林一安：如果非要从火里只救出一部我翻译的小说，那我救出这一部（塞莱斯蒂娜2）

一部里程碑式的长篇小说

——《我们的土地》管窥

文/林一安

拉丁美洲文学爆炸四大主将之一、墨西哥著名作家卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes，1928—2012）于1968年动笔、1974年写毕、1975年面世的长篇小说《我们的土地》（Terra Nostra），经我多年磕磕绊绊、跌跌爬爬的拼力翻译，终于出版了，我总算抵达这座金字塔的底下；因为与译者一样，要面临众多挑战，我们中国的读者能不能攀登顶峰，坦率地说，尚需许多时日。

这部被誉为“里程碑式的长篇小说”“书中之书”“文学百科全书”“新大陆交响曲”“拉丁美洲的尤利西斯”的作品，有的评家甚至认为，它标志着二十世纪叙事文学的开端与终结。

富恩特斯生于墨西哥一个外交官家庭，祖籍德国。童年和青少年在美国、智利和阿根廷求学。大学期间，在国内攻读法律，于1955年获正式律师资格。长期供职外交界，曾于1975—1977年任墨西哥驻法国大使。以处女作短篇小说集《戴假面具的日子》（1954）为起点，一生共创作了六十余部作品。主要有长篇小说《最明净的地区》（1958）、《阿尔特米奥·克罗斯之死》（1962）、《换皮》（1967）、《神圣的区域》（1967）、《我们的土地》（1975）、《渊深源远的家族》（1980）、《克里斯托瓦尔·诺纳托》（1987）、《狄安娜，孤寂的女猎手》（1993）、《鹰的王座》（2002）；中篇小说《奥拉》（1962）、《美国老人》（1985）；短篇小说集《盲人之歌》（1964）、《明澈的疆界》（1995）；剧本《独眼的是国王》（1974）及文学评论集《西班牙语美洲新小说》（1969）、《塞万提斯或阅读的批评》（1976）、《勇敢的新世界》（1990）等。曾获加列戈斯国际文学奖（1977）、塞万提斯文学奖（1987）、阿斯图里亚斯亲王文学奖（1994）、国际西班牙语文学创作奖（2012）。

富恩特斯是位极其独特的作家，他从来没有写过两本同样的小说；而《我们的土地》，有评家认为，不仅是富恩特斯，而且也是整个西班牙语美洲有史以来最雄心勃勃、篇幅最为浩瀚，也是最重要的长篇小说。

富恩特斯不按常规出牌，他纵横笔墨，恣肆汪洋，这部长篇小说追求的目标就是锻炼和造就一种新型的读者。它是一部阅读永远也不会终止的小说，每次开卷阅读，读者会觉得越入佳境，一次比一次读得入味。

小说分为三个部分：一、旧大陆；二、新大陆；三、另一个大陆。全书凡144章，约合中文近百万字，是迄今为止西班牙语文学中文翻译字数最多的长篇小说，甚至超过《堂吉诃德》。

只需稍加浏览，我们就能发现，《我们的土地》具有历史小说的一切特征，只有该书第一章和最后一章即第144章，故事均于1999年在巴黎铺陈展开。之后，小说描绘的情事都发生在十六世纪的西班牙及其势力范围——美洲和地中海。小说的时间节点是西班牙建造埃莱斯科里亚尔修道院和发现新大陆。情节围绕着西班牙国王费利佩二世鬼迷心窍的愿望、三个海上遇险者探寻自己的身份以及伊莎贝尔王后渴望自由而发展。

