陈强：感慨话当年

（陈强，1918年11月11日生于太原，祖籍河北宁晋县。中国电影表演艺术学会副会长，中国电影家协会名誉理事。

解放前以饰演歌剧《白毛女》中的黄世仁成名。参加拍摄的电影有《留下他打老蒋》、《桥》、《白衣战士》、《白毛女》、《红色娘子军》、《魔术师奇遇》、《海霞》、《夕照街》、《瞧这一家子》、《父与子》、《二子开店》、《傻冒经理》、《爷儿俩开歌厅》等。因在《红色娘子军》中扮演南霸天，荣获第一届百花奖最佳男配角奖和1964年亚非电影节最佳男演员奖。1995年因拍摄电视剧《飞来横福》获大众电视金鹰奖最佳男配角奖。）

我的家庭

我生在山西太原市，祖籍河北宁晋县徐家河。我的父亲年轻时给地主家当长工，与地主女儿——我的母亲，偷偷相爱。后来老地主抽大烟，不务正业，家境逐渐败落。外祖父为了还债，将自己女儿嫁给60里外远村一个比她小的人。我母亲当年20岁，长相很漂亮，性情温柔而倔强，过了门悲恸不已，趁两天后回娘家之机，死活也不回去了。她说：“谁要逼我回去，我就自*！”外祖父也无可奈何。

小女婿家去官府告状，正值“五四”运动时期，提倡婚姻自主，影响很大。结果，母亲打赢了这场官司。父亲知道小女婿家不会善罢甘休，再加上十年九涝的宁晋泊地发大水，庄稼全部被冲走，就毅然带着外祖母（外祖父已去世）、母亲逃出家乡徐家河，一家人背井离乡乞讨到了山西太原。父亲年轻力壮，善治家，凭自己的一把力气去拉洋车，别人要两毛钱的路程，父亲要一毛钱，积攒点小本钱，开始去做小买卖，卖菜、卖瓜果之类。母亲料理家务井井有条，还给当时太原驻军阎锡山部队的被服厂打零工，拆洗、缝衣服。外祖母在街头给人家“缝穷”。

1918年11月11日，我在太原一个小海子（胡同）诞生。听母亲后来说，大人们为了活命去干活，整天把我锁在屋里。姥姥说我命大，几次死里逢生，将来必有造化。有一次是我不满周岁时。一天，邻居听到我哭得厉害，邻居进不去屋，就赶紧去告诉在街口缝穷的姥姥：“您的外孙哭的声可不对呀！哭老半天了，您快回去瞧瞧吧！”姥姥赶忙撂下手中的活计，跑回家。进屋把我抱起来一看，后背和脚后跟的嫩肉全被火炕烫坏了，从火泡中往外流血水。由于抢救及时，总算未死。

我从记事时起，就尝尽人间冷暖艰辛。不满5岁的我，每天有三件事要完成：一是每天晚上，我和姥姥提个油灯去捡还在冒着热气的、湿漉漉的煤核。开始是姥姥带我，后来我就一个人去捡。那时，我只有4岁，我捡的煤核不但能供家里一天烧用，还能卖掉一桶。我们家对门有个煎饼铺，专门收这样的煤核。有一次我捡煤核回来，看到卖油条的，馋得慌，就把煤核卖了，买了油条。父亲知道后狠狠地打了我一通。

另一件事是跟爸爸去卖菜。爸爸担子上，一头挑着满满的菜，一头放着我，喊着：“卖青菜、萝卜……”买菜的妇女们见状，怜悯地说：看这孩子准没娘，大老爷们儿带一个孩子过日子，多不容易。再看看我长的还算俊，是个聪慧可爱的胖小子，妇女们发出慈悲之心。一筐菜，一会儿功夫卖光了。

第三件是领粥。我从小是喝粥长大的。那个时代有些慈善机构，每天早晨给穷人发打粥牌。我和姥姥拿着牌，提着瓷罐去领粥，领回粥，一家人喝。

第一次演出

我一懂事，就对演戏有兴趣。我父亲忠厚老实又能干，后来本乡逃难来的老乡都找我父亲，愿同我父亲合作，共同包工建设太原开化寺新华大舞台（戏院）。这个剧场，在当时来说算是了不起的大剧场了。剧场盖好后，父亲和同乡们承包了戏院中的所有杂役活，卖花生瓜子的、丢手巾把的、倒茶和烧茶炉的等等。老板开始瞧不起这些工作，认为挣不了多少钱，殊不知父亲他们一两个月下来，赚了不少钱。

记得我5岁时，每天穿一件破棉袄去看戏，困了就睡，醒了再接着看。剧场演出的有《花翠兰》（京戏）、《十三旦》（山西梆子）、《群采》（蒲州地方戏）等，我是场场不落，成了小戏迷。时间长了，自己也会哼上几句。

我们住的那个地方米市大街有一些粮商和开钱庄的大财主，他们养一批玩“社火”的老艺人，每逢年下（春节），便组织“社火”文艺活动，有跑旱船的、扑蝴蝶的、扭秧歌的和走驴的……“社火”的社头还聘请街道上有才华的年轻人和小孩去参加“社火”。我虽小，但很机灵，老艺人一指点就会，能唱能跳。半个多月的“社火”活动十分热闹，穷人一年辛苦，到了年下，也算玩个尽兴，参加这些载歌载舞的民间艺术表演，对我后来从事舞台、电影表演，从形体锻炼到表演技巧、舞蹈动作都起到了很好的作用。后来（1926年），我上第一师范附属小学学习，这个附小是当年小学中最早推广“五四”新文化运动的学校之一。每个班都有歌唱舞蹈小组。我是班里的文艺骨干。每次开恳亲会（家长会），都演出节目，演《葡萄仙子》（饰仙子）、《月明之夜》（饰嫦娥）、《山蝴蝶》和《麻雀与小孩》等儿童剧。这些格调清新、健康的儿童剧，孩子们颇感兴趣。有一次我们根据三年级一篇国文课《洪水》排了个短剧，故事写洪水泛滥，老百姓纷纷逃难，一个卖糕饼的小孩，看到这些逃荒的人很可怜，便将糕饼分给了饥寒交迫的难民们充饥。我演这个小孩。当难民说道：“孩子，你给了我们吃，回家不挨打吗？”这时台下的老师、家长都感动得哭了。有人称赞说：“这是谁家的孩子呀？演得这么好！”父亲高兴而得意地说：“那是我的儿子！我的孩子！”

这是我第一次登台演出，受到如此称赞，不禁对演戏产生了浓厚的兴趣。虽说我没进过什么科班，但在这个五花八门的“大学校”——街头巷尾、剧院、庙会、夜市，到处有我学艺的机会和实践机会。有位老艺人夸我是“土生土长的小艺术家”。

上学

我小时候很喜欢看书，求知欲很强。买书没钱，看我父亲总爱把钱放在炕席底下，就偷两毛钱，去买两本《小朋友》（商务印书馆出版）。图文并茂的《小朋友》中有很多传播“五四”运动新思想的小故事。字不认识就问，越学越有兴趣，我爱不释手，它开拓了我的视野，增强了我的想象力。日子长了，被大人发现，气愤的父亲打得我屁股都不能沾炕了。从这以后，我再也不敢偷钱了。

