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文 | 咸鱼永不放盐
编辑 | 咸鱼永不放盐
«——【·前言·】——»
暗示性语言的功能超出了莎拉·科兹洛夫在电影对话方面所讨论的范围。这种讨论是必要的，因为铁杆追随者可能会反对：为什么不直接展示所有内容？当电影可以生动地展示它时，为什么要诉诸暗示性语言？
有许多务实的原因。这些可能具有政治法律背景：在明确表示暴力或性行为是禁忌甚至法律禁止的情况下，暗示性语言可以要求观众想象被禁止的内容。
此外，经济原因可以发挥作用：通过不直接展示状态、物体、行为或事件，而是间接说明它们，电影制作人可以面向更多的观众，否则这些观众将受到审查制度或年龄限制的限制。
除了由此获得的更高收入外，非常经济和技术上的原因也适用，这使得信使报告和手观在古代剧院中扮演着重要的角色： 转向语言可以很容易地可视化那些昂贵或需要大量技术努力的事物，与众多额外演员的战斗、大量 魔法的自然灾害、 具有挑战性特技的战争场景等。
«——【·暗示性语言的功能·】——»
审美意图通常也起着至关重要的作用。暗示性语言可以让人保持高节奏：“希区柯克的谚语，当你可以用图片展示对话时，你永远不要使用对话，这在类型片中经常被颠倒，在希区柯克的电影中也是如此。每当需要很长时间才能展示它时，就说出来”托马斯·索布哈克指出。
此外，暗示性语言化允许空间和时间的统一。提到阿尔玛在《女神异闻录》中对过去的高度色情语言化。
博德威尔注：“通过完全在当下呈现这段独白，伯格曼同时给了我们两层动作，一个充满激情的性爱场景及其长期的情感后果。但还有更多。如果他给我们倒叙，他就无法保持当前行动的流动。阿尔玛告白期间的舞台和剪辑使用了简单的电影技术，但它们为场景增添了另一层。”
两种行为的这种同时性可以产生有趣的张力：在叙述过去的房间中叙事空间的狭窄性和海滩上想象的风景的广阔性之间，例如在《女神异闻录》中，在静态的现在和语言化的未来的动态动荡之间，在节俭的现在和奢靡的当时之间等等。
除了这些共时差异之外，暗示性语言化还允许使用历时矛盾——即先而后和后行之间的富有成效的差异。前面的暗示性描述后来可能会因为一个不可靠的字符而被证明是错误的。
以《权力的游戏》中的场景为例，邪恶的女王瑟曦·兰尼斯特讲述了她儿子站在小布兰·史塔克床边的死亡，她对他的昏迷和潜在的死亡负有部分责任。
她曾敦促她的兄弟詹姆·兰尼斯特将布兰从塔上扔下，当时布兰在中当场抓住了他们。布兰的母亲凯特琳·史塔克专心听瑟曦的故事，不知道瑟曦可能不会说实话。
在这里，对过去的语言化避免了对瑟曦可能编造的故事过于客观。如果这部电影以倒叙的方式展示了发生的事情，我们可以假设瑟曦说的是实话。
由于依赖暗示性语言，过去可能仍然模棱两可。如果故事在系列后期被证明是错误的，那么被认为不可靠的不是整个叙述，而只是角色。
«——【·观众的反应·】——»
当观众被迫承认他们如何感官想象特定场景被证明是错误的时，可能会出现恼怒、惊讶或沮丧的影象。如果电影首先暗示性地表达现在，但稍后提供与观众的心理想象相冲突的说明性图像，即使是喜剧效果也是可以想象的。
南方公园的情节中，大天使米迦勒站在天体堡垒的墙壁上，像体育记者一样描述了神圣军团和撒旦地狱军队之间的终极战斗：“我的上帝，这场战斗是史诗般的！...哦，他们带来了他们的恶魔龙。看看它们的大小！我的天”。
这甚至比《指环王》电影中的决战还要大。这比那场战斗大十倍。在泰科斯的言语中，看不到战斗。但不久之后，在大天使宣布天国势力胜利之后，我们看到了战场：只有七个天使和几个小血泊。
《南方公园》
相反，如果随后的报告与以前显示的内容背道而驰，则可能会被证明是有效的错误。首先，在英格玛·伯格曼的《泰斯纳登沉默》中，安娜向她生病的妹妹埃斯特描述了电影中之前在一家综艺剧院发生的事件。
然而，她的报告以及我们如何想象它与我们以前看到的只有一半一致。她叙述的后半部分明显偏离：安娜在看到一对夫妇欢爱后震惊地逃离了剧院，她现在声称一个男人从盒子里来到她身边，在地板上与她发生性关系。
这种叙事结构让观众比埃斯特更有优势，因为信息过剩让安娜的虐待狂更容易被理解。安娜讲这个故事是为了震惊和否定埃斯特，因为安娜无法处理姐姐爱上她的事实。
这些只是暗示性语言化在狭义的叙事层面上可以发挥的众多功能中的一部分。然而，参考沃尔特·翁和玛丽·安·多恩对听觉乐趣的拉康式解释的媒体理论反思，科兹洛夫还强调了角色声音的特殊影响：“人们似乎普遍同意声音在创造联系和亲密感方面的力量”。
