对联例话：楹联的基本规则和格式（千秋棋牌1.8.0版）

四、楹联的格律

对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律（简称联律），是指对联写作的一些基本规则和格式，对联的基本格律，可概括成六要素。即：字句对等；词性对品；结构对应；节律对拍；平仄对立；形对意联。

（一）格律的六要素

1．字句对等

一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。字句对等包含了字数和句数两个层面的意义。从整体上来说，一副楹联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上联和下联各自包含的分句数要相等，上下联每个相对应分句的字数也要相等。这是楹联格律的基础要素。若连字数都不能相等，楹联。

楹联出现早期一般多为五、七言单分句的短联，长者不过两个分句。明末至入清后，楹联长度逐渐增加，楹联所包含的分句数也相应增加。因此楹联又有单句联、双句联、多句联之分。唯有字句对等的楹联，才能声韵和谐。

2．词性对品

上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。“品”有品性、品类、品格的意思，词性对品，即词的品格、品类要对等。

楹联要做到词性相对。这里包含两个层面的意思：一是从现代汉语语法学角度来讲，上下联对应位置的词和词组，其词性要相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。二是上下联对应的字词，要符合传统的字类虚实相对或者是传统的对偶辞格。两层意思中满足任何一种均可成对。

对偶是对联文体最本质的要求，“词性对品”则是构成对偶的充分且必要的条件，所以对联文体必须做到相对应词语的“词性对品”，这应该是对联文体最基本、最核心的形式要求。用通俗的话来说，对联内部相对应位置的字词句，必须要做到“对得起”，“对得上”。完全“对不上”的作品根本称不上是对联。如：

五蕴皆空观自在；一心不乱见如来。

此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松，对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

3．结构对应

结构对应是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，要合乎规律或习惯，做到彼此对应平衡。

楹联要实现上下联语句结构的对应，这种对应可以从句子和词语两个层面来概括。从句子结构来说，要想达到结构对应的要求，必须使“主谓宾定状补”这六种成分严格对应。如：

一心常忍辱；

万事且随缘。

此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

从古人对仗实践来看，因为古人并无现代语法学意义的句子结构概念，故只能在一部分对偶句中做到句子结构的全面对应，而另外一些完全合格的对偶句，则句子结构无法做到对应。也就是说，句子结构对应可以成对，句子结构不对应也可以成对。所以，可以说对联文体并不强求句子层面上的结构对应。

从词语结构来说，复合词不论是联合式、偏正式、动宾式等，都存在自身的内部结构，从某种意义来说，联绵词两个字之间的不可拆分，也可以看做是一种结构方式。

相同结构方式的词或短语用来对偶，对称的美感立刻就会显现并得到加强，所以，“结构对应”的要求在词语层面上是应该格外讲究的。

4．节律对拍

上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

楹联要做到上下联语句节奏的相对。语句节奏的确定有两种方法：一是可以按“声律节奏”，即每两字为一标准音步，节奏点在音步的第二个字上，在全句的二、四、六字等偶数位上。因为五七言律句均为奇数句，所以每句的尾字为单字占一个节奏。二是可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点，语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。

按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分开的二字、四字、五字甚至更长的词或短语，节奏点均定在最后一个字上，中间不再细分节奏点。“节律对拍”作为对联的形式要求，是当代人从语法学角度考察对偶时所总结出的一项规则。在联句的节律安排中，只要在声律节奏和语意节奏两者中符合了其中之一，即可认为达到“节律对拍”的要求。

5．平仄对立

句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。上联收于仄声，下联收于平声。

平仄分别指汉字的平声和仄声，泛指诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调，即平、上、去、入四声。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。平仄是在四声基础上归纳出来的，平指平直，仄指曲折。在古代上声、去声，入声为仄，剩下了的是平声，这在当今被称为“旧四声”。当代人以普通话确定平仄，一般以阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声，这称为“新四声”。

声调是汉语的显著特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。在诗文创作中，有意识地运用平仄声调的规律性组合，可达到声调抑扬顿挫、优美动听的艺术效果。在近体诗、词曲和骈文中，对平仄声调都有着严格的格律限制，楹联作为吸取了上述文体艺术特色而后来产生的文体形式，自然而然地承袭了上述各类文体在平仄声律方面的要求，并在长期的发展中，形成了具有自身文体特色的声律规范。