虽说家境如此困难，父母还是决意让我上学念书。上洋学堂学费、书本费太高，7岁时我上了私塾。我们家的后街棉花巷有一户回族朵家，是个大财主，要给儿子请老教员授课，为了陪伴他的孩子念书，拉我一块儿去学习。我第一天去时，给老师磕个头，交一块银圆的礼。学些《三字经》、《百家姓》。开始学习很感兴趣，可先生总是歧视我这穷孩子，富人的孩子淘气、闹事，都算在我的头上。这种寄人篱下的学习生活，让人难忍。我不服气，由于复仇心理的驱使，给老师画了个鬼脸。老师发现，用木板狠狠地抽了我一顿。我心中委屈，又愤慨，可又不敢对家长说。我逃学了。每天把书包藏在后院一个大盆下边，跑到太原海子边文瀛海去看戏，这里有说书的、说相声的、唱小戏的和耍戏法的，非常热闹，看得我入了迷。觉着时间差不多了，赶快跑回家，取出书包，进屋吃饭。就这样，一日复一日地过去了。一次父亲也在海子边看小戏，发现了我，我没有看见父亲，回家后，父亲问我：“上学没有？”我回答说：“上了！”“到哪儿上学了？到戏棚里上学了吧？”我又挨了一通打。

父亲不死心，要我改上洋学堂——太原市第一师范附属小学，要不将来连记账都不会，还得受穷。父亲为了这，勒紧裤腰带交学费，买必备的制服。附小是男女合校、合班，还有女老师任教，这在当地也是一大进步。我学习很起劲，总是班里前三名，三年级时还跳了一班。

后来，由于家中难以维持生计，让我停学当学徒。我执意不肯，于是又断断续续上了二年多的学。

走上抗日之路

父亲终于让我上了太原城外阳曲县一高（高小）。得到了张干臣老师的辅助，命运又使我有了新的契机。他是地下共产党员，过去在上海搞过工人运动。当时，他除学校工作外，还负责太原业余剧团、亚波罗剧社（业余的）的工作。他对我的教诲极深，使我懂得了共产党是我们穷人的救星。我由自发到自觉地参加到革命斗争中来，张干臣老师又是我走上革命文艺道路的启蒙老师。我在张老师的帮助下，成了学校文艺活动的积极分子。周末、假日总要上台演出节目。搞秧歌舞、小活报剧等，宣传抗日救亡。

1934年我上了太原市并州中学，热血沸腾的同学，组织了一个青年剧社，进行募捐演出，支援东北义勇军抗日将士。我们演出了《亡国恨》、《一片爱国心》等话剧，还请当时太原西北电影公司的专家何文今、马瑜帮我们拍戏、化妆。《亡国恨》写东北成立了伪满洲国，老百姓倍受日本鬼子的欺压凌辱……我饰欺压中国老百姓的日本军官。这是我第一次演反面角色。

西北电影公司是1935年阎锡山在太原搞起来的。当时我要报名去应考，父母死活不同意，我硬是去报了名。电影公司考官是电影导演石继甫，考了一下喜怒哀乐。叫哭，我马上掉下泪；叫笑，我会很自然地大笑起来；还会挤眉弄眼。结果还是榜上无名。这次我虽然未被录取，却认识了几个电影界人士，如田方、王苹、宋之的、蓝马、目班和美工师鲁淦等。通过他们的关系，我终于钻进电影公司，充当一名业余小演员，跑龙套。从此，我与戏剧、电影结下了不解之缘。

我首次与这些知名人士同台演出的话剧是《谁之罪》。剧本写的是国家经济萧条，在国民党苛捐杂税的重压下，一批批工人、小职员失业。小职员（田方饰）失业后，不敢告诉身患重病的妻子（王苹饰），还天天假装上班。吕班在戏中饰失业工人，与小职员是好朋友，被生活逼迫，不得不当了强盗。小职员实在支持不下去了，把自己的大褂当了，买了大烟土，让妻子喝下去……这时失业工人拿钱来，对老朋友说：“我从他们（资本家）手中抢来钱，这是我们的血汗。嫂子的病可治了。”上前一看嫂子死了，便骂他朋友没出息。话音未落，警察来捕捉抢劫犯，吕班大声疾呼，“谁之罪？”“谁是罪犯？”剧本以激昂的笔触和深切的同情心，描写了穷困潦倒的小职员的遭遇和身陷痛苦深渊之中的失业者，带给人们迷惘和痛苦的思索，揭示了饱受生活熬煎和备尝辛酸的人生主题。戏中，我跑龙套。看着戏，哭得我都没办法上场了。

田方演戏非常认真刻苦，他的表演给我留下了深刻印象。对我这个还未入门的演员来说，他的身教对我的影响颇深。后来我们成了莫逆之交，一直到他去世。

这是我第一次参加这样精彩的演出。我立志今后当一名好演员。可搞这些活动，家里人很担心，寄钱来让我回家，可家父怎知道儿子这几年的变化。我接到钱，不但没回家，却登上了去南京的火车，去考那里的国立艺专。到了艺专，招生已过，扑了个空。要了个招生简章，悠悠忽忽返回家中，待几天又返回并州中学。当时的时局很动荡，中学中被抓走了好几位同学，白色恐怖笼罩着学校。学校经常被封锁，抓“赤色分子”，学生连红色书皮都不能用。有一位同学拿一本《红楼梦》，因有“红”字而被抓走。

在那风云变幻的年代，张干臣老师介绍我到由杜任之（地下党*）组织领导的山西新生剧院工作，我被吸收为该院的基本演员。新生剧院是共产党领导的，杜任之是该院的院长（他是德国留学生，勤工俭学，现任中国科学院顾问）。他妻子是法国人，学舞蹈的，当时我们几个青年人还跟她学过舞蹈。

从这时开始（1936年），我如愿以偿，停止了学业，正式搞起戏剧了。记得在1936年11月间，百灵庙大战，傅作义打胜了，我们宣传他抗日有功。杜任之给我们一项任务，以山西抗敌救援会的名义到绥远去劳军。到绥远后，结识了也在这里劳军的平津妇孺慰问团的崔嵬、张瑞芳、陈波儿等人。

苦练基本功

前边我说过，在西北电影公司演出，田方、王苹、宋之的、蓝马的表演，给我很大启发和形象教育，他们那纯朴的气质，丰富的生活阅历，真实地再现了生活中的人物。我细心琢磨他们表演的每一个动作，结合学习洪深写的《戏剧表演术》，研究出一套形体动作的基本功，从头到脚的动作技巧，如：一个人在悲伤时、希望时、兴奋时、动情时的形态。我拼命练这些东西，每天照着镜子，挤眉弄眼。练到可以根据不同人物的表情，随意支配面部各个部位的肌肉动作，让左耳向上，右耳下垂（或反之）。到现在我还有此习惯，每天起床来，照照镜子，练上一练。悲伤时，头下垂，眼帘下垂，嘴角向下；欢乐时，嘴角向上，眉宇双开，露出笑容。能做到这一点——形体动作的控制力，并非一日之功。记得离并州中学不远处，民教馆有个长廊，对面有个大镜子。下学后，我先跑到那个大镜子前，操练各式各样的动作：头部、四肢、走路姿态，一会儿冲着镜子笑，一会儿哭，走几步伸伸臂、抬抬腿，学打架的姿势等，像疯子似的。参观民教馆的过路人看到我的样子，有的很惋惜地说，这么好的小伙子怎么疯了？有的莫名其妙地对我摇摇头，叹息地走过去。

