前言：什么是偶像？
偶像的定义
在谈论女偶像之前，我们必须要理清楚什么是“偶像”？对于偶像的定义是很难准确描述的，维基百科称之为“与粉丝共享成长过程、依靠其存在本身而活跃的人物”，宇野常宽深以为然，并且强调“偶像不需要歌曲唱得好或者演技高超，粉丝会共享那个人的成长过程，并为其存在提供支持”，“从定义上讲，只能说偶像是‘有人气的人’”。这就带来了若干问题，其中关键是，粉丝共享成长过程，似乎很难测量，尤其是对当代正统演员来说——诸如绫濑遥、新垣结衣也是从若手女演员走向成功的女演员，这一过程中粉丝不分享她的成长是假的，但是没有人会把她们视为偶像。如果以人气而论，那就更不科学了——以人气作为排名标准的日经圈地榜排在前几的永远是绫濑遥、新垣结衣和北川景子等演员而不是前田敦子之类的偶像，同样，电通榜的前列也都是Dreams Come True和山口智子这样的演员和正统歌手，可见论人气，偶像也不如正统歌手。
关于这个问题，笔者曾经分析过，90年代日本女偶像身份出现变化，在那之前活跃的偶像此时和正统歌手或者演员在同一个生态位，都是由大事务所根据天赋和潜力推出，依靠资源获得公众曝光度。之后那些被称为“偶像”的艺人开始下沉，向触手可及、养成系的思路发展，诞生了早安少女组和AKB48。这一点在宇野常宽那里得到印证，宇野常宽将其称之为“扩散开来的偶像现象”，90年代以前的偶像活跃思路被各个主流演员和歌手学习。因此，松田圣子和前田敦子明显不在一个生态位上，笼统地用“人气高”定义她们并不科学。
与之相关，在Galbraith的代表作《AKB48》中，看到了一个更合适的定义方法。作者提出“idols encourage intertextual and intimate media engagement across platforms, contexts, and venues.”这句话翻译成中文大概是偶像鼓励跨平台、跨环境、跨场所的媒体互动。偶像一个很根本的特征在于，她们是全面地活跃在各种平台上，从电视剧、现场（公演）到互联网（showroom直播间），从杂志封面到CM拍摄甚至到综艺节目，没有地方见不到她们，关键的是，她们依靠这种多媒体互动，建构自己的身份——偶像作为一名多媒体表演者，总是在一个参考其他文本的意义和代码系统中运作。偶像的互文性（intertextual），通过其激活观众的潜力，是日本媒体结构的基础。这是正统歌手和偶像不具有的——她们也上电视，但是一般作为番剧或者歌曲宣传，而因为分工问题，非偶像歌手和演员之间交际也在减少，能现场表演又能上剧的非偶像艺人并不多。
偶像、媒体和*
电视是女偶像成功的关键，因为电视媒介被它在家庭空间内的亲密感定义。电视消费的背景意味着公众人物，如偶像，与家人一样亲密。电视通过公众人物形象的数量和质量来创造亲密感。电视的亲密感将名人的体验构建为一种媒介偷窥的形式，通过特写镜头，它可以提供更大的亲密感，而随着高清数字广播的引入，这种亲密感只会增加。数字电视的清晰度和细节创造了一种逼真的表现，可以仔细阅读每一个面部细节。借助电视，艺人可以大大增进和观众的亲密感，为其博得大量的粉丝。可以说，日本偶像是依附日本强大的宣传媒体而生的。
偶像的形象聚集和集中了*，并成为一种商品。整个市场（强大的媒体及其他）是由这些“形象商品”的运动组织起来的。在日本，偶像完全有可能同时在不同媒体上表演，所有这些图像都在相互衬托。偶像不断地出现和暴露，成为“真实的”，是观众之间亲密感的基础，尽管这与“现实”无关。在现实社会中，偶像需要成为一个“绝对的存在”，她的形象是不变的，在日常之外为粉丝提供安全和坚定的支持。
但是，如拉康的镜像理论揭示的，婴儿在镜像中形成的自我意识会导致对自主和完整自我的错误认识。人类是由缺乏构成的，并通过抓住物体产生自主和完整的自我形象，这与男性*的结构有关。指向对象的*化身为象征世界中的幻觉，男性构建了一种被称为知识的幻觉。他试图拥有的东西（例如，女人的幻觉）实际上是他永远无法抓住的单一物体a的替身。所以，粉丝对偶像的*是从根本上无法满足的，在消费社会中，偶像的形象被定期和无休止地替换，甚至被摧毁，只为重新创造，从而推动了资本的持续流动。这和偶像的绝对存在矛盾，因此催生了“偶像周边”的产生，人们购买印有偶像形象（并充满她的“灵魂”）的照片、视频和其他商品。以实物商品的形式，偶像可以被占有、处理、展示和收集。周边商品在富有想象力的工作中唤起意义或帮助，它们引导粉丝回到偶像的形象，将这些偶像的形象固定在适当的位置（哪怕只是一瞬间），并以某种方式使它们更加真实，但是这些周边永远也不会取代真实的偶像。
1、70年代：初出茅庐的偶像
1.1 偶像诞生之前的日本娱乐圈
在1970年以前最具代表的女演员和女歌手，例如田中绢代、原节子和高峰秀子，或者美空云雀和江利智惠美，凭借的是电影或者黑胶唱片扩大自己的粉丝团体和影响力，她们一般被尊敬为正统歌手/演员。50年代演员隶属于电影公司，出演了本公司制作、发行的电影。电影公司各自发掘、培养了招牌演员，当时的五大电影公司还签订了垄断市场的《五社協定》（东宝、东映、松竹、大映、日活），电影的入场人数在1958年达到了约11.27亿人次的顶峰，但是随着电视的普及下滑，到1965年减少到3亿7300万人次，1971年五大电影公司之一的大映*（后来被角川书店收购，改名为角川映画株式会社）是电影地位衰落的标志性事件。在这一时期，花生姐妹（ザ·ピーナッツ）可以被视为是日本女偶像的先驱。
1955-1980年观影人次变化
1.2 偶像诞生的社会经济条件
偶像的诞生离不开电视在日本的普及。日本电视放送从1953年开始，但从50年代后半期开始电视接收机才得到普及。1958年只有10%左右的黑白电视普及率，在5年后的1963年达到了89%。1959年4月皇太子成婚游行的转播和1964年东京奥运会成为日本电视普及的契机，加之战后日本经济的飞速增长，从60年代后半期开始，彩色电视的更换也急剧发展，电视在70年代普及基本上完成，这是日本媒介的重大转变。
