他为掉队者、落魄者、失败者写下诗篇

阿基·考里斯马基 《勒阿弗尔》 《天堂孤影》 《火柴厂女工》 《王子复仇新记》

◎梅生

炎炎夏日，“芬兰怪客”阿基·考里斯马基执导的《浮云世事》《尤哈》《升空号》《没有过去的男人》等多部影片，亮相中国电影资料馆艺术影院。重温这些享誉世界的作品，时不时便会心生凉意——无关个人心境的清凉改观，而是被电影里苍凉的生命底色击中。他的作品虽然被称作喜剧，不过所展现的人生际遇，充满无奈与无常。幽默，乃是追赶不上时代步伐的苦恼人，应对窘境时的苦中作乐。

阿基的镜头下，欧洲的城市尤其是芬兰的首都赫尔辛基，建筑破败、街头冷清，没有手机等通讯工具（想想诺基亚的总部可是在赫尔辛基），汽车的样式也较为复古，现代文明的痕迹要在远景里才能依稀可见。在极寒又极简环境里出入的人物，多为身处社会底层的人。他们衣着过时、神情木讷、寡言少语，在香烟、酒精、音乐与狗的陪伴下，过着单调乏味的孤单日子，甚至连站在远处眺望资本大厦的资格都被剥夺了。

他们中的有些人，渐渐走向万劫不复。不过另一些人，会在不经意间被命运之神垂青，收获爱情和友谊。情谊的光芒尽管微弱，却因为澄澈，足以鼓励他们赶走笼罩在头顶的愁云，生出改写余生的勇气。

左手布列松右手小津

1957年出生于芬兰南部小城奥里马蒂拉的阿基，曾被电影巨匠英格玛·伯格曼誉为“欧洲最具大师潜质的导演”。但他的从艺之路并不算顺利，与美国作家雷蒙德·卡佛的写作经历颇有几分相似。他并非科班出身，报考芬兰电影学院时，由于性格激烈而被拒之门外，后来进入赫尔辛基大学通信工程专业学习。

他年轻时热爱文学，希望成为一名作家。随着梦想的破灭，才把兴趣转向电影。他一度以慕尼黑电影资料馆为家，利用馆藏资源自学这门艺术，做过几年影评人，最为推崇的大师有罗伯特·布列松、路易斯·布努埃尔、小津安二郎等。此外，他从事电影工作之前，做过的职业包括邮递员、洗碗工、搬运工、垃圾清理工等，也因此深知小人物生活的艰辛。

经历与兴趣，决定了阿基后来创作的主题与基调。他那些聚焦底层劳工、失业游民与外来难民的作品，风格、形式与内容，都有着布列松与小津作品“极简主义”美学的影子。他像布列松一样，把演员当成面无表情的“模特”，不给他们制造戏剧性冲突场面的机会，要求他们在仿佛被小津的固定机位“附体”的镜头里，不动声色地完成情绪的起伏。布列松擅长的细节捕捉，小津充当转场功用的空镜与静物，都被他“搬进”自己的影片。

《我聘请了职业*手》中用来掩护*手身份的报纸，在布列松的《扒手》里帮助过男主角行窃。《勒阿弗尔》的尾声，一树樱花在旧屋与天线前面盛放的画面，让人想起《东京物语》。

甚至，阿基爱屋及乌，法国与日本的符号元素，经常出现在他的电影。《勒阿弗尔》的片名是法国的一个港口小镇，《波希米亚生活》在“艺术之都”巴黎取景，《我聘请了职业*手》的主演让-皮埃尔·利奥德（他还客串出演过阿基的《勒阿弗尔》《希望的另一面》），是特吕弗“安托万”系列电影的主角，也与戈达尔、夏布洛尔等其他法国新浪潮名将合作密切。《没有过去的男人》《希望的另一面》《薄暮之光》等作品中的清酒、寿司以及日式插花艺术，又见证了阿基对于日本文化与饮食的热爱。

通往作者导演的阶梯

不过，阿基对于两位前辈的致敬，又比较反叛。

小津钟爱严格依照剧本拍摄家庭琐事，成片的节奏虽然非常舒缓，台词却都经过精心设计。阿基不喜欢被剧本束缚，对于家庭关系的衍变也无探讨的兴趣，在意的是陌生灵魂的碰撞。同时，他信奉“沉默是金”，非必要不会让人物讲话。他们一旦开口，说的也常是尴尬言语，像极了无聊的寒暄。

《天堂孤影》里的垃圾清理工人尼坎德，两度遇到超市收银员伊罗娜之后，确定了对她的爱意，开始主动约她见面。可在追求爱情的路上，他又相当笨拙，说不出任何甜言蜜语，只会用一束小花表明心迹。两人关系快要确定之际，伊罗娜问他“你想要我什么”，他先是不知所措，后以“我是尼坎德，从前是屠夫，现在收垃圾，牙齿与胃都不太好，肝也快不行了”作答，乍听起来，莫名其妙。