楹联要做到上下联语句节奏点平仄声调的相对。这里分两个层面：（1）单句联以及多句联的分句，一句之内的若干个节奏点，要做到一平一仄的交替；上下联相对应的节奏点，要做到平仄相反。（2）多分句的长联，上联或下联的各个分句句脚字，其声调按顺序一般要形成两平两仄的交替，即一二分句平声收尾，三四分句仄声收尾，五六分句平声收尾……若是某一分句因句脚字而造成二个平声字收尾，或是在句脚字的声调影响到整句的平仄协调时，可以突破两平两仄交替的格式。

“平仄对立”是除了“词性对品”外，对联文体最重要的形式要求，对联源于律诗和骈文，自然也同时承袭了这些文体在声律方面的诸多要求。对联的声律要求，体现在句内平仄安排和分句句脚平仄安排两个方面。

句内平仄的安排，主要视句子节奏的划分而定，不管是按声律节奏抑或按语意节奏，每一音步的最后一字为节奏点，句内平仄安排的基本格式，是本句内各节奏点一平一仄的交替，以及上下联相对应节奏点的平仄相对。在这二者之中，上下联节奏点的平仄相对要优于同句节奏点的平仄交替，是因为内容的表达或是非律句式的语言风格需要在二者中放宽一项的话，可以放宽句内节奏点平仄的交替，但这种放宽宜不超过一次，即使在散文化的句式中也应避免二个以上的句内节奏点使用相同的声调。在按声律节奏来安排平仄的律句中，则应该严格做到句内节奏点的平仄交替和上下联对应节奏点的平仄相对。

分句句脚平仄的安排，分为两个层面：其一是上下联最后一个分句收尾字或只有一个分句的对联的上下联尾字即“句尾”，必须做到上联仄收、下联平收。虽然在历史上也存在过不少上联平收、下联仄收的联例，但在对联创作的现阶段，上联仄收、下联平收的格式已经被约定俗成为对联文体的标准格式，一般均须遵守这一格式。其二是多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立，这是必须严格遵守的规则。

总之，对联文体“平仄对立”的要求，以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。

6．形对意联

指楹联形式对举，意义关联，上下联所表达的内容需统一于主题。

楹联要做到上下联之间形式上相对仗、意义上相连接。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体，对联文化在形式上表现为上下联的“对举”，即并列的两个事物互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致与平仄的对立。但在语意上，上下联必须围绕着同一主题展开，为表现这一主题服务。

对联是对偶修辞方式独立成长为文体的结果，对联文体的外在表现，就是形式上的对举。上下联犹如一篇文章的两个段落，都要为文章主题服务，所以上下联在意义上一定要相关联。从内容看，上下联之间，内容要相关，以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如：

觉行圆满；功德庄严。（正对）

心平积福；欲重招殃。（反对）

还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如：

除了香甜苦辣咸酸涩；

无非柴米油盐酱醋茶。

如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上（字面）对仗工整，而内容上（意义）却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如：

树已半枯休纵斧；果然一点不相干。（常用无情对）

属于广义对联范围的各种巧趣类联语以及短小的巧对，可以视为楹联文体形成前的初级形态，这种形态没有因为楹联的形成而消失，而是与楹联文体并行发展。这种以文字技巧和趣味性为主的对联形态与一般文字游戏一样，意义仅在于自身的趣味性，并不作为表情达意的工具。所以，我们在理解“形对意联”这一条时，有必要把这类巧对、趣联特别是无情对，与一般的对联文体作出明确的区分。

（二）格律的六禁忌

对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌，即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下。

1．忌同声落脚

“忌同声落脚”，这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言的。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排有两点要求：（1）每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句或三句以上同声落脚。

2．忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3．忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”，若将“坐”改为“登”，就成了三平尾。又如“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4．忌孤平或孤仄

指的是在五言或六言的句子中，应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。

古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

5．忌同位重字和异位重字