与此同时，60年代日本经历了最激烈的新左翼运动，受到海对面群众的启发，从全共斗到反安保斗争，人们发现自己似乎改变不了什么现实，这对这一代人的心理打击是巨大的，如伟大的Happy End乐队在那个时候所写的歌曲，没有任何政治感，也没有对任何特定群体的归属感和生活实感，只有“没有任何积极意义的空旷的'风景'”，“政治性时代”也在此时终结，人们从“改变世界”转向“改变自己”，标志着消费社会的到来。政治从生活中心的退去，需要新的文化予以弥补，尤其是消费主义相关的文化，原来演唱民谣批判社会的吉田拓郎开始写热门曲赚钱，歌曲开始歌颂自我的价值。这是偶像诞生的思想基础。政治季节的结束也是御宅族登场的开始，大叙事已经破绽百出，以致社会的整合急速衰退，御宅族为了填补宏大叙事的空白而诞生。偶像粉丝和御宅族的思维相似之处就是，偶像的形象是通过跨媒体的影像和叙事中不断拼凑产生的，而早年御宅族同样是根据一套动漫人物贴纸的乐趣来自于通过收集其部分来（重新）构建整体的“叙事”；90年代的御宅族虽然放弃了宏大叙事，但是并没有改变他们通过现实中的文本去对故事进行二次创作的行为。
漫画销售商很早就发现这种共同点，并且开始尝试将偶像和御宅族结合。20世纪70年代的时候，当偶像摄影获得流行时，漫画杂志是最早意识到这些图像可以用来增加发行量和销量的杂志之一，如今，几乎每一本漫画杂志的封面都有一位偶像，至少有一部分偶像穿着泳衣的光滑“凹版”照片。在这些表面上致力于连载漫画（同时针对男孩和男性）的杂志中，“虚构”女性的绘画出现在“真实”女性的照片旁边。这一举措混淆了真实的偶像本人和漫画中虚构形象的界限。这些杂志对偶像进行了编目，提供了图片、尺寸和传记提供给粉丝，若将漫画杂志视为更大系统的缩影，很明显，偶像作为图像进行了机械复制与幻想联系在一起，并被碎片化和数据化（按部分进行营销和记忆）。当然，此时御宅族还对偶像存在着排斥的心理，因为偶像和电视的密切关系让他们认为喜欢偶像的人都是现充，是二次元御宅族的敌人，直到21世纪御宅族心态的转变，才接受了偶像。
20世纪80年代前后日本社会心理变化（图源：《泡沫经济文化》）
60年代末期到70年代初期日本进入了“后福特主义”时代，一方面大规模工业物质生产（第二产业）比例下降，金融等第三产业从业人数增加，另一方面，新中产阶级随着池田勇人的经济发展计划推动经济发展逐渐形成。“后福特主义”依靠劳动者的灵活性应对市场变化，标志着大规模生产和消费的终结，小规模生产和消费的开始，产品从同质化开始向异质发展。此时，劳动和“余暇”界限变得模糊，人们日常生活也被纳入生产的一环，追求自我和个人价值等私人因素被视为非物质劳动追求的对象。在这种体制下，“个人价值”和“追求自我”的概念被导入，后福特主义追求的是劳动力的同质性和个性创造力的积极展示。相比于电影时代，社会存在的少数超级明星，人们开始追求多样的、具有不同个性的艺人，后福特主义的发展为偶像的流行奠定物质基础。
1.3 电视和事务所
相比于传统歌手和演员主要依托的唱片和电影来说，电视在吸引观众上有着巨大的优势。唱片承载的音乐具有一定的滞后性，当广播电视播放后才可能收听到；而电影的影像画面并不充足：一部电影最多150分钟，就算按照1958年观影人数最多的一个人一个月看一部电影，也就一年30小时的影视时长，不如电视那样确保了时效，又可以堆积足够的影像（2011年统计日本人平均每日看电视3.6小时）。
电视活动对偶像生涯影响巨大的特点注定了这些女偶像出道后必须签约大型事务所。通过主要艺人事务所创立年份来看，60-70年代是事务所创立的高峰期，这也是电视普及的过程，所以事务所体系的建立和电视在日本日常生活逐渐占据主导的过程是同步的。60年代最具代表性的事务所是成立于1955年的渡边社，渡辺晋是渡边社的创始人，他在50年代后期就开始着手制作电视节目，进入60年代后也开始从事音乐出版事业，制作了多位在当时大红大紫的明星，这是当代事务所的原型。1973年爆发的渡边社和朝日电视台冲突的“月曜戦争”终结了渡边社对电视台的独霸，促进更多的事务所的诞生和推陈出新。但是，80年代以后，走自己路线的杰尼斯事务所实力急剧增强，大公司出身的经理们独立建立的事务所，如Amuse和Stardust等的影响力也在不断增强。如何与民营电视台构筑互惠关系也决定了娱乐圈的势力图，艺人的转会限制等“业界的规则”也增强了，渐渐当代事务所和电视台的关系和体系格局得以形成。
日本事务所的创建时间一览
大型事务所对电视台电视资源的分配有很强的话语权，而且大型事务所并不追求更高级的艺术，事务所允许大明星成为糟糕的演员、糟糕的歌手和不熟练的舞者，在决定提拔哪些新人时，事务所不会特别看重内在或后天的天赋——强劲的嗓音、娴熟的舞蹈、表演技巧——因为这些只是与最有利可图的企业宣传工作间接相关，当一个歌手只是一个歌手时，宣传工作可能会妨碍他/她的声誉，尤其是其代言的广告和其作品的内核产生冲突的时候，他们的吸引力也仅限于对他们的音乐或文化输出而非名气本身直接感兴趣的少数观众，有才华的表演者通常都不是让广大观众满意的“漂亮面孔”。
1.4 70年代偶像的历史
电视取得的垄断地位的背景下产生了第一代的女偶像。第一代偶像的重点并不在于成熟的演技或者高超的唱歌技巧，而是侧重于在电视上展现的外形，视觉中心才是她们流行音乐的卖点，其中1971年出道的“元祖偶像”南沙织是她们的代表。南沙织被称为“青春偶像”，她不仅演唱了《17才》等热门歌曲，而且她还经常出现在媒体上；无论她走到哪里，粉丝们都紧随其后。这里，南沙织展现出偶像最大的特点：多出现在媒体上；以外形（深色皮肤，黑长发）著称，有青春风范让人讨喜；她展现出强大的粉丝号召力让电视台、事务所赚得盆满钵满。
南沙织
同样在1971年，电视节目《明星的诞生！》（《スター誕生!》）开始生产出偶像。《明星的诞生！》是一个选秀节目，参赛者为制片人表演，并有机会在重大时刻被《明星的诞生！》暗示可以成为偶像。这就是电视大幅扩展的结果，而渡边社因为“月曜戦争”无缘这一节目，促进了偶像签约事务所的多元化。1972年，13岁的山口百惠通过明信片申请参加该节目。尽管获得了第二名，山口百惠仍然以职业偶像的身份出道。山口百惠风格偏向于“不良风”，虽然年仅13岁就出道（她隐退也就21岁而已），但是因为长相成熟、嗓音低沉，和她年龄形成很大的反差，因此受到很大的欢迎。她主演的赤色系列电视剧中《赤い絆》收视率高达29.5%，历代单女主演电视剧平均收视率历代第二。她和同为1973年出道、年龄相同、都在念初三的森昌子和樱田淳子合称“花之三人组”。