《火柴厂女工》的开场，用了三分多钟展示火柴制作的工艺流程，以及女工伊利丝作为流水化作业中最后一员的工作画面。影片伊始便以巨细无遗的笔墨，渲染劳工或单调或糟糕的工作场景，在《罪与罚》《升空号》《天堂孤影》《勒阿弗尔》等中也能见到，可以说贯穿阿基的创作。它们共同揭示高度发达的资本主义对于底层辛劳工作的人们精神的摧残与尊严的践踏，尤为恐怖的是，他们的生活甚或命运，似乎只能与这种社会制度紧紧捆绑。

《升空号》中结束一天劳动的矿工，集体因为工厂*失业，有人不敢面对未来，躲进厕所举枪自*，有人只能前往别处，寻找新的工作机会。《薄暮之光》中的商场保安想贷款开办一家保安公司，惨遭银行职员狠命嘲笑。《火柴厂女工》中伊利丝的工作看似稳定，但观众都很清楚，她那无足轻重的岗位，随时可能被别的女工取代。

伊利丝一天的工作结束，镜头跟着她“记录”了一些流水账，包括她在下班路上看爱情小说、买菜回家给生母与继父做饭、去酒吧边听乐队唱歌边喝上几瓶软饮、归家上床休息，以及次日的返工、领工资、收工、买衣服等。

这组交代伊利丝日常生活的画面，长达十几分钟，但令人诧异在于，其间只有电视里的国际新闻与酒吧献唱的乐队发出了声响，并非哑巴的伊利丝，始终没与任何人有言语交流。直到她偷买连衣裙一事被家人发现，死气沉沉的氛围，才被继父的一个巴掌以及生母的一句“拿去退吧”打破。

阿基与布列松的区别，亦很明显。布列松与演员基本都是一次性合作，为的是规避“模特”用套路演戏，阿基却有着较为固定的演员班底，与卡蒂·奥廷宁（2002年凭借《没有过去的男人》获封戛纳影后）、马蒂·佩龙帕等演员有过多次合作。在他看来，只有大家知根知底，演员才能轻松达成他预期的表演效果。

实际上，两位不同年代的电影人创作思路上的差异，从阿基1983年的导演处女作《罪与罚》中便能窥见。这部影片与《扒手》一样，灵感来源均是俄罗斯大文豪陀思妥耶夫斯基的名著《罪与罚》。

《扒手》能从根据这部小说改编的众多电影中脱颖而出，在于布列松巧将陀氏笔端犯下*人罪的年轻人拉斯柯尔尼科夫，改成了游荡于巴黎街头的小偷米歇尔，并用日记、画外音、内心独白三相结合的方法，道出米歇尔波澜起伏的心理活动，使得他像深陷信仰危机的拉斯柯尔尼科夫一样，以自我辩论、评述的形式剖析灵魂，可谓深得陀氏精髓。影片最后，入狱的米歇尔隔着栅栏，与前来探监的珍妮贴脸亲昵，丢下的那句“珍妮，为了与你在一起，我走了一条多么崎岖的道路”，成为关于小说结尾“爱情救赎”段落的最佳影像阐释。

阿基的《罪与罚》，效仿布列松改变了小说男主人公的国籍与身份，让他成了赫尔辛基某个屠宰场的工人海克曼。但是海克曼的犯罪行径，与陀氏小说保持一致，也似拉斯柯尔尼科夫般，抛出了多数人不过是“虱子”的言论。不过，拉斯柯尔尼科夫将包括自己在内的少部分人视为“拿破仑”，可以使用权力碾死“虱子”的论调，并没有经由海克曼之口说出。海克曼的*人动机，关涉的是个体对于资本制度、权力机器以及所谓文明社会的反抗。

正因如此，海克曼虽然像拉斯柯尔尼科夫、米歇尔一样，遇到了心仪的女性，但阿基放弃了设置“爱情救赎”的桥段。影片临近结尾的场面，可以看作是对《扒手》中探监一场戏的复制，但海克曼和与他互有好感的女孩之间，只有冷冰冰的隔栏对视。他说“我们死后，不会有天堂，只有别的东西”，女孩反问“什么东西”，他答“蜘蛛，或者别的，我怎么知道”。随后，他随狱警走过长长的走廊，回到囚禁他的小房间。监狱，变成他的最后归宿。

献给失意族群的诗篇

其他经典作品，也被阿基解读出全新的意味。

《王子复仇新记》将莎士比亚剧作《哈姆雷特》的故事背景，放在了赫尔辛基一家现代化的大公司，忧郁的王子成了贪婪又贪吃的富二代。他的为父报仇，实质是在参与一场抢夺商业资源的游戏，为的是攫取更多财富与权力。事实上，他才是*害父亲的真正凶手。