《我们的土地》的故事始于2000年前夕的巴黎。波罗·费博，小说里的一个人物（独臂人，如同将写出《堂吉诃德》的那位编年史官），一个独臂金发青年目睹了一位九旬老妇诞生了一个婴儿，在异常的环境下，参加了一位每只脚长着六个脚趾、背上有红十字印记的小孩的洗礼。一封神秘信函宣告，盼望数百年之后，他终将降临世间。信函还命令，以约翰内斯·阿克里帕（该名为希伯来文，意为“荣耀归于耶和华”）作为名字为孩子命名洗礼。而这个孩子，就是“诸多原先王国的延续”。那金发青年身上挂着纸板，替一家咖啡馆当广告推销员。他在目睹了盛行一时的类似生日典礼以后，在一座桥上与女艺人塞莱斯蒂娜不期而遇。她似乎认出了他，称他为胡安。那独臂年轻人从艺术桥掉进了塞纳河。正在水中沉没的当口，那姑娘把一个带有标记的绿瓶子扔进河里，自己变成一个新山鲁佐德，给我们讲述一千零一个将把小说完成的故事。

我们再来看看几条叙述主线。

大约五百年以前，三个海上遇险者（他们有同样的缺陷：每只脚长六个趾头，背上有红十字印记）同时来到了灾难角。他们被海潮冲到那儿，各拿着一个带有标记的绿瓶子，瓶子里还塞有一份手稿。他们中的第一个人，将被西班牙国王费利佩二世的妻子伊莎贝尔王后领走。王后把他暗藏在自己的化妆间里，当做情人。后来，这第一个海上遇险者就变成了堂胡安，诱奸宫女和修女，取得伊内斯修女的欢心，还在一场决斗中，结果了修道院院长的性命。最后，在皇家陵墓里，变成了一尊石像。

第二个六脚趾被海水冲到了灾难角。他戴着一副奇特的羽毛假面具，在岸上被费利佩的母后、疯女王救走，送到她夫君的灵车上。他穿着她夫君的服装露面了（那死鬼倒领受了假面具和破衣服）。然后，就给暗藏在疯女王的密室里，成了傻王子，还被宣布为储君。后来，他居然想进入皇家陵墓众多大理石棺材中的一个，紧挨着堂胡安和国王陛下的遗体，和皇家其他死者一起安眠。

第三个人是侍童兼鼓手（其实是塞莱斯蒂娜）发现的，他老是拿着带有标记的那个瓶子，被她带进了皇陵。在那儿，他与另外两个人相遇了。他与她，还有一位盲人吹笛手共同生活，直到跟他们两个一起被国王陛下的卫兵抓走。他被带到国王面前，讲述来到新大陆的旅行。

这三个人，也许就是许多、许多年之后的阿格里帕一个人。

他们中的第一个人，是塞莱斯蒂娜和那位贪婪女色的国王、疯女王的夫君、费利佩二世的父王的儿子。塞莱斯蒂娜姑娘和费利佩王储成婚那天，国王让他儿子享受初夜权，却发现此子不通人道，于是，就把姑娘破了身。后来，她在托莱多的犹太区产下了一个带有十字印记、每只脚长着六个脚趾的男孩。

第二个人，是一条母狼的儿子。出生的时候，塞莱斯蒂娜也来了，是她揭露了国王（奸污她的人）和被圈套夹住的那条母狼兽交的。

第三个人，是美男子国王和他未来的儿媳妇伊莎贝尔的儿子。在她还是一个小姑娘的时候，国王就强暴了她。

这样，这三个海上遇险者就都是同一个父亲的儿子，因此，又都是费利佩二世的兄弟。

关于这几个人的身世以及彼此之间的关系，我们不难在罗马暴君提比略·恺撒在临死之前说的这么一番话里，找到蛛丝马迹：

“……着遗孤阿格里帕某天复活。该子一身三人，来自母狼之腹……着阿格里帕之三子稍后降生九子，自九而二十七个，又自二十七而八十一，一直至分解为数百万个体之众……”

接着，故事便切入十六世纪的西班牙。国王费利佩二世计划建造埃莱斯科里亚尔修道院，以便在其地下室里安葬他先祖的遗骨，自己百年之后也于此地安眠。

《我们的土地》的故事也许可以浓缩为这么一个问题：

“为什么是三个？为什么有十字？为什么每只脚有六个脚趾？世界如此广漠，为什么这三个人在这里？”