山口百惠
随着山口百惠的崛起，一个从偶像身上生产、推广和获利的整个行业应运而生。据估计，到1975年，约有700名新偶像在日本首次亮相，人们称之为“偶像热潮”。除了南沙织和山口百惠，pink lady和Candies是最具代表性的两个偶像组合。二者巅峰期都有无数粉丝，并且获得极高的音乐销量——pink lady是极少数同年同时获得单曲、专辑和销售额三冠的歌手，可见当时她们的爆红。相比于山口百惠，这些处于开拓期的偶像还是更侧重歌手的身份，她们的作曲家还是民谣歌手（例如谷村新司）或者传统歌谣曲作曲家（例如宇崎竜童）。而这些歌手的生涯都异常短暂，例如花之三人组中山口百惠和樱田淳子都选择了结婚后隐退，这是那个时代女偶像的宿命。女偶像因为结婚生子是否应该继续事业的问题甚至在1987年引起了“陈美龄之争”，促进了以上野千鹤子为代表的女性主义学者进入公众视线。直到这几年，如Candies的伊藤兰这样的70年代妈妈偶像才可以重新出道，甚至今年登上红白歌会。
但是与此同时，以松任谷由实为代表的新音乐歌手初出茅庐，并且将会在未来改变这些偶像乃至日本乐坛的风格，80年代的city-pop正是他们创立的。
2、80年代：偶像的成熟期和热潮
2.1 偶像黄金时代的背景
80年代是为人熟知的泡沫经济，关于泡沫经济是什么、怎么样的，在此笔者就不再概述。泡沫经济时代是日本的黄金期，日本几乎实现了“1亿总中流”的梦想，经济发展迅猛，企业也异常繁荣，日本人对未来是异常乐观。但是因为文化的滞后性，所以泡沫经济时代日本本质上“仍然是贫穷的”，延续了战后“根源性的贫困”。那个年代，人们狂买进口产品的欢愉，只是一种虚幻的富足，并且为90年代日本社会萧索的气氛埋下了伏笔。
2.2 女性主义运动和偶像
在70年代，女性偶像结婚生子就隐退算是很常见的情况，偶像生涯整体不算长。进入80年代，偶像在家庭和生涯之间逐渐取得了平衡，也推动了日本女性主义运动的发展。1985年，日本政府颁布了《平等就业机会法》，该法律开始强调男女性之间就业机会均等。该法律侧重于“机会平等”，期望如果女性希望以与男性相同的机会参与劳动力市场，她们也必须做出与男性同等的“努力”——换句话说，献身于自己的工作，损害她们的私人和家庭生活。然而，该法律完全忽视了妇女仍然负责大部分育儿和家务的现实。1986年华人偶像陈美龄和给自己帮助良多地经纪人结婚，1987年孩子出生，她带着孩子去工作场合，这引起公众的辩论。这场辩论是由日本人的母亲概念引起的。“陈美龄之争”争论的主题既是母亲的责任与更大的社会责任相对立，也包含了偶像和艺人是否应该把她们的个人生活放在聚光灯之外。以上野千鹤子为代表的女性主义学者认为，如果女性要在公共领域发挥更大的作用，那么公司、工作场所和男性也必须改变。相反，评论人士认为，女性必须在工作场所“赢得”自己的位置，这表明她们可以在当前的条件和竞争环境下与男性同事竞争。虽然“陈美龄之争”没有引起日本女性职场的根本性变革，但是它将职业女性问题放到了聚光灯下，通过辩论推动一定的思想转变，从而延长了偶像的生涯长度；“陈美龄之争”还为日本女性主义学者和社会评论家之间的辩论提供了一个平台，并首次将几位女性主义学者带入公众视线。在此之前，大多数女性研究教师都处于高等教育机构的边缘，“陈美龄之争”为许多学者提供了一个提高媒体知名度的平台，其中最著名的上野千鹤子即使在今天也有着稳固的媒体影响力。
2.3 80年代偶像的代表：松田圣子和中森明菜
80年代是女偶像产业高速发展的时间。电视此时已经是绝对主流的媒介，电视偶像越来越多，其中1980年出道的松田圣子是开端，也是80年代最伟大的女偶像之一。相比于“装大人”的山口百惠，松田圣子展现出的是开朗阳光（松田圣子嗓音十分清澈高亢）又“做作”的小女生作态，在那个空虚又有钱的80年代，松田圣子的风格非常受到欢迎，她一度是日本最流行的偶像。在松田圣子之后，是1982年出道的小泉今日子和药师丸博子，这二位最大的特点在于她们是针锋相对的——小泉今日子走的是松田圣子式电视偶像道路，药师丸博子则是由角川电影推出的电影偶像对抗小泉今日子，两位偶像都在日本获得极高的人气，药师丸博子主演电影获得7个实绩，是女演员电影实绩历史第一。同为1982年出道的女偶像中，最有名的毫无疑问是中森明菜，相比于松田圣子来说，中森明菜的风格更像山口百惠，以低沉的嗓音诉说丰富的情感。在她巅峰期和松田圣子打擂台，争夺销售冠军，人称“圣菜大战”。
松田圣子
以上四位女偶像的革命性在于她们的曲子几乎摆脱歌谣曲的风格，开始和说新音乐靠拢。其中新音乐的代表人物松任谷由实和竹内玛莉亚分别为松田圣子、药师丸博子和中森明菜供曲，伟大的新音乐作词家松本隆，以及日后将会震撼全日本的秋元康为松田圣子、药师丸博子和小泉今日子作词，而松任谷正隆等编曲家也参与其中。可以说，从这一代偶像开始，j-pop正式成为偶像歌曲的中心。这种歌曲的歌词侧重于对爱情等生活情感浅薄的追思和诉说，可以说是70年代歌曲的延续，但是也有一定的变化，尤其是歌曲和编曲方面，钢琴这种体现城市生活的乐器，以及一些欧洲潮流的电子乐器成为非常重要的演奏乐器。另外，这些偶像生涯也比她们的前辈漫长，因此必须在生涯上进行转型的考虑，例如松田圣子在1982年后通过《赤いスイートピー》展现出成熟的一面，开始收获女粉丝，日后更是转型自己作词作曲的创作歌手；中森明菜亦在金屏风事件后转型，小泉今日子后来成为主流演员，甚至获得旬报影后的殊荣。
2.4 卡拉OK、迪斯科和舞曲偶像