冬去春来，我没有间断过基本功的训练，记得古人一句话“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”，我后来的表演印证了这个道理。比如：黄世仁（电影《白毛女》中，陈强饰黄世仁）让杨白劳按手印那场戏，黄世仁双眼眯缝着，嘴角往上一撇，示意穆仁智去执行强制手段。这一段戏没有语言，是靠面部肌肉、眼神、手势变化来完成的。好多人认为我这一招是一绝。

另外，是声音声带的训练，创作一套控制声音的办法，与角色的形体动作和情绪结合起来。我采用读拼音字母的办法来练习不同人物、不同年龄的人在不同场合、不同心情时的声音，运用平声、尖声、细声、憨声、厚声，每天练。掌握控制声音声带的能力，创作出病人、健康人、老人、年轻人喜怒哀乐时的声音变化和节奏。

我任北影剧团团长时，给演员讲课，首先讲演员练基本功的重要性。人物内在的情绪要靠演员外部技巧——基本功来完成。这是做演员的最起码的条件（不是唯一的，还要有生活、修养）。演员不能碰运气，要有真才实学，才能经久不衰，达到情动于中，神流于外。一个演员能控制身体是本事。电工有电工的本事，烙烧饼的师傅有烙烧饼的本事，而演员去演电工、烙烧饼的师傅却不简单了，那是会电工、会烙烧饼的活生生的人。你除了要学会他的电工手艺（常识）、烙烧饼（熟练动作和火候），还要了解他的为人。演出来“像”电工、烙烧饼的，这就是演员的本事。

电影演员（只要你想做一辈子电影演员的话）要经常训练形体，能适应各种角色的需要，才能成为好演员。我们有的年轻演员，演一两部戏，全碰运气，成了名，可后来销声匿迹了。为什么？他没有生活，没有扎实的基本功（或人们常说的演员的功力）。有的年轻演员的表演，笑，观众不知道为什么笑；哭，观众不知道为什么哭。演员自己脑子里少一面镜子，感觉不出什么地方对，或差几分。我在处理《红色娘子军》中南霸天的几场戏中，应表现几分、几成心中都有数。但我在演《汉奸子孙》的小特务时，非常做作，受形式主义的影响，营造的痕迹多，为表演而表演。这次演出的失败，使我认识到除掌握基本功训练外，还要通过人物的内心情感来创造人物。所以基本功是体现角色主体意识的手段，而不是目的。

“老生泰斗”

这一时期，我比较多的演宋之的写的剧本。其中《烙痕》我担任了主角。演一位坚决不当亡国奴的人的父亲。演这个戏，我从自己父亲身上找到了形象的依据。将父亲身上某些正直、憨厚的特性移到老头身上，同时我将过去看到的、听到的，心中的模特儿都熔为一炉，加以提纯取精，表演起来就很真切，很有深度，生活气息浓，博得广大观众热烈欢迎。当时有个电影明星叫宗由（现居台湾），他是西北电影公司的演员，也演我这个角色。他一上场，完全是“海派”味，用嘶哑的嗓音喊：“海呀！天呀！……”他说话、动作夸张，拿枪时架势都不一样，本来是老百姓的戏，老百姓却看不懂，不知他说的是什么意思。而我朴实的演出，却受到了好评，使我增强了走自己戏路子的信念。

我从20岁开始，在台上一直演老头，人称“老生泰斗”。演出时人们感觉不到我还是个孩子。其实当时化妆很简陋，可能滑稽可笑、失真的地方不少，但这些大家会谅解，戏还是受欢迎的。从此，有人聘请我当演员了，总之，我从普通演员到基本演员到骨干演员，走过来的路，一直还算是顺利的。

新生剧院有一个特点，全部节目都是反映反抗日本帝国主义侵略的戏，如《血洒卢沟桥》、《夜光杯》等剧，为演抗战戏，还和阎锡山进行过斗争。国民党中宣部张道藩写了个反共剧本给阎锡山，让我们剧院演。我们剧团一看，不能演。但又不能对着干，借口剧院人手少，拖了下来。我们剧院共8个人，说演此戏得几十人，需增加人。实际上我们每次演出也不只8人，大部分是请来的，如演工人，我们就请女师中的进步学生帮助。他们学校有一个妇女反战同盟，经常与我们合作，所以要人还是有的。因为我们团是党领导的，谁抗日我们就拥护谁。这个信条，大家是坚守的。

在新生剧院后期，我在演戏方面有了很大进步，除在剧院演出外，还在社会上演。有一回在海子边组织活报剧，宣传抗日，怕有日本特务破坏，把戏名改成《戒烟运动》。其实演的是《放下你的鞭子》，我演老头，影响很大。

另外，我们剧院和教育学院、牺盟会、师范学院经常联合演出，其规模其声势是空前的，对推进团结人民一致抗日，保卫祖国，消灭侵略者，起了积极作用。解放后，党组织对山西新生剧院这一段戏剧活动给予了充分的肯定。

1937年10月太原失守前夜，剧团领导通过组织，将剧团移交给了“战地总动员委员会”。组织部南汉宸同志给我们开了从太原转到晋西北的介绍信，我们整装待发，这是我第一次离开家乡。

“九路军”开赴延安

回到家，与父母告别。怕父亲阻拦，只告诉了母亲，并请母亲保密。母亲为我料理这、料理那，一夜未眠。

“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，我离家后不久，太原失守，相依为命的、慈爱的姥姥去世。宁死不愿当亡国奴的父母携妹妹也逃难来西北，可怜可爱的小妹在逃难中丧生。

1937年9月以后，太原大乱，阎锡山部溃不成军，一些逃兵趁火打劫，烧*抢掠，奸淫妇女，无恶不作。我们部队纪律严明，那些逃兵一见我们就跑。我们每到一个村子，就帮助老百姓干活，担水、打柴、扫院子……老乡们对八路军不拿群众一针一线很钦佩，就问我们是不是八路军？我们回答说不是，老百姓就叫我们为“九路军”。

这一段我们边走边演一些小戏，大多是根据当地风俗人情、传说故事，拉一个提纲，就演起来。重点宣传不当亡国奴，老百姓就要自己组织起来进行抗战自卫。我们的演出对安定民心、团结人民、保卫家乡、组织抗日队伍，起了鼓动作用。

我们进西北，从临石碛口镇过黄河走至绥德（当时是国统区），部队在此地整休三天。一天我在一个街道拐角处，突然碰着了我的父亲。父亲惊奇地问我：“怎么逃到这里来了？”我告诉父亲：“到延安学习去！”父亲说从我离家后，他也随后逃了出来，一直在找我。父亲将我领回家中（借人家的两间小房），母亲见儿悲喜交集泪如雨，听说我又要匆匆离去，失声痛哭。我安慰母亲说，今去延安学习抗日本领，打倒倭寇，定会再团聚。我终于说服了父母，又随队伍奔向延安。

1938年4月我们到达革命圣地延安，我和马玉、何文今成为鲁迅艺术学院戏剧系第二期学员。

在未到延安之前，听人说过延安很苦，要自己挖洞自己住，自己开荒自己种等等。其实不然，那里是一个崭新的制度，是另一个天地，人与人之间是平等的，人们无拘无束，自由奔放。