本书无论形式和内容，都十分错综复杂，读者，特别是译者，必须面临三大挑战。

一、语言文字的挑战

作品中，除了西班牙文原文，还大量使用了英文、法文、德文、拉丁文、希伯来文、哥特文，甚至墨西哥土著民族语言纳瓦特尔语以及文字游戏般的回文；不过，如果不是阅读原文，这些都不是障碍，因为，译者经多方咨询查问，都译成了中文，不会对中国读者造成太多的困难。

二、知识层面的挑战

小说涉及的知识层面繁杂庞大，宗教（基督教、天主教、伊斯兰教、佛教等）、宫廷、军事、狩猎、医药、习俗、神话、圣经、文学、哲学、绘画、天文、历史、地理、数学、物理、动植物，等等等等，无所不及。这些层面的疑难，经过咨询查问，大致也能解决，读者倒还可因此而增加不少知识，获益匪浅。

三、写作手法的挑战

秘鲁作家巴尔加斯·略萨称《我们的土地》是一部“全面小说”（novela total），是有一定道理的。

富恩特斯要求读者，自然也包括译者，了解甚至熟悉世界文学和历史，特别是西班牙和拉丁美洲文学和历史，因为他在作品里，提及了大量的历史典故，引用或模仿了不少世界文学著名作家如塞万提斯、费尔南多·德·罗哈斯、普鲁斯特、乔伊斯、雨果、卡夫卡、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、科塔萨尔、巴尔加斯·略萨、卡彭铁尔等的句型、段落乃至手法。而且，富恩特斯还把这些作家作品里的人物变成了《我们的土地》里的人物，如塞万提斯本人、堂吉诃德、桑丘、塞莱斯蒂娜、《悲惨世界》中的警官沙威尔和囚犯冉阿让、《百年孤独》中的布恩地亚上校、《跳房子》中的流亡者奥利韦拉、《酒吧长谈》中的记者圣地亚哥·萨瓦拉，古巴作家卡彭铁尔的长篇小说《光明世纪》中的表姐弟索菲娅和埃斯特万等等。

至于写作手法，富恩特斯还借鉴了西班牙语国家的著名作家。例如，在本书中采用了墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中的开篇手法。请看：

“许多年以后，伦特里亚神父一定会想起，那个夜晚，他那张床硬邦邦的，让他睡不着觉，后来逼得他走出了家门。”（《佩德罗·帕拉莫》，原译文由笔者改译）
“许多年以后，面对枪决执行队，奥雷良诺·布恩地亚上校一定会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”（《百年孤独》，原译文由笔者改译）

富恩特斯一定也认为，这种从未来的角度回忆过去的倒叙手法，值得仿效，它容纳了现在、过去和未来三个时间层面：

“许多许多年以后，年迈、孤独、隐居的国王陛下将会回想起，那天黄昏时分，他最后一次爱抚了伊内斯背上那温热的凹窝儿。”（《我们的土地》）
“许多年以后，国王陛下行走在宫内空旷的长廊里，用一只手捂住眼睛，为的是免受光线造成的伤害；那光线穿过白色的屋顶铅皮而渗透进来。他会回想起，他与他青年时代的伙伴最后几次的会面……”（《我们的土地》）

他还借用了秘鲁作家巴尔加斯·略萨的《酒吧长谈》中的句型：

“……秘鲁是什么时候倒霉的？秘鲁算是倒霉了，卡利托斯也倒霉了，大家都倒霉了，真没治了……”（《酒吧长谈》，原译文由笔者改译）

巴尔加斯这部于1969年面世的小说里的这番话，竟成了当今拉丁美洲国家民众经常挂在嘴边的口头语了。所以，富恩特斯当然不会弃之不用。在《我们的土地》最后一章《最后一座城市》里，不难看到类似的句型：

“……西班牙美洲是什么时候倒霉的啊？……倒霉的秘鲁，倒霉的智利，倒霉的阿根廷，倒霉的墨西哥，倒霉的世界……”

其实，总体来说，富恩特斯虽然知识渊博，但绝不故弄玄虚，他的文字在许多地方倒还通俗易懂，明白如话；而且，也许他考虑到读者会审美疲劳，全篇各章长短不一，错落有致：有的篇章极长，达数万字；有的超短，仅几行字。