改编自F·W·茂瑙默片《日出》的《尤哈》，沿袭了《日出》的黑白色调与字幕解说剧情的形式，不过农夫被城市时髦女郎引诱差点*死妻子，又幡然醒悟的故事，发生了性别对调，并增添了悲剧色彩。农妇经不起物质诱惑，丢下腿有残疾的丈夫，跟着富豪来到灯红酒绿的城市，差点沦为男人的玩物，追随她进城的丈夫，死在了城市的垃圾堆里。

这些作品，旗帜鲜明地带出阿基作为一名作者导演，对于资本主义或说现代文明的厌恶态度。但他挞伐时代环境的同时，又对处于社会边缘的底层劳动阶层充满同情与敬意。这大概是他的电影，深得美国导演吉姆·贾木许、日本作家村上春树、中国乐队五条人等喜爱的原因。他们的文艺作品在某种程度上，也与阿基的电影一样，深具人文关怀。

或许也是因为阿基的电影，像极了献给掉队者、落魄者、失败者的诗篇，加上他的影片故事都不复杂，往往一两句话便能概括，时长通常介于一个小时到九十分钟之间，对观众相当友好，它们得到了戛纳、柏林等电影节甚至奥斯卡奖的青睐（《勒阿弗尔》与《希望的另一面》曾获戛纳费比西奖与柏林最佳导演奖，《没有过去的男人》斩获戛纳评审团大奖之外，得到过奥斯卡最佳外语片的提名），并将世界范围的普通观众俘虏。

那些浅白、寡淡又相似的诗句，勾勒出普罗大众“不值一提”的生活状态，字里行间暗涌的情感，则充当点缀苦痛生命的花朵——正像他的主人公，虽然活得潦倒狼狈，可是总是不忘要与鲜花为伍。《薄暮之光》最为常见的海报画面，是一个神情落寞望向别处的男人，与一支插在普通玻璃瓶的玫瑰的共处。

希望在前方或者远方

阿基的电影常被评论人以三部曲归类，比如“工人三部曲”《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》、“失业三部曲”《浮云世事》《没有过去的男人》《薄暮之光》等，不过它们会有主题上的重复与情节上的交叉。

《升空号》与《没有过去的男人》，说的都是一个“在路上”的男人，被陌生的流氓殴打、洗劫过后，如何在不熟悉的环境里重建活下去的信念，区别在于《升空号》中的矿工没有失忆，《没有过去的男人》中的电焊工不仅记忆全无，还丢掉了一切身份的证明。而在《没有过去的男人》里侵袭电焊工的三个芬兰男人，在《希望的另一面》里化为民粹主义者，以相似的手段袭击了来自叙利亚的难民。

他那些平时不善辞令的人物，即便遭受厄运、被人误会，也不会多为自己辩解，只会默然应对一切。但他们邂逅爱情或友情时，常常展露坦诚、执著又善良的面相，会毫不保留地付出，以便牢牢抓住漂流过来的生命之舟，让自己逃离汪洋。无奈有时难遂心愿，人生慢慢步入绝境。

《薄暮之光》里的保安，甘愿被一见钟情的蛇蝎心肠“女友”，一点点推向深渊。《火柴厂女工》里的伊利丝，将与她发生一夜情的富商视为真爱，但对方拿她当作穿过即弃的衣服，不甘心的她用毒药*死了富商，顺手毒死了酒吧里调戏她的陌生男人，以及对她并无爱意的生母与继父，然而自己也没能逃过囹圄之灾。

让人欣慰的是，很多时候，他的人物会“好人有好报”，看到前方或远方的希望之光，不苟言笑的面部表情跟着发生微妙的变化。《天堂孤影》里的尼坎德与伊罗娜经过情感上的兜兜转转，在尼坎德狱中结识的朋友的帮助下，登上邮轮去度蜜月。《浮云世事》里双双失业的一对中年夫妻，开了一家顾客盈门的餐馆。《薄暮之光》里另一个守着一家小食店过日子的女孩，向被命运击垮倒地的保安，伸出了爱情之手。

《勒阿弗尔》尤为令人感动。偷渡来的黑人男孩，在擦鞋匠及其邻居甚至警察等人的掩护下，顺利藏身于一艘开往伦敦的渡船，这艘船有可能把他带到母亲身边。擦鞋匠原本时日无多的妻子，也奇迹般战胜了癌症，与丈夫携手看到盛开的樱花。

羞于开口的男男女女除却用行动代替讲话，也会把音乐尤其现场乐队的演出，当作表达情感的载体。爵士、民谣、古典乐、流行曲以及摇滚乐，在阿基的电影里，经常以“完整一曲”的形式出现。音乐调整了影片忧郁、压抑或迟缓的节奏，更让那些外表粗犷、心思敏感的小人物，有了短暂的精神慰藉。

按阿基自己的话，“音乐起着类似于它在公共舞厅的作用，人们害羞得说不出话来的时候，音乐弥补了对话的缺失”。的确，有些情况下，音乐会加重缄默的分量，为静止被打破的时刻积蓄力量。