这涉及到暗示性语言化在角色层面上可以产生的多种效果。与事件和状态的视听“插图”相比，暗示性语言化可以通过声音和延伸的特写镜头对角色产生亲近和依恋，以及距离和厌恶。因此，他们在焦点化和支持或反对角色方面发挥着重要作用。
例如，暗示性语言通常包括社会心理学家称之为“情感的社会分享”的时刻：那些揭示亲密情绪状态的人与公众建立了更牢固的联系，并且往往比其他人更受欢迎。
此外，如果一个角色口头讲述或描述某事，内容更容易受到他或她的主观心理状态的影响;它可以包含评论，评价，意见和愿望，更难实现的是电影直接显示内容。
当然，声音不仅传递语义内容，还传递情感和情感：被威胁者的焦虑低语，激动者的沉重呼吸，或尴尬者的困惑口吃。正如现象学家伯恩哈德·瓦尔登费尔斯所写：“声音表现为生物的心理表达自己的东西，而噪音和声音则仅由力产生”。
此外，暗示性语言通常允许说话者和收件人的视图。因此，它们可以使高度的情感模糊成为可能。想想《大眼睛闭上》中对噩梦的详细描述：我们可以看到高度情绪化的爱丽丝·哈福德讲述了一个她欺骗丈夫比尔的春梦，以及他恼怒甚至动摇的反应。
通过将语言和反应角色集中在一个镜头或至少一个场景中，矛盾的倾向发生了冲突：一方面是爱丽丝的恐惧和内疚;另一方面，比尔的嫉妒和痛苦。在这两种情况下，我们都会获得有关角色的重要信息，这些信息对我们产生共情至关重要。
此外，在比尔的案例中，我们甚至看到他想象爱丽丝的噩梦，这可能会导致角色和观众活动之间的和解。
《大眼睛闭上》
暗示性语言也会对观众产生集中效应——在最好的情况下，它们会集中注意力。希翁在他关于非偶像成因叙述的讨论中指出了这一点：
对于有声电影来说，很明显...对于非偶像创作的叙述，一些重要的事情处于危险之中。它为所说的内容赋予了特定的密度和重力;它创造了一个特定的实时时间，即仅伴随着我们自己的个人心理意象的故事讲述时间。
在每种情况下，角色叙述内容的缺乏可视化都会吸引我们的注意力，仿佛在说，“认真起来，听好了，你必须记住这一点”;就好像电影把自己暴露在外，说这就是你得到的一切，文字与说这些话的人的形象，信不信由你。
通过切换到语言寄存器，电影强调了未显示的内容，从而赋予其特殊的权重。在广泛的暗示性语言化的情况下尤其如此。
在没有说明性图像的情况下，语言化的时间越长，它就越与观众的期望相矛盾，至少在主流电影中是这样。因此，在俄罗斯形式主义者的意义上有一个正式的前景。
顺便说一下，当我们考虑感知和想象行为之间的现象学差异时，暗示性语言化的额外效果就会显现出来。电影口头暗示和我自己想象的东西，在某种程度上，感觉比电影在视听上展示的东西和我在屏幕上感知到的“外部”我“更接近我。
换句话说，当我们观看电影直接展示的场景时，我总是像在屏幕上一样体验它，即使在强烈沉浸的时刻;相反，当我想象口头暗示的场景时，它并不在我之外的某个地方，也不能定位在外部的电影世界中，而是在我们的“心理屏幕”上体验为“我们头脑中的电影院”。
此外，暗示性语言化让我有机会将仅与我自己的想象和记忆所暗示的内容具体化，这反过来又可以使电影在现象学上更加接近。因此，不仅关注程度可能增加，而且地雷程度也可能增加。
这给我们带来了另一个重要的美学效果：如果暗示性语言刺激我们进行感官想象，确实迫使我们这样做，那么我们可以比屏幕上的电影图像更不容易地逃避这些想象。
由于在这些时刻移开视线无济于事，我们将不得不捂住耳朵或积极思考其他事情，当我们决定这样做时，往往为时已晚。从某种意义上说，通过暗示性语言的间接可视化比通过视听运动图像的直接可视化更直接影响我们。恐怖片和惊悚片经常有效地利用这一点。
«——【·总结·】——»
在马库斯·库恩的作品中，我们可以参考语言叙事实例的高叙事经济：暗示性语言化只是允许某种美学上的节俭和诱人的简单性。
继科兹洛夫，我们可以指出，暗示性语言暴露了对简单口头讲故事的渴望以及随之而来的内在满足。最后但并非最不重要的一点是，暗示性语言化，尤其是一般语言化，使得更容易融入抽象或普遍。
摄影图像的一个缺点是它们必须呈现细节而不是概括性：它们总是必须显示特定的，而不是一般的。 这就需要在电影中运用暗示性语言来表达更深层次的内容。
参考文献
1. 索布哈克，托马斯，《类型片：经典体验》，2003年，德克萨斯大学出版社
2. 史密斯，默里， 《引人入胜的角色》，1995年，克拉伦登出版社
3. 奥米拉，詹妮弗，《引人入胜的对话：美国独立电影中的电影语言》，2018年，爱丁堡大学出版社
4. 米切尔，《埃克弗拉西斯和另一个》，1994年，芝加哥大学出版社
5. 克拉考尔，齐格弗里德,《电影理论：物理现实的救赎》，1960年，牛津大学出版社