我们住的窑洞早已挖好，干干净净；吃的小米饭、荞麦面面条，非常可口；没有食堂，大家都在外边吃，有说有笑，舒畅愉快。到过延安的人，谁也不会忘记那美好的日子。

到延安不久，为庆祝“五一”节，鲁艺组织演大戏，我和剧团同志都积极投入演出《大旦河》的行列。戏剧系张庚（现为中国艺术研究院高级研究员）任导演，左明（老左联的，在上海曾导演过《王先生过年》）排歌剧《农村曲》，老师崔嵬主演《流寇队长》，我在戏中饰演配角。

第一次交女朋友

为纪念“七七”事变，延安举办了戏剧节，第二期学员参加演出了《流寇队长》（话剧）、《松花江》（京剧）、《农村曲》（歌剧）。一位饰演《农村曲》的工人病了，没有人顶替，就让我上，经试唱，一致说好。左明导演评价我气质好，表演好。从此，我被人注意了，也有点小名气了。接着又参加《国际玩具店》的演出，崔嵬指导，成荫导演，马玉、苏里、陈克和我参加了演出，我在剧中饰希特勒，很成功。

这时，有个女孩子，她是鲁艺第一期学员，她对我很好。我们曾一起在《大旦河》中演出过，她任女主角，合作得很默契，受到了人们的称赞。由于事业和生活有了共同点，我爱上了她，并正式向她提出了结婚的要求。突然一天，组织上找我谈话，说她是有夫之妇。听到这，我如雷贯耳，惊魂落魄。怎么？她从来没有和我讲过这事啊！我痛苦了很长一段时间，可还是固执地追她、热恋她，总是忘不掉她。她的丈夫是国民党的高级将领，原在东北军，是我党的党员，是组织上派他在国民党军中任职的。由于形势的恶劣，组织才把她与丈夫分开，将她送到延安。我不能影响人家的幸福，要果断、主动地“撤出”。因此，我感情上备受打击，大病一场。

第一期鲁艺学员，组织了一个鲁艺实验剧团。第二期戏剧系毕业后，组织让我留在该团当演员。我觉得这样影响不好，要求去前线。1938年10月我被派到第二战区，我们的任务是通过抗日宣传活动争取阎锡山参加抗战。我和庄燃、翟强参加了文化界抗敌协会剧团、第二战区民革实验剧团。我先后参加了《矿灯》、《打虎沟》等剧目的演出。

1939年反共高潮，阎锡山转向了蒋介石，白色恐怖猖獗，组织上通知我们立即撤回延安。我是第一批撤走的。通知我走的竟是多年不见的老师张干臣。当时他是阎部中的高级干部。我为老师在危险情况下为党的事业忠心耿耿的战斗精神而感动。

第二次回延安，又赶上为“五一”做演出准备，我参加歌舞剧的演出，冼星海一下把我看中了，动员我去学习音乐。这样，我考入了第三期音乐系，成为冼星海的学生。

不久，中央根据抗日形势的要求，动员大家到敌后去，开辟抗日根据地宣传活动，鲁艺、抗大大部分人都参加了。鲁艺由成仿吾带队，抗大由罗瑞卿带队，我们算第三梯队，往敌后开拔。

到敌后去

1939年7月10日，浩浩荡荡的文艺大军从延安驻地向敌后进发。在不久前成立的华北联合大学文工团，属文艺队三团，这个团力量雄厚，团长是沙可夫，文艺教员干部有崔嵬、丁里、穆红、钟惦棐、胡苏等同志和我。团里分文学组、音乐组、美术组。我被分配到戏剧组，戏剧组有郑岩（组长）、邢国柱、郭维、洛林、蒋立兴等同志。

我们过黄河前部队要休整一下，姚时晓乘机写了个剧本《棋局未终》，写的是国共两党的摩擦，国民党想把我们吃掉，阴谋*害八路军一名司令（崔嵬饰），然后将部队歼灭。我演钻进共产党部队中伪装厨师的特务，想要*掉八路军司令，又下不了手，结果阴谋败露……这个戏在联大一下打响了，也成了后来的保留剧目。我演得也十分成功，被一些老艺术家肯定。

我在三团担任前站设营队队长，我们跟着部队尖兵排和一个机枪班打前站。通过封锁线，从延安到敌后要走2000多里的路程，我们一路小跑。文艺兵边跑边助兴，有时要挖掩体。团长说，挖到能把自己保护起来就行了。每个人带个水葫芦。跑起来咣当咣当响，怕敌人听见，命令把水倒掉，很多同志倒了，我未倒，因为毛驴驮的水比我们这声音还响。跑了一段路后大家又渴又累，没有水喝，后悔当初把水倒掉，我把水给他们喝。这段路，有的同志掉队了，有的同志病倒了。有一个同志被敌人俘虏，他叫张冶。后被敌人押送东北挖煤，他逃出来。老乡给掩护了起来，在油房里做豆腐。他给家乡写信，转告部队，部队将他接到了延安。

傍晚，趁着明月往下看，战士们东倒西歪都睡在山坡上。这里有三八五旅警戒，旅长余秋里命大家起来，赶快走，不能停，这里很危险。

9月24日夜行军80里，通过同蒲路，翻过一山又一山，行进更加艰难。第三梯队全部集结在干河滩山，罗瑞卿在那等着，他是我们的总指挥，说是来接我们的。他给大家鼓气说：“同志们，我们胜利了。我们有英勇的八路军掩护，敌人不敢爬出乌龟壳。再向东走就到晋察冀巩固区了，到了巩固区，同志们可以大摇大摆地走，每天走他40里、30里……可以轻松愉快地到达目的地了。”我们很激动，可他话音还未落，就听到敌人的枪、炮轰轰响起来，侦察员跑来报告说，日本占领了“葫芦口”，我们被敌人包围了。被困在四面高山的口袋里的几万人没有武装，余秋里派的保护我们的几个连，寡不敌众，于是找了个羊倌引路，走出了“口袋”。这条路只有羊倌知道，敌人煞费心机也没有找到我们。我们通过天贵山脉，越过封锁线。要说通过封锁线的艰难，可以用渴、累、饿、冷四个字来概括。

渴，我们过一道铁路，有臭水沟，大家都趴下去喝。我爬上半山腰，有玉米秆，我拔了很多，口袋装着，腰里别着，这时的玉米秆解渴又解饿，十分香甜。一天，走过一个土丘，忽见面前有两桶水，这是老百姓偷偷放在这里给我们喝的。谁送的？没留名，老乡是怕日本鬼子知道。同志们边喝边流泪，边流泪边寻视送水的亲人……

累，有时爬山，有时过草地，一走就是几十里不休息，实在一步也不愿再走了。这些知识分子是经过延安革命熔炉锤炼的全国之精华，是抗日根据地的骨干力量，其中有搞政治的、文化的、经济的，各行各业都有，是党培养的一批宝贝。部队一定要保证他们的安全，虽说行军艰难，也不能掉队……为避开日伪冬季大扫荡，我们由平山转移，在风雨雪迷漫的行军中，越过“漫山”。我们几个同志成了“冻号”（受了冻伤的同志），这时，一位首长把马给我骑，后来我一问，才知道，他就是彭真同志。这件事使我永记心怀。

冷，爬上五台山南端最高峰骆驼梁，是一山接一山，山雨濛濛，路滑难行，衣物全湿透了，每个人都要摔几次跤。侯金镜（文艺评论家）眼睛不好，摔的跤最多，眼镜被摔碎了。等到山沟里休息，大家互相一看，各自都变成了泥人了。看着各自的怪模样儿，都情不由己的开怀大笑起来。