除了这几位代表性女偶像，泡沫经济时代也是日本人看待世界的视野变化的时代。在战后初期对美国的崇拜转化为一种新的心理，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间出现了错位。日本文化开始大量引进西洋风格、具有异域风情的元素，但是这并不是简单的引入，而是一种身份的错位，日本人将“日本”看成他者，从外国游客的眼光看待自己的风格，形成虚构的自我来填充空虚的文化（最具代表性的是YMO对外输出亚洲文化，对内则利用在西方的名气作为跳板，使自己成为舶来品）。与此同时，在欧美一度大热的迪斯科舞厅引入日本，卡拉OK也在日本流行起来，这为日本偶像乃至日本音乐提供了一条新的思路——占领迪斯科和卡拉OK。这方面，最具代表性的偶像非荻野目洋子和石井明美莫属，她们的歌曲带有强烈的舞曲风格，适合那些自认为自己是外国人的日本青年在迪斯科跳个通宵。迪斯科和舞曲在和弦上深刻改变日本音乐，从此脱胎于欧陆舞曲的4536王道进行成为日本的主流和弦，著名作曲家小室哲哉喜欢使用的小室进行亦受到舞曲的影响。日后AKB48的代表作《Heavy Rotation》和《恋するフォーチュンクッキー》都是这种迪斯科风格的延续。哪怕泡沫经济破灭后迪斯科退潮，卡拉OK同样作为高度参与表演属性的场所被保留着。这类歌曲特点是基本上谁唱的都起劲，可以让人迅速融入这样的氛围中，将自己投射到原唱歌手中，这就要求作家在旋律和编曲上下了功夫。
荻野目洋子
2.5 秋元康和小猫俱乐部
80年代中期出现的一个异类偶像就是秋元康制作的小猫俱乐部。小猫俱乐部一般被认为是AKB48的先声，在某些方面二者确实有连贯性，例如在炒作丑闻和直球媚男方面，AKB48和小猫俱乐部都有过实践：小猫俱乐部代表作《セーラー服を脱がさないで》（《不要脱人家的水手服啦》）就是捏他了ニャンニャン事件（高部知子未成年抽烟的丑闻），而AKB48则发行了单曲《制服が邪魔をする》（《制服真碍事》），除此之外二者均包含了养成系属性和有毕业的大团制度。但是二者最大的区别在于，AKB48是一个现场偶像，依靠握手和公演活着，小猫俱乐部是电视偶像，更多的是学习了当时大热的电视节目制作风格，比如展示综艺和团队生活的“幕后”，这是泡沫经济时代电视节目（尤其是富士台）的一个吸引观众的技巧。小猫俱乐部的偶像们被呈现为“真实”的人，在生活经历上比明星更接近观众。一个成功的小猫俱乐部成员不是靠天赋，而是靠勤奋和毅力赢得了粉丝的支持。从一个“业余”的形象开始，小猫俱乐部有意识地向观众展示了他们塑造个人角色的幕后过程，这将粉丝定位为“参与偶像的制作” 同样重要的是，该团体成员的定小猫俱乐部成为一个可以与其他人相比的偶像展示场所，并在聚光灯下的短暂时刻寻求支持，小猫俱乐部的模式鼓励粉丝围绕特定的会员组织起来；这些粉丝中有许多是成年男性，这加剧了这种成员的动态性。更多的成员，他们在平凡中平易近人，在地位上脆弱，需要支持，使小猫俱乐部在竞争中成为偶像和粉丝团体的集合体，这与早期的偶像有着根本的不同，它直接从粉丝和偶像的情感联盟中汲取销售额。小猫俱乐部巅峰的时候极红，最后因为团内纪律问题一落千丈，秋元康也吸取了教训，对AKB48采取了严格的纪律约束策略。
2.6 80年代末期的偶像
80年代前期的偶像之后，最有名的是“偶像四天王”：工藤静香，中山美穗，浅香唯和南野阳子。工藤静香和中山美穗成就明显比后二位高，工藤静香是歌手向的偶像，有中岛美雪和后藤次利作词作曲；中山美穗演员和歌手事业两把抓，前期非常扛电视剧收视率，是收视女王。南野阳子和浅香唯到了90年代就无声无息了，主要是因为她们和自己事务所的纠纷导致被雪藏，在日本，事务所几乎没有给艺人控制自己职业方向的自由，同时艺人几乎没有议价权。这是因为艺人一旦和事务所闹矛盾尝试退出事务所，事务所会直接封*艺人，不让他们上电视或者转投其他事务所，而对于电视台来说，五大电视网之间的竞争以及这些公司限制接触艺人的能力意味着管理公司占据了上风：如果需求得不到满足，他们可能会威胁要给其他电视台更好的待遇，电视台不敢不按照大事务所的要求封*艺人；而对于其他事务所来说，他们担心如果接受某个为了议价的艺人，其他艺人也会模仿这个艺人来挑战自己的权威，因此也不愿意接收。南野阳子，以及日后的能年玲奈，都是这一体制下的牺牲品。
偶像四天王活跃的时间是偶像黄金时代的黄昏，和同期森高千里、wink等女偶像一样，等待她们的是90年代前期的偶像寒冬。
3、90年代：偶像寒冬和转型
3.1 90年代前期的偶像
上文已经说过偶像的转型，在转型的同时，由于日本人对无穷无尽的偶像活跃的厌倦，对“偶像”失去了兴趣，渴望更“真实”的东西，偶像在日本开始落魄。1990-1993年是Being系和乐队的热潮，B'z、ZARD等摇滚乐队占据日本公信榜的前列。90年代也是日本泡沫经济破裂的年代，但是泡沫经济时期的文化繁荣却一直持续下去，1998年更是日本音乐制品销售额的巅峰期，这是因为政治经济的周期比较短，而文化变化周期比较长，因此泡沫经济文化繁荣会持续到90年代末期。而田中秀臣指出，日本90年代偶像的发展和经济危机有着高度的重合，经济危机带来就业率下降，找不到工作的女性会倾向于当偶像寻找成名机会，而偶像也会成为她们心中的希望，为她们生活提供治愈，例如SPEED成名于1997年，彼时正是亚洲金融危机给日本经济留下一大笔烂账。日后早安少女组和AKB48的成功也和经济不景气的通缩文化有关系。
虽然90年代前期歌手偶像被创作歌手压着抬不起头，但是演员和模特出身的偶像依然活跃，尤其是90年代是日本电视收视率和杂志印刷量的高峰期。例如被称为“3M”的三位演员（模特）偶像宫泽理惠、观月亚理莎和牧濑里穗，前者日后会成为演技派女演员，而观月则是日本女演员主演电视剧数量最多的偶像。相比于前辈们，这三位女演员唱功稀烂，甚至可以说没什么音乐代表作，可以说她们和我们现在认识的演员区别已经很小了。
而杂志的销量在90年代逐渐提升，这也形成了其他模特偶像（平面偶像），她们和演员歌手不是一个竞争赛道上，而是在平面杂志担任模特赚钱，她们也代言产品——早期日本广告代言还是主要看着外表而不是名气，很多产品都是模特而不是演员代言。但是随着90年代末日本文化产业繁荣期的结束，这些平面模特也开始走上下坡路。
