人期待的新作。
威尼斯金狮奖的荣耀，实证了他当前这条路径的前景。
放弃生涩冷漠的“寓言体”叙事，期待希腊人兰斯莫斯继续为好莱坞创造更多怪异，更多惊奇。