山沟里是一线天，好像已走到了尽头，有小水柱从山腰往下飞腾，到了山沟中间变成小溪，路更加难走。在终年被水冲刷成的鹅卵石上走，我们的鞋子全破了，自己打草鞋，有很多同志光着脚丫子，踩在石头上走……一个小同志在一个阴冷的夜晚熟睡中，被冻死了。出了山沟，过葡萄河上游又下起大雨，山洪暴发，桥被冲走了，到老乡家找了些门板搭桥，就这样，有同志还掉入水中而牺牲了。

饿，部队终于到了彼岸，过了河安全多了，可衣服、干粮、粮食全成了泥糊了，湿漉漉的。大家点起火，暖暖身子。我去买了一只小羊，解解大家饥饿之苦。我们一边烤衣服，一边吃着烤得半生不熟的羊肉，高兴极了。夕阳余晖，阵阵笑声在山谷中回荡。

部队从平山到了会口。我们住在张谷庄，边区政府送来了粮食。这是多少天来，第一次吃饭，吃的是面条。我一下子就吃了四大缸子面条。平均一个人吃两斤。随队医生来，劝大家少吃，这是患了胃扩张的病，慢慢会恢复正常的。

这就是我们穿越封锁线的艰苦的历程。它给我的东西很多，锤炼了思想意志，坚定了对革命必胜的信念。

斯氏体系的学习

当年联大有个口号：“背起背包就行军，放下背包就学习。”

联大很注意文艺理论的学习，上海孤岛时期，有一批人翻译一些文艺理论文章和“斯氏体系”，后来他们到了解放区，弄过来一些油印本，由河北华北联大出版《斯氏体系研究》一书。这本书现已成了历史文物了。陈鲤庭是研究斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的专家，是中国第一位将斯氏表演理论介绍来中国的人。他翻译一些有关材料，拿来供我们学习，我读了很有体会。当时我们排话剧《凤凰城》就是按斯氏排练方法进行的，对我的表演还是起到一定作用的。我们每周都要讨论几次斯氏表演体系。开始学习还好，后来越学越觉得所谈的表演艺术太玄妙了，“下意识的门限”一节那就神了，不可能实现，也不可信了。

演员是第一自我和第二自我的结合，主客观结合的完成体。我在舞台上表现的是另外一个人，决不是我陈强。另外是什么样？我主观有想法。通过什么样的动作来表现？要有较清晰的认识，达到有意识地去支配客观人物。这个人物就是我个人，我又是剧中的人物，是两者的统一体。既然第一自我和第二自我是一个有机的结合体，那么通过我来表现的人物也就带有我主观上的东西，指挥自己完成客观人物的任务，将人物的感情和自己的感情结合起来，这一点与斯氏不同。我既不是斯氏派，也不是莫特尔一派，是既重视形式也重视内容和技巧的莫斯科剧院中华科坦科夫一派。大家学习中争论很激烈，通过讨论，有了很大提高，收获匪浅。

演员演戏不能完全靠天才，还必须靠理论、靠技巧，靠生活的积累。每部戏都有它自己的主线、单位和目的。而戏中每一段、每一节，也有各自单位的目的。斯氏方法有很多是好的，现在也还是有用的，对演员来说必须要读要学习。一个有志于一辈子当演员的人，不要凭碰运气，争荣誉、争主角，应主动去学习理论，在生活中学习，使自己的演出不是“昙花一现”。

我的“小抽屉主义”

演员除了学习理论外，最重要的，也是人们常说的，更为今天年轻演员所忽略的就是深入生活、体验生活、学习生活。生活在群众中间，和群众在一起，对群众喜怒哀乐、风俗习惯要做到了解和理解。当时我们在敌后，可以说除演戏、拍戏外，总是和人民群众在一起的，更确切地说是和劳动人民在一起。他们的甘苦及追求，我们了如指掌，与他们亲如手足。演戏时的戏感和灵感是取之不尽、用之不竭的。演员自身有底数，人物的步子怎么迈，说话应该是什么样的声音不会走调。所以戏感的迸发，自然流畅，其实就是一个字，“像”。“像”是大家所追求的，但怎样才能像呢？

我的办法是，善于观察各种人的穿衣戴帽，言谈举止，习惯动作，性格特征，音容笑貌，并默默地记在心里，回到宿舍琢磨着反复练习。有点像电脑一样，将这些人物特点储存起来，“储存器”就是脑子，脑子就像中药铺那些小抽屉，各装各味“药”，各有各的用途。好人的、坏人的、伤感的、善良的、丑恶的、欢乐的、凶残狡诈的……各种人物，如农民、工人，知识分子、生意人等，他们的人生处事，逻辑思维，这一切都储存在我的大脑的“小抽屉”中，日积月累，年复一年，“中药抽屉”中就会越来越丰富。

这就是我的方法。当时和日本反战同盟人员共同演有日本人的戏时，他们说我很像。这是“小抽屉”对我的帮助，从我“小抽屉”中借用的，给角色长上“翅膀”，演活了。

前边我说学习表演理论，这里我再说一下学习中外名著的问题。演员没有文学修养也不行，因为演戏毕竟不是重复生活，重复生活的戏决不是好戏。所以提高文学素质是演员重要的一课，否则便成了导演的“木头人”。在联大期间，我看了不少书。我爱书如命。可惜，存留的好多名著在“文化大革命”中，被横扫一空。“四人帮”倒了，退回甚少。当时，我读了托尔斯泰、果戈里、屠格涅夫、罗曼·罗兰等人的著作。我看书有一个特点，看得慢，常是和书中人物感情一块儿走。屠格涅夫《贵族之家》中，贵族儿子和女奴结婚生了孩子，老贵族气愤地扬鞭打儿子：“你死了，也不要回来！”儿子携妻子离开了家园。当老贵族的妻子病入膏肓，奄奄一息时，他问老婆有什么要求？老婆说：“我要看看孙子，接儿媳回来吧！”老头站在床边偷偷地掉了泪。这一段描写，我足足看了三天也没过去。每看一次，眼泪哗哗地流。当一读到老贵族的戏，就情不自禁地进入了角色，和书中的人物共命运。

果戈里著的《达拉斯布尔巴》，写哥萨克族老头一家。老头送儿子出征，母亲一夜未眠，看着儿子。父亲一言不发，他是个性格倔强的老汉。小儿子和波兰公主结婚了，投降了。战场巧遇，老汉大声疾呼：“我生下你，我再送你回去！”一枪打死了小儿子。大儿子则被波兰华沙政府处决，老头买通买卖人，赶到刑场。在断头台上，英勇不屈的大儿子说：“我死了，可我父亲不在我身边。”老头高喊：“好儿子啊！”老头对待两个儿子不同的情感，紧紧抓住我的心，至今还记忆犹新。

《欧也妮·葛朗台》的作者写了那么多的人物，每个人物都是作者用心血培育出来的。当演葛朗台这样的角色时，就会有立体感、厚感，戏出来不会一般化，富有深刻的内涵。这就是原作者编剧的重要性。借用作家小说中的人物描写，也是丰富自己“小抽屉”的方法。应该说，这对演员来说也是轻而易举的事。但你不去做，不去拿，不勤快点，就不会把宝贵的东西、有用的东西装进“小抽屉”。现在我有很多“旧货”，至今还未用完。