当然，受到SMAP等男偶像开始出演甚至以综艺为主的路径影响，诸如森口博子等女偶像开始转攻综艺。日后早安少女组的保田圭、AKB48的野吕佳代、指原莉乃都是沿着综艺路径走下去，他们主业是节目上参与自由讨论，打打闹闹，让观众开心。
3.2 90年代后期的偶像
到了90年代后期，偶像出现了复兴的迹象。对于音乐家来说，电视台在20世纪90年代开始减少音乐节目的数量，许多表演者发现自己需要成为非音乐节目的嘉宾来保持曝光率。虽然这最终有利于音乐市场的销售和内容多样性，但这种口味的变化威胁到了传统歌手的商业模式——乐队比偶像乐队更不适合媒体饱和产品推广，偶像行业适应了更“真实”的风格，以赢回观众。伴随着Being系的下坡，小室哲哉系歌手和偶像崛起，在这时，偶像更多是唱跳为主的艺人。
但是90年代的偶像已经不同于过去的偶像，90年代最具代表性的偶像是SPEED，如果广义上可以把安室奈美惠和MAX纳入其中，这些人都是冲绳出身的女偶像，而且几乎专职歌手，而不是像80年代女偶像一样演戏又唱歌。被认为是偶像的安室奈美惠的成功很大程度上归因于她让女性粉丝感觉很酷，换言之相比于音乐作品她更多依靠的是自身经历和外形吸引粉丝；而安室奈美惠为代表的冲绳风暴，也反映出日本人对战后强大美国的幻想，尤其是冲绳这个美国驻军、和美国距离非常近的地区。而SPEED四人组的成功，还有山口百惠式幼年装熟的内容，她们稚气未脱却唱着激烈的歌曲。另一方面，虽然是创作型歌手，但是滨崎步更像是一般意义上的偶像——她早年有演戏的经历，巅峰期又是时尚先锋，依靠着音乐之外多种媒体共同作用大热，这和几乎从不开演唱会、不怎么上电视的宇多田光形成了鲜明的对比。
略晚于滨崎步的广末凉子是最后一个solo成名的经典女偶像，她无论是演戏还是唱歌都表现不俗，实力均衡，宇野常宽认为她勉强算得上90年代“从电视演唱节目中突围出来，之后成长为女优”的代表。广末凉子在90年代后期掀起了“广末风暴”使得她赢得极高的人气和知名度。
4、00年代：触手可及的偶像的诞生
4.1 00年代的社会思想变化
1995年Windows95进入日本是日本进入因特网时代的开始，到了21世纪，互联网用户规模占到日本总人口的一半以上。互联网给日本最大的作用是产生了比过去多得多的信息，每个人都是信息的生产者，这加剧了审美和价值选择的多样性，偶像想有过去那样有着国民级别的人气越来越难了。审美多元化导致了平面偶像的衰落，因为广告商为了巩固自己的营业额，会选择死忠粉丝多的演员，因为平面偶像的泛人气越来越低，只有绫濑遥这样死忠粉丝足够多的演员才能带动产品的销量；杂志也喜欢选择有人气的演员或者AKB48偶像，因为这些人能大大拉动杂志销量，因此不断抢占写真偶像饭碗。乃木坂46的偶像写真可以轻松卖到几十万，粉丝注重的是偶像本身，而不是偶像到底长得怎么样、是否适合当模特。价值和审美多样性带来的另一个深刻的转变是偶像越来越倾向于以团体的方式推出，随着预测消费者口味变得越来越困难，制作人在同一群体中推出了大量偶像供粉丝选择。一个庞大的粉丝群可以由单个偶像的小粉丝群拼凑而成，这些群体相互竞争以提高偶像的知名度。
00年代另一个重要的变化，就是对现场表演的不断重视。随着98年音乐制品销售额巅峰之后，以CD为主的音乐制品销售额是逐年下降，如今已经稳定在3000亿日元左右；与此同时现场表演的收入在逐渐递增。这种转变的根源是互联网时代人人都是信息的传播者，这让普通人参与音乐的方式产生根本的改变，观众不再自认为自己是受众，而是舞台上的表演者，因此希望自己能够和舞台上的表演者一样参与表演，这很大程度上扩大了音乐现场表演市场的体量。
2003-2022年日本音乐市场体量变化图（数据来源：PIA总研和日本唱片协会）
21世纪另一个值得关注的内容就是御宅族逐渐成为社会的主流。在泡沫经济繁荣的80年代，御宅族还是社会边缘群体，和处于中心的涩谷系风格形成反差，尤其是“宫崎勤连续诱*少女”事件给御宅族形象抹黑。御宅族很长时间都停留在“社会是错的所以不参与进去”、“参与到错误的社会中会伤害到他人所以什么都不做”，但是进入21世纪，在九零年代由于使过去之系统无效化的冲击而被隐藏起来的后现代状况之中可以说是本质的构造终于暴露了出来，面对着无法扎根于历史或国家这样的“大叙事”的“小叙事”（就其本质而言是无根据的），人们只能将其作为自己的核心价值而在其中予以选择、并因此背负起属于自身的责任起来。带有“自闭家里蹲的话就会被*掉、所以仅靠自己的力量努力生存下去吧！”这样的某种“决断主义”倾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成为了流行的主要趋势。过去沉湎于自我的“世界系”漫画逐渐被“日常系”取而代之，日常系漫画强调“此时此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大叙事和关注自身生活的特点，另一方面又积极融入社会，御宅族规模扩大，他们也渐渐成为主流的存在。这一庞大的群体将会成为AKB48的基础受众，也是其腾飞的基础。实际上，御宅族和偶像很容易被联系在一起。二者除了性别和年龄差异之间的模糊性之外，还有他们与“非生产性”或从（再）生产功能中暂停的消费性快感的联系，偶像只能在自己被取代之前和粉丝培养深深的依恋，就如同御宅族会在生产之外形成自己对二次元的认同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，她自己已经是一个消费者和消费乐趣的幻想。
偶像正在迅速成为日本年轻女性的理想榜样——这是自20世纪70年代以来偶像文化的一个方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份开始职业生涯已经变得很随意，甚至得到了高等教育机构的支持。笔者认为这一趋势受到若干因素的影响，一是上文所述，价值取向多元化改变了日本人择业观念，尝试偶像活动是逐渐可以被接受的，而不是当大和抚子；二是虽然泡沫经济时代日本社会把教育视为一种产业来运作，以培养充足的合格劳动力，因而建立起一套从学校到企业的人才输送体制，但是随着泡沫经济破裂，这个体制受到极大的冲击，换言之日本青年人典型的成长路线（从小努力学习，就能考个好大学，然后进入一流企业，40岁就能成为成功人士）不再成为一个普适性的选择。这些都加速了偶像产业在21世纪的扩张。例如Perfume、满岛光和桥本环奈等艺人一开始都是以偶像身份出道，之后才转型成为主流艺人，东京和各地的地下偶像也非常活跃，21世纪前10年的偶像里面最具代表性的就是AKB48和早安少女组。
4.2 早安少女组和AKB48的全新之处
早安少女组是90年代末期偶像复兴、日本经济不景气的时候出道的女偶像，由“シャ乱Q”主唱淳君（つんく♂）制作。早安少女组吸取了过去日本偶像的经验，一方面，正是早安的早期成员在大街上卖她们的CD，使得偶像走近街上的人们，而这一经历为她们赢得大量的草根支持。早安少女组通过各种与观众接触的方式产生口碑，她们与粉丝的互动和对支持的呼吁是故事的核心；另一方面，早安少女组以“小而不具威胁性的女孩”的形象来吸引那些因20世纪90年代经济和社会动荡而被心理受伤的男性，是治愈系偶像的代表，她们的歌曲为社会加油打气，演唱的不是“自己的故事”而是“社会的故事”，在全年龄段获得欢迎。早安少女组也和小猫俱乐部一样，在电视上展示试镜全过程的同时只展示一半的幕后内容，收获了观众的兴趣。
AKB48可以说是日本偶像发展中最具标志性的事件。AKB48作为“触手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和总选举，她们最终依靠的是“情感经济/心智消费”治愈秋叶原的御宅族，在偶像和粉丝之间建立情感联盟赚钱。
AKB48日常在位于秋叶原的AKB48剧场举办的公演，尽管AKB48剧场很小，而且有柱子阻挡视线，但是AKB48剧院的建筑有助于形成粉丝观众，因为一次只有少数人可以观看现场演出；当一个人进入舞台时，观众离舞台很近，离前排只有两米远，AKB48剧场的两大支柱虽然阻碍了一些观众的视线，但也鼓励观众关注出现在他们有限视线中的偶像。总之，剧场是一个亲密的空间，确保了一种强大的共同存在感。和偶像公演时面对面可以产生一种“一见钟情”式的虚幻体验。秋元康为AKB48创作的公演歌曲，确保受欢迎的成员可以自己或二重唱小部分，这为粉丝们呼喊偶像的名字和表示支持提供了机会，公演时的“Talk”给观众的重要机会更了解他们，并在对话中大声回应。AKB48的舞台公演也是观众逐渐倾向于现场观看表演的趋势的结果，粉丝可以高度参与演出，产生作为演出者的体验。AKB48的公演思路并非没有历史基础，那就是宝冢和日本舞台剧传统。宝冢的舞台模式想要吸引住在阪急沿线的喜欢歌剧这类文化活动的上流与中流以上阶层的观众。宝冢剧场最初就只锁定这一小部分的人，并且要让这群人成为忠实的核心顾客抓住了时不时去看舞台剧的固定观众；AKB48则是针对秋叶原的御宅族，秋叶原的御宅族一开始并不喜欢和主流文化靠得太近的偶像，但是随着他们不断去观看，再在互联网上评论炒作，使得AKB48在固定了死忠粉丝的时候不断壮大自己的影响力。AKB48剧场低廉的门票也让御宅族负担得起，使得经济低迷时期也能看得起演出。
AKB48
除了公演，握手会也是非常重要的情感经济内容。从外表而言，偶像外表可爱是日本偶像的基础，是一种媒体和消费文化现象，在同一个十年首次出现的偶像已经成为许多女孩和女性的榜样。偶像的象征功能是成功地驾驭社会成熟，塑造一个“公开可爱”的人物形象。偶像在杂志和电视上被介绍为他们那个时代年轻人的理想。它们也是人们生活方式和时尚信息的载体。作为模特、歌手、舞者、名人和演员，偶像体现了一个创造性的、交流性的主体的理想，与他人合作良好，并获得他们的爱和支持。情感经济下，可爱的偶像可以让人产生“一种轻松、幸福、满足、兴奋、激情的感觉——甚至是一种联系或共同体感”。基于以上，AKB48革命性的模式是“直接接触和音乐会是CD销售的关键，直接体验是主要内容，CD和歌曲是她们的工具”换言之，AKB48主要内容不是音乐，而是直接体验，购买CD即可获得，最终形成卖CD包含握手券的策略。早在几十年前，小猫俱乐部和其他偶像就已经预料到了这种做法，但AKB48在将CD和高级体验之间的关系系统化，或者说购买实物以获得共同存在和联系的机会方面做得比任何其他团体都多。甚至柏木由纪在自己的直播中说到，握手成绩在AKB48中比其他都要重要，而运营也根据握手成绩选择捧哪位年轻成员。
随着AKB48从2009年开始大规模进军主流媒体，加之握手和公演由于粉丝数量变多而越来越难，这些加剧了粉丝们因为见不到偶像而形成的沮丧情绪。为了增强粉丝对偶像活动的参与感，秋元康创造了总选举制度。秋元康在“我支持的成员”的概念基础上，告诉粉丝们站出来，自己决定谁将成为AKB48的中心，谁将成为最受欢迎、曝光率最高的成员，以及她周围的选拔成员。大选标志着对粉丝的喜爱、依恋和活动作为价值来源的重大认可，如果投票就是爱，那么更爱偶像的粉丝会购买更多的CD，以便投更多的票并表达这种爱。反过来，偶像们努力赢得粉丝们的喜爱。这是一种情感消费，不是理性的经济学可以衡量的。AKB48的偶像就像是兜售浪漫关系幻想的主持人，粉丝为了自己的努力获得认可而买CD投票。这种情感经济嵌套在日本招待俱乐部之类的服务业和娱乐业中。因此，总选举不仅让AKB48解除了粉丝流失的危机，还为AKB48销量腾飞提供了很好的助力——AKB48销量最高的几张单曲都是总选举投票单，例如《さよならクロー》《ラブラドール・レトリバー》和《Teacher Teacher》。
AKB48单曲销量排行（数据来源：ORICON）