现在年轻演员不太用功，没事干，玩，“侃大山”，抱孩子，不去追求自己的艺术，没有把演员表演艺术当作自己一生的事业。有的只演一二出戏，有的一下成功了，获奖了，可以后却再见不到她有什么进展，甚至不见踪影了。作为一个演员，你演不动了，才能论定是不是好演员。我现在只能说我是个宣传员，一个表演艺术创作者，只有到了八宝山才能论定：我是什么样的演员。

《把眼光放远一点》

1941年大扫荡，我们演《把眼光放远一点》，是在敌人心脏演的。戏写的是老大老二住在一个院子里，分家过。我演老二，凌子风演老大。老大从事革命工作，老二为人胆小怕事，哥俩的儿子都参军去了。老二担心儿子打仗会战死，心情十分矛盾。演这个人物时，我“小抽屉”中有很多类似这样老乡的模特儿。戏虽然在敌人心脏——范氏县演，但却在大庭广众之中喊出“一年打败希特勒，二年打败日本鬼子”的口号。敌人不知道怎么回事，叫联络员来镇上看看，怕有共军埋伏。其实我们就有一个班。我们有此胆量，是因为有群众保护和为革命的那种献身精神。

《把眼光放远一点》编剧胡丹沸、导演穆宏（后任戏剧学院院长）。戏很受群众的欢迎，影响很大。1944年把这个戏带到延安，当时延安正处于文艺整风的后期。有些人错误地认为，话剧是“输入品”，不合国情，不是本民族的东西，加以否定，只有秧歌舞才受欢迎。我们给中央领导汇报演出，领导看了后，认为故事新颖，思想挖的深，艺术性很强，说这是真正的话剧，是现实主义的作品。中央领导如此高度评价，剧组人员欣喜若狂，演话剧的劲儿更足了。那些对话剧持有偏见的同志，也受到了教育。从此，延安演话剧又兴旺了起来。

所以，戏不在艺术形式，而在于群众喜欢不喜欢故事的内容。目前一些电影，脱离群众，群众看不懂，说是给未来观众看的。请问，未来观众看什么？喜欢什么？你怎么知道？实质上是否定观众。我仍然认为：内容好的、反映人民生活的，推动人民奋发向上的作品是好作品。那些抽象的、淡化的、无情节的、闹到看不懂的程度，我看仍然不能说是好作品。据了解，世界获大奖的艺术片仍是那些有故事有情节，为人们所接受的好作品，我看这就是一个证明。

角色的创作

我们学习了*在延安文艺座谈会上的讲话以后，对文艺为谁服务的问题，有了新的明确的认识。我们编写了《拴不住》，写的是儿子参军，儿媳妇愿意。父母开始反对，后来没办法，媳妇说的在理，父亲点头同意。我演戏中的父亲。接戏后，我把戏中每个单位的目的、任务弄清楚，再找到每个单位任务的生活依据——模特儿，进行造型，设计动作。表演出来的人物则是活生生的了。为演这个戏，我剃了个光头，再加上化妆很成功。这个戏是有感而写，有情而发，剧情与当前群众生活紧密相连。戏“一炮”打响了。后来这出戏很流行。戏由丁里导演，参加演出的还有张静、刘沛、迺林等同志。

我们又根据国民党总找碴儿，制造国共摩擦，新、旧军（新，指决死纵队；旧，指阎锡山部队）的矛盾，以此为素材，写了《空军司令》剧本。每天演三个戏：秧歌舞、《拴不住》、《空军司令》。三个戏都是我任主角。忙得不亦乐乎，几个人为我化妆上戏。群众冒风雪严寒来看戏，其热烈情绪，对演员也是个鼓舞，再累也不累了，再冷也不冷了。

1941年在联大文工团，除参加演出《拴不住》、《空军司令》外，还参加过《二大伯》、《带枪的人》、《求婚》、《钢铁与泥土》等话剧的演出。《钢铁与泥土》，丁里编剧，是个歌剧。写的是有的人在敌人面前是钢铁战士，有的是泥土——软骨头，背叛了革命，当了汉奸。郭良玉演儿童团员，张静、王树萍、贺露演文工团团员，侯金镜演伪军，陈辛演特务，我演“泥土”，丁里演“钢铁”。我调动了“小抽屉”，把“泥土”活灵活现地展现在舞台上。

在反扫荡的过程中，我也创作了几个秧歌舞和歌曲。例如，《过新年》：

打走呀鬼子，过呀过新年，

军民呀合作，闹呀闹得欢，

今年不比往一年，

抗战走上了第二阶段。

大家呀努力，克服困难。

流血呀流汗，战斗生产，

青年壮丁上前线！

拥护边区防汉奸。

你也呀干来，我呀我也干，

咱们呀来打游击战，

军队人民齐动员，

打走鬼子过个太平年。

百团大战后，环境日渐恶劣，敌人蚕食边区，步步为营，形势越来越残酷。中央要求精兵简政，减轻人民负担。联大文工团在此形势下，将文工团分成了几份，我被分到西北战地服务团。这个团最早*是丁玲，后来是周巍峙领导。

1943年大扫荡后，我演了一个歌剧《不死的老人》，邵子南编剧，凌子风导演，我演干部。歌剧是我拿手好戏，但这个戏不算成功，主要是剧本提供的生活基础不够扎实，人物形象失诸粗疏，情节处理上显露出戏剧化营造的痕迹。

做一个演员应该自己会唱、会跳，还要会武术、会表演、会模仿各种人的语言声音。现在演员单一，戏路窄，这无疑影响自己适应更多的角色的创造。

因为我从小就会跳舞，日本舞《摸泥鳅》，我学了两次，实践了两次，就掌握了它的规律，成了我的保留节目。到什么地方，群众非要我演出这个节目不可，否则就过不了关。

演员是万花筒，能变化各种花样，演员要想做到演什么像什么，一要有生活，二要技艺扎实，三要素材多。假如没有掌握好这三点，你就好比瓷娃娃——腹中空。电影演员反映生活中各种人。演员要随角色变，因之演员的气质也得变。有的演员，演农民像，可演资本家，还是农民。这是因为他平素少这方面的积累和训练，大脑中没有“中药铺中的小抽屉”。

我演黄世仁、南霸天，同是反面人物，地方一霸，鱼肉百姓的恶棍，但身世和性格并不相同。每场、每景、每个局部动作，突出表现哪一点，扩大哪一点，心中要有数，光靠导演说，心中无数，人物形象必然苍白，少内在的东西。

电影演员很苦，创作一个角色就像妇女生小孩，从无到有，是用心血来滋养的。演员从接受剧本起，就开始“孕育”。怎样来完成它呢？我举个例子：

我在《大河奔流》中演了个老农民，跨度二三十年，人物是在大的变化中产生和发展着自身思想情感的。

黄河决口，农民遭到最深重的灾难，离乡背井，逃荒在外，这是个大变化。在大变化中，老汉孤独一人没有走，留了下来，度过了他自己也不知道多少年的时光。他整天只有和鸟、鱼说话。人，已变成自然的人了，不是社会的人了。等李麦他们回来，老头那个激动，一下痴呆了，说不出话，这又是个大起大落的变化。后来，在共产党领导下组织起来自救，到敌占区把人找回来，成立了根据地自己的政府。人虽然衰老了，可精神年轻了。到后来见到周总理，总理要征求农民意见，刹那间，老汉思绪万千，一言难尽。这时的表演，完全靠技巧来完成。

一个演员演一部戏，要设计好“全部”。在把握大单位（总体上）的前提下，处理好每个小单位的任务，完成人物性格发展变化史，而这些小单位任务，正是大单位整个任务的一部分，形成一个完整体——故事（如果一个细节处理不当，都会有损于整个的故事的真实性）。这样你看到的人物则是活生生的，而不是抽象的、概念的。

返回延安

1944年4月，日本大扫荡后，国民党包围陕甘宁边区，边区缩小。上级命令我们再次通过封锁线，速返延安。要说这次行军更苦，随时都有被敌人袭击的危险，我们必须两个男同志架一个女同志快速行军。我和凌子风架着胖大姐胡斌（后为中国评剧院院长），紧紧跟着队伍，掉队是不行的。我们每个人身上还带有粮食、手榴弹，女同志的腿累得都打不了弯了。王昆同志在这次行军中流产了，她被留下来（后来，通过交通员送回延安）。千里迢迢，跋涉艰难，奔赴延安。

上次过绥德是国统区，巧遇我父亲。这次过绥德时，是解放区，休息两天。我在街上看报，有个女同志抱着孩子在我旁边转来转去盯着我，我一转身，她叫了声“陈强！”我一愣神，原来是在延安认识的女朋友。真巧极了。她吃惊地问我：“怎么穿老百姓的衣服？”我告诉她从敌后回来的情景。她把我带到她家，洗了个澡，送我一套她爱人的衬衣、衬裤，又给我带了毛巾、肥皂等，吃了一顿香甜可口的饭。我们有战斗友谊，也有朋友的友情，我们都忘不了那段使我大病一场的“人生插曲”。我离开她家时，她嘱咐我：边区正在文艺整风，说话要小心点，有几个朋友都被打成反革命了。你脾气不好，不要急躁发火。这时她爱人是陕甘宁边区副司令员兼参谋长。她原是留苏学原子医学的。

我们千辛万苦长途跋涉，终于到了革命圣地延安。回到延安后，西北战地歌舞团与鲁迅艺术剧院合并。首次汇报演出《粮食》等节目。演出获得相当大的成功。《粮食》由海默编剧，《打粮食》由陈荒煤编剧。这些剧本都是从战斗生活中创造出来的，加上在联大期间学习和在敌后演出实践，表演技艺纯熟多了，演员在体现剧本的思想性和艺术性方面也比过去跨出了一大步。

演歌剧《白毛女》

《晋察冀边区日报》连载罗曼根据河北唐县、完县、阜平一带的民间传说写的小说《白毛仙姑》，周扬看了以后，认为是好东西，希望搞成歌剧。为了突破话剧的时空限制，用过去古典戏的手法来写。邵子南开始用诗的形式改编成剧本，不好演，诗不好表现，群众听不懂。后来从鲁艺文学系请来贺敬之同志写剧本。贺敬之年轻也很有才华，他集大家的智慧，反复修改，反复琢磨，根据情节写戏、写歌词，把戏的意境和表现手法又提高了，使戏越加完美和精练。

一开始让我演黄世仁，我不愿演。我对演杨白劳很有把握，演黄世仁费功夫，再则我多少年来，主要演正面人物，演反面人物觉得别扭。导演王滨鼓励说：“你能演！”这是他对我的信任，这种信任也是从我多年的艺术实践中得来的。我品味着这种“信任”中意味着什么。演员是宣传员，教育人，也同时教育自己。今天把反面人物演成功了，其教育作用就会更加深刻。实际上开始让我演黄世仁，我的“电脑”——“小抽屉”就开始检索出各种各样的模特儿。想起我的同学，他家是个大财主，一进屋，古色古香的家具陈设，线装书满架。但剥削穷人，他们一改那种“世家文人”的面孔，似恶狼一般。还有，在晋察冀边区，有的地主，我也看到过，一家的院子十几层，一个院子装饰一个样，古董千万件，土地上千顷。仁义礼智信，忠孝仁爱，说的比唱的好听，尽做男盗女娼的事。有的村地主有初夜权，无论穷人谁家小伙子娶媳妇，必须要新娘和地主先睡一觉，否则，地主是不会让你活下去的。

“我要吃你！”这是地主的人生哲学。彩排时，陈荒煤、黄纲等同志提了很多宝贵的意见，又进行了修改，有同志说情节好，但黄世仁太帅了，美化了；对黄世仁“吃人”的一面表现得不足，要将他恶毒、残忍的一面画龙点睛地点出来。

“杨白劳画押”那场戏，少东家让穆仁智把杨白劳（张守为饰）叫来，开始是笑眯眯地说：“你把女儿送来顶租子。”好像是他最宽容的合情合理的做法。杨白劳一听这话，扑通跪下，哀求道：“少东家，这可不行啊！”“求求您啦！”黄世仁马上站起来，脸刷一下变了，一眼高，一眼低地用眼神示意穆仁智，采取强制行动……这段戏没有对白，一个眼神，一个手帕的身体动作，表现出要“吃人”的十足的恶霸嘴脸。

1945年在延安召开第七次党代会，首次给代表们演出，党代表们把它作为会议讨论的一个题目，有的农民代表说：对黄世仁这样恶贯满盈的恶霸没枪毙，不看了，太憋气了。刘少奇同志讲：他（黄世仁）不是统战对象，是汉奸、恶霸、地主，还有人命案，应该枪决，不*不足以平民愤。*同志说：这个戏非常好，演出也非常成功，走到了时间的前面。“走到了时间的前面”意思是指民族矛盾已逐渐变为次要矛盾，阶级矛盾开始变为主要矛盾。

我们根据这些意见，待正式演出时，将黄世仁枪决了，从此以后，这个戏一下红起来，直到解放战争的后期，可以说百演不衰，百看不厌。对我来说，它也是我在表演艺术创作中的一个高峰。

《白毛女》的创作，是我从艺以来，也是我们鲁艺创作史上一次大的飞跃和成功。

三幕一场。黄世仁手持灯笼，边走边唱。这段唱腔，道出黄世仁吃人本性和十恶不赦的恶霸面目：

黄世仁我命好，家富贵，

穷人家没吃又没穿，

注定他该受罪！

牛马不走我用鞭打，

猪羊不死用刀*，

穷人谁和我作对，

那算该你倒了霉！

这段是歌与舞结合起来的表演，叫提灯舞。用舞蹈身段走场，很多人喜欢这段戏。

还有开头黄世仁出场唱的戏，大家评价也很高，这段辞旧岁与喜儿（王昆饰）《欢欢喜喜过个年》、《红头绳》的唱段形成鲜明对比：

喜儿唱：卖豆腐赚下了几个钱，

爹爹称回来二斤面，

带回家中包饺子，

欢欢喜喜过个年。（第十曲）

杨白劳唱：人家的闺女有花戴，

爹爹钱少不能买，

扯上了二尺红头绳，

给我喜儿扎起来！（第十一曲）

喜儿唱：人家的闺女有花戴，

我爹钱少不能买，

扯回来二尺红头绳，

给我扎起来！（第十二曲）

地主黄世仁在自家，醉意浓浓，唱：

花天酒地辞旧岁，

张灯结彩过除夕，

堂上堂下齐欢笑，

酒不醉人人自醉。

我家自有谷满仓，

哪管他穷人饿肚肠。

这段唱很难写，应该丑化黄世仁？还是美化黄世仁？还是只用音乐加以形象化呢？开始时采用了秦腔，试唱以后，不理想，编剧征求我的意见。我提出，我演，我唱，为了唱得更顺口，更能表达情感，我亲自谱写成民族歌剧的曲词。唱时，很自然，味道找得准。后来各地演出这个剧目时，都尽力学我唱的那个味儿，但怎么也达不到。这是因为我过去学过音乐，又学过舞蹈，帮了我的忙。这个戏一个时期传遍了边区，对土地改革斗争起了一定的鼓动作用。