AKB48的养成系特点也是AKB48为人称道的点。随着情感经济学的兴起，观众对舞台真实性的渴望也随之发生了转变。业余已经成为当今流行音乐的一种有价值的品质粉丝对表演者的情感投资，受众开始将自己视为偶像共同制作人，在可及性和平庸性方面，他们与受众的关系越来越密切。作者将这一现象追溯到70年代卡拉OK的兴起带来的业余表演者的增长。像AKB48成员这样的偶像是关于“成为”的过程。这是从一个激进的想法开始的，即那些没有完全发展和准备好的表演者应该被放在舞台上，让他们失败，在观众的监督下努力，并在观众的支持下成长。它代表了表演者和观众之间一种新的共生关系的出现。许多女偶像在19岁左右就毕业了，她们的职业生涯与成为一个性感的女人密切相关。AKB48在选择没有专业经验的女性和年轻女性时，目的是确保秋元康所描述的性格和外表的“粗糙”。偶像“粗犷”的性格，以及她未经雕琢的表演，对人们感知到的真实性至关重要，而不是流行天后那样在表演的各个方面，从发型、化妆到唱歌、跳舞，都力求完美无瑕。通过将AKB48置于日本日常生活的背景下，偶像的平凡是原型“邻家女孩”的一个版本。这样，AKB48的成员是一般的，但更“真实”，而专业艺术家是奇观的，但“不近人”，AKB48之所以吸引人，是因为观众对真实的渴望，这是电视真人秀和选秀节目中反映出来的向平凡的转变的一部分。
AKB48还有著名的“禁止恋爱条例”，这一条例禁止在团成员的恋爱行为 。这个条例的制定，实际上是为了维护偶像的纯洁性。相比于真正的成人电影女优，AKB48偶像走的是软涩情道路，她们从不展示真正的隐私和涩情内容，而是更多地让粉丝凝视自己身体其他部位，这表达的更多是“纯洁”。粉丝们将偶像以及他们与偶像的关系描述为“纯洁”而非单纯的性关系，这种纯洁也意味着偶像的贞洁或美德，它以有趣的方式与性欲相互作用。为了保持偶像的“纯洁”，有必要将性欲从偶像转移到其他图像/对象上。与偶像的纯粹关系是通过用一系列可互换的性对象代替她来维持的，主要是软涩情的图像 。因此，秋元康严格禁止偶像谈恋爱，因为这会破坏偶像的纯洁形象，像峯岸南、柏木由纪和冈田奈奈被爆出谈恋爱，都引起大量脱粉行为。
AKB48是从小猫俱乐部到早安少女组这一脉上发展的巅峰，在“触手可及”的方向上走到了尽头，而等待她们的是横亘在日本娱乐圈的事务所-电视台体制。
5、10年代：偶像战国和不可撼动的旧体制
5.1 AKB48是否应该在电视活动？
10年代的电视收视率开始下降，这个是可以从日剧收视率上观察到的事实。但是与此同时，电视依然是日本第一大媒介。然而，2011年，89%的人每天都收看电视，毫无疑问，电视是日本最重要的日常大众媒体形式。
2003年以来日本电视台平均收视率推移
在00年代末期，AKB48开始进驻电视，开启了诸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》这样的节目，除此之外还频繁登上《Music Station》这样的老牌音乐节目打歌，另外她们还跟传统电视男偶像如SMAP和岚合作刷脸。2011-2012年，AKB48也迎来自己的巅峰期——她们连续两年销售额击败岚，获得冠军（注：岚在2012-2016年占据大部分销售额年冠），并且凭借《Flying Get》和《真夏sounds good》两连唱片大赏。与此同时，宇野常宽也批评他们，认为AKB48重新落入“媒介偶像”的窠臼，没有继续“现场偶像”的新式道路。笔者认为他的批评有失偏颇，核心问题是，AKB48的剧场如此之小，很难容纳更多的路人粉丝，更别说宣传偶像的个人魅力，在2011年这个时间节点错过日本最大的媒介电视，就很难达到现实中AKB48的成就。而且宇野常宽本人忽略了一点：AKB48是秋元康联合日本最大的广告企业电通成立的，电通作为电视为主的企业，就注定AKB48不可能放弃电视资源不放——AKB48巅峰时期，其成员都有大量的CM，这就是电通的能力，从而在日本富有影响力。而哪怕现在现场表演的市场体量越来越大，但是这不等于那些现场动员能力强大的歌手（例如杰尼斯偶像）就不注重电视，相反他们是电视现场两手抓。AKB48也从没有放弃现场，日常公演和握手会就证明这一点。
在2012年，AKB48不动的ACE前田敦子毕业，这对AKB48的冲击是巨大的。前田的毕业导致大量死忠粉的流失，AKB48也在次年丢失销售额年冠——虽然CD销量更多，但是昂贵的剧场盘销量下降。2009-2012年是前田敦子和大岛优子对决的时代，2013-2017是指原莉乃对决渡边麻友的时代，相比于前一个时代，AKB48在次世代遭遇到最大的挑战就是粉丝的厌倦，因此她们更多地登上电视，参与综艺来维持泛人气。如赵鼎新分析民主制的时候指出的，有大量的参与者投票制度会使得每个选民感受到自己的票无关紧要，这会挫败选民投票积极性，最终导致投票率下降，日本现行的政治体制就存在这个趋势，年轻人投票兴致不高，宇野常宽也提到这个问题，一个人投票影响选举结果越来越难了是AKB48陷入停滞的原因之一。
5.2 坂道系偶像特点
与AKB48相对的10年代女团，有秋元康和索尼合作的46系（坂道系）和星尘系（背靠大事务所Stardust Promotion）女团。相比于48系的“异端”，46系和星尘系在宣发上反而更加中规中矩。46系固然有握手会，但是她们不像AKB48那样有公演，也不需要把握固定群体的粉丝，因此在风格上相较于AKB48离粉丝更远，更像“媒介偶像”。相比于触手可及的偶像，坂道系偶像和粉丝的距离在策略上和杰尼斯很像。消费者的*是通过创造叙事的过程来激活的，每一个叙事都会增加产生更多叙事的*。这导致了持续消费叙事所依据的产品。杰尼斯偶像创造一个富有想象力的空间，粉丝们可以在其中书写他们的亲密幻想，而这些偶像矛盾地保持着他们超然的不可接近感，这不仅是可取的，也是至关重要的。保持一定的距离可以鼓励粉丝想象偶像缺少的形象创造新的叙事，为了拉近和偶像的距离可以刺激粉丝的消费冲动。杰尼斯偶像叙事背后的前提之一是，创造偶像的系统也激励女粉丝在模拟与偶像亲近的基础上，构建自己关于偶像的个人故事。在这里，创造一个关于一个最喜欢的偶像的富有想象力的个人叙事的行为提供了一种媒介，让粉丝与这个偶像有一种伪亲密感。正是这种亲密感是杰尼斯偶像的女粉丝所渴望的，而这反过来又成为了一种增强消费冲动的媒介（例如，购买DVD和杂志，参加音乐会，观看以他们喜爱的偶像为主角的电影和电视节目）。通过这种方式，她们感觉自己参与了偶像叙事的持续创作。坂道系的距离也是这种原因吧。
在坂道系三团中，乃木坂46很长时间以“优雅大小姐”形象活动，因此获得了更多的女性粉丝的支持，也比AKB48更能引导女性的时尚潮流（写真卖的也比AKB48多，AKB48写真销量最好也就15万左右，乃木坂46直接冲到30万以上）。这背后是索尼资源的功劳，也在于秋元康的专心制作，提高了乃木坂46的音乐质量。乃木坂46比AKB48值得称道的地方在于，她们更顺应现场表演愈发重要的大潮，每年都有一回“真夏全国巡演”，动员的粉丝数比AKB48狭小的剧场和公民馆中巡演要多得多——AKB48至今演唱会动员总人数大约为250万，乃木坂46尽管出道晚6年，但是演唱会动员总人数高达340万人，就算AKB48算上剧场公演总动员也就400万，这几年每年演唱会动员人数榜上都看不到AKB48的名字，而乃木坂46一般都有在列，可见二者的差距。
乃木坂46
欅坂46则在单曲和舞台风格上走上了另一种道路：叛逆。写过《川の流れのように》的秋元康内心肯定不只有揣摩女性心理的能力，作为昭和生人他对社会叙事是有所追求的，从AKB48的公演曲目《目撃者》，到乃木坂46《制服のマネキン》中体现主角不愿意被外界禁止真爱相恋（这首歌舞台风格完美符合欅坂46的风格），包括AKB48的《RIVER》跨越河流的勇气，秋元康不只有情情爱爱，也有对现实的反抗。在欅坂46的歌曲中，不动的ACE平手友梨奈在歌曲中展现出面对欺压的坚决反抗精神让人印象深刻，她们的现场也非常震撼，这也让她们走上了一条风格鲜明但是无法像乃木坂那样融入主流的道路——就算她们想唱一般的Jpop，身上那种叛逆的标签也不是那么容易消除的，这个团最后以内爆（平手退团）收场，可以说是一次伟大的尝试。平手友梨奈本身甚至可以认为是秋元康对偶像梦想集大成者——钻石原石（类比松井珠理奈）、反抗精神、强烈的舞台气质、不动C（前田敦子，早年生驹里奈），从平手友梨奈身上，我们可以一窥秋元康对偶像的期待。
欅坂46
5.3 星尘系和其他偶像
星尘系甚至比坂道系更接近传统的偶像，其中桃色幸运草是最具代表性的。桃色幸运草和perfume一样，自诩为自己是“艺术家”而不是“偶像”，成为艺术家的关键是可以生产出和听众有“同感”的音乐，看起来比一般偶像地位更高，可以融入正统音乐节这种传统偶像进入不了的地方。因为背靠有常盘贵子、北川景子这样大咖的老牌事务所星尘传播，她们得以很大程度上借助媒体资源融入主流音乐人中。虽然她们赚钱靠的是巡演（是唯二实现巨蛋巡演的女偶像团之一），但是这是媒体资源的结果，而不是AKB48式现场表演奠定粉丝基础的作用。
除了坂道系和星尘系，还有诸如IDOLING！！！、东京女子流这样的偶像女团，以及老牌Hello!Project系（早安家族）女偶像，以及LDH（EXILE系）的E-girls。在10年代，偶像女团数量获得爆炸式增长，东京女子偶像团数量从2008年的约50个激增到2015年的350多个，著名的东京偶像音乐节（TIF, Tokoy Idol Festival）也发展起来。这段时间，与杰尼斯的岚、SMAP、关8等男团相对，被称为“偶像战国”时期，女偶像高度繁荣，Oricon单曲年榜名列前茅几乎都是偶像男女团，星野源这样的创作歌手只能转战流媒体。但是这段时间并没有撼动媒介偶像的属性，旧的事务所-电视台体制依然强大，若无资源，偶像女团上限肉眼可见。
6、20年代：偶像战国的终结、疫情和流媒体
今年是20年代的第四年，所以笔者无法估计未来会发生什么。但是根据现实，笔者可以总结一些趋势：
1.疫情冲击了握手行业，AKB48、乃木坂46这些靠着握手卖歌的偶像团单曲销量都不再上百万，而且至今为止都没有恢复，这标志着偶像战国的终结——女团卖不动算什么战国。
2.流媒体音乐销售额在不断蚕食实体销售额，2022年流媒体音乐销售额已经接近实体的一半（2018年这个数据不到1/3），如今最火的YOASOBI就是标准流媒体乐队，实体市场已经成了杰尼斯的天下。
3.旧体制开始受到冲击，杰尼斯因为喜多川的丑闻解体，柴崎幸、中居正广、新垣结衣等演员独立出事务所发展不错，“艺人真的需要事务所才能成功吗”是一个值得探讨的问题。当电视收视率式微，TVer这样在线播放平台更受欢迎，SNS在日本重要性提高，事务所和电视台关系已经没有那么稳固了。
2020-2021年离开事务所独立的艺人名单
4.更丰富的偶像针对更多样的受众。例如指原莉乃制作的三个女团，虽然依然是媒介偶像，但是受众变成了女性，根据CDTV估计三团之一的=LOVE演唱会中70%的观众是女性，偶像如何进一步开发潜在的观众将会是必须研究的主题。从70年代开始，音乐制作就逐渐细化来针对不同的受众，如今偶像制作也需要进一步细化风格来应对愈发多样的观众口味。
5.韩流女团在日本音乐的影响力在逐渐提升，包括但不限于TWICE和LE SSERAFIM这种韩国自己的女团，也包括NiziU这些日韩合作的韩流女团。过去J-pop在日本音乐市场占据绝对的优势，依托的是J-pop具有的全球性的日本声音让粉丝们沉迷于毛利嘉孝所说的“全球化自我的幻觉”，以及日本本土音乐家在日本电视和广播的绝对优势排斥了洋乐在日本的传播。在传统日本女团在传统媒体影响力下降的情况下，还能否占据优势是一个问题。
7、总结
日本女偶像产业诞生于上世纪70年代，是后福特制时代，政治冷感期以及电视普及千家万户的产物。在80年代，女偶像发展达到极盛，尤其是偶像填补了泡沫经济时代文化空虚。90年代，随着泡沫经济破灭和观众的厌倦，偶像一度陷入寒冰期。但是90年代后期，随着经济的恶化，失业率提高，人们需要更多的心理安慰，加之偶像展现出更真实一面符合观众的需要，偶像再次卷土重来。此时偶像已经不同于70和80年代的偶像，更“下沉”，在多媒体表演方面没有那么出众。00年代的御宅族文化主流化、现场表演变多以及互联网的普及，早安和AKB48获得成功，尤其是AKB48“触手可及的偶像”的理念被认为可能突破战后娱乐圈体制。但是10年代，大部分偶像还是回到了传统媒介偶像的状态，此时女偶像发展达到了又一个高峰，也被称为“偶像战国”。20年代，偶像战国结束，女偶像向着一个更不确定的方向前进。总体来说，日本女偶像发展思路可以认为是“如何增强粉丝对偶像活动和制作的参与感”。
参考资料
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