黄世仁是个多面性的人物，不能以单一式的表演来完成。他是人，是人中吃人的人，是恶霸地主。他有时表现出洒脱、自乐的美感，有时表现出恶毒多刁的丑感。只要人们想到他就会时刻警惕他。杨白劳按手印，黄叫穆仁智执行，撕破脸皮，暴露原形，在对待母亲时，黄世仁所表现的又是另一副嘴脸，像百依百顺、唯命是从的孝子。见了喜儿，完全变了，像狼看到小鸡，垂涎三尺。对穆仁智，将他当作仆人，“哈巴狗”，黄世仁做坏事要靠他来干，是狼与狈的关系。

演这个戏，我也有难处，比如强奸喜儿那场戏，我怎么也做不出来，排了好几遍。那时，我年轻，不好意思，我就诚心不想演好。导演严肃地对我说：“不是你陈强，是演黄世仁。”我激动地说：“这戏演好了，还有人喜欢我吗？我还没结婚呐！”演员要忠实于角色。角色要求，黄世仁是畜生，要达到他兽性的*，他可以在“礼义传家”的佛堂里、“积善堂”的牌匾下干出他的兽行来。

我要完成这多面性的表演，又要时刻不忘把握黄世仁“吃人”的主线，才能将黄世仁的形象创作最后完成。

戏演好了，也轰动了，可我却遭到了不应有的“待遇”。孩子们一见到我就喊：“他是坏蛋，不要理他！”我到南市场买东西，孩子们追着用石头打我。日本投降后，解放战争时期，晋察冀地区，一次正演到要枪毙黄世仁那场戏时，剧情与观众心情交融了，悲愤至极的群众用水果打，把我打得晕头转向，坚持演完下场，发现眼眶全被打肿了，青一块紫一块的。最危险的一次是在晋中，给部队演出，演到最后，战士们哭得一塌糊涂，台上喊出“枪毙黄世仁！”台下一位战士端起枪就要射击，被旁边的排长一手按住：“你干什么？”战士哭着说：“我要打死他，打死他！”排长说：“人家那是在演戏！”这位战士才醒悟过来。为此，戏停演了几天。再次演出时，事先通知部队，来看戏的不准带枪。后来，《白毛女》拍成电影，拿到越南去演出，一个战士竟持枪给银幕打个眼。这是原越南电影局局长陈登科对我说的。

不难看出，这个戏就其影响和演出效果，在戏剧、电影中也是罕见的。

演完这个戏以后，好多同行都认为我只能演反派戏，成了“反派泰斗”了。其实我演正派戏，老头戏更多些。

我演这个戏，自身有这样一个体会，首先自己是个正直的人，诚恳的人，而这些正是做一名合格演员的自身气质。演员气质是形象创作的基础，形象创作的可信性是一部戏成败的关键。观众相信了，说明你的表演是真实感情的流动。没有真实感，没有将全部心血倾注于角色——黄世仁，是达不到如此效果的。所以说，一个演员平时要注意修养，培育自己的气质，以适应各种角色的演出。

第一部故事片的创作

由于蒋介石疯狂进攻解放区，张家口失守，华北文工团撤到冀中。组织上派我去战火纷飞的东北，到电影制片厂搞电影（即长影前身）。

东影是在伪满电影厂的基础上成立的。1946年末，东影已由长春撤到兴山鹤岗。田方、陈波儿、袁牧之等同志在那里组织班子。我们和满影留用人员组成编导组、演员组。编导组由王滨、王震之任正、副组长，演员组我是组长，于蓝任支部*。我们招了二三十个年轻人做学员，先送到军政大学学习，然后分到演员组。开始不懂电影艺术，边学习边干。练舞蹈，扭秧歌，拍一组形体动作课教学员练。学员每天跟我学习练功，学表演理论，做小品，表演人物，独幕小戏。请音乐老师教学员练声，后来这批人成了新中国电影事业方面的骨干。

我是新中国成立后第一代演员组组长，我们在人力不足、器材欠缺的情况下，拍了两个短故事片。由伊林导演，包杰（原满影留用人员）任摄影师，拍了各5.64尺的《老母猪半天还乡梦》、《留下他打老蒋》两个本子。《老》是写还乡团的。《留》写一个战士不小心，打死个小孩。新区人民该怎样看？部队决定当场枪毙小战士。丧子的父亲很痛苦，但看到人民子弟兵为保卫老百姓出生入死的战斗，厚道的老人，想想说：“我的孩子已经死了，留下他打老蒋吧！”表达了父亲对解放军的爱。大家第一次搞电影，映出后一看，这不就是故事片吗？大家信心足了，兴致也大了，何不拍个正儿八经的故事片呢？

不久，于敏同志写出新中国第一个电影剧本《桥》，王滨任导演。我们剧组全体到哈尔滨铁路工厂拍的。导演要求演员必须体验生活，和工人在一起上下班。我住在一个工人家，和他睡在一个炕上。那个老工人睡觉都在想他的工作，想他的明天。他对党非常热爱。日本期间工人们吃的是橡子面，*是牛马活。解放了，当家做了主人，幸福极了，深感翻身后的幸福生活来之不易，工作十分认真负责。

过去我一直演农民，这次演工人，很有新鲜感。这位工人对我的感染力很强，他迷住了我。等我演出时，不带他的山东味说话，都觉得戏的效果出不来。我体会到，只有演员对生活的领悟，发自灵魂深处的感受，才能塑造出逼真的人物形象来。尽管这部电影还不能说是上乘之作，但她毕竟是新中国第一部影片，也是新中国以工人形象为主人公的第一部故事片，其意义是深远的。就说体验生活吧，我们开了个好头。后来一段很长的时间，凡拍一部影片之前，都要先去体验生活，成了一种好的风气。

我们当时只用一架最简单的老式法国电影摄影机、五六个水银灯，就把戏拍出来了。大家同甘共苦，以艰苦朴素为荣，只有一个信念，把戏演好，拍好，支援解放战争。

接着拍《白衣战士》。这次剧组是到刚解放的济南拍摄。这部影片拍完后，拿到部队去，每解放一个城市，就在那里演，影响很大。

正拍《白衣战士》时，我被通知参加第一届文代会。这次大会成立了中国电影工作者协会。我被选为理事。

第一次文代会期间，周总理在中南海看了《桥》。他对我说：“电影拍得很好！”我说质量不算好。总理说：“工人阶级登上银幕，作为主人，这还是第一次。人物性格很突出。”

影片《桥》以崭新的思想内容，朴素的风格，作为新中国第一部艺术影片载入电影史册。

（胡明　整理）