本书各章人称的变换，也是作家用来铺陈故事的一种写作手段：

我，你，他，我们，你们，他们。有时单独出现；有时同时出现。例如，在《你是谁》这一章里，人称为“你”；《女旅人的独白》里，人称为“我”；《在国王陛下脚下》里，人称为“他”。《启明星》里，人称为“我们”；《托莱多的犹太人区》里，人称为“他们”；《造反》里，人称为“你们”。在《众声嘈杂》里，人称一会是“我”：“……不不不不，西班牙只容得下西班牙，多一寸土地都不行，一切在这里，一切在我的王宫之内。请宽慰我吧，我的主啊，上帝啊，真人啊，看看在你神秘的祭台前面转身跪下的我吧……”一会儿又是“你”：“……你告诉我，苍鹰，凶残的苍鹰，我漂亮的鹰啊，我该怎么办呢？你是我唯一的忠心朋友，是真正倾听我忏悔的……”

人称的不断变化，作家的目的可能是要不断引起读者的注意，而人称出现又故意不标明人物究竟是什么身份，则恐怕是作家要提高读者辨别能力的一种手段了。

极为罕见的是，富恩特斯居然还让宫殿、油画、镜子等建筑和物件，也出来叙述说话，《我所有的罪孽》《第一道遗诏》等各章均有详尽的描写。

宫殿，描绘这项工程的建筑过程：

“……里里外外，上上下下，在周围一片广阔的平地上，堆放着一块块花岗岩石料.六十名石匠把式带着自己的团队在干大理石的活儿，牛车拉着石头过来了。泥瓦匠、木匠、铁匠、刺绣工、金银匠和伐木工，在平坦的旷野上，顶着太阳的炙烤，建立起自己的作坊、酒馆和茅屋……”

油画，叙述圣经故事：

“……他们吃的时候，耶稣拿起饼来，祝福，就掰开，递给门徒，说：你们拿着吃，这是我的身体；这样做，你们就记住我了。又拿起苦杯喝酒。吃罢晚餐，他说：这是我立约的血，为你们流出来。你们看哪，那叛徒之手，与我同在一张桌子上，与我蘸手在同一个盘子里……”

镜子，是本书某一个人物的映照：

“……我们是最后的天使，我们从来没有见到过天父上帝，我们软弱无力，我们又能想象出什么来？我们是上帝最卑微的代表……”

而作家描绘各种人物从不同的视角，对同一件事情的看法，也别出心裁。如《众目睽睽》一章：

费利佩国王陛下把所有的人都召唤了过来，但见：
古斯曼的一双眼睛注视着这一切；
修士兼画师胡利安的眼睛，注视着这一切；
躲在高高的格子窗后面的米拉格罗斯院长也在朝油画瞧；
见习修女堂娜伊内斯在这一堆混杂的人群里发现了这么多感兴趣的方方面面，她又会朝哪儿看呢？
那位新上任的修道院院长、塞维利亚高利贷者、堂娜伊内斯的父亲，正用他那双细长而精于算计的眼睛注视着这一切。
疯女王那副闪烁发亮的目光是胜利的目光。

魔幻现实主义手法的运用，富恩特斯也是得心应手，游刃有余，而且更大胆，想象力的翅膀展开得更为高远。请看：

本书《初更夜》一章里，在作者笔下，王后陛下居然变成了一只蝙蝠：

“……变成一只蝙蝠的王后陛下从地下室到卧房来回飞了好几次，每次都在她残缺不全的趾骨间带回一根骨头和一个耳朵，一个鼻子和一只眼睛，一条舌头和一条胳膊。就这么从坟墓里偷，末了，把偷来的部件，在床上连成完整的一个人……”
“王后陛下点亮了烟囱，把一只锅放在火上，把胡安的指甲和头发扔进锅内；接着，加上实际上是一棵阿拉伯树木的泪水和犹如树脂一般凝结、变硬的安息香脂。然后，将其一起搅打，等其煮开。最后，把这么形成的蜡从火炉拿到床铺，滚滚烫烫地浇到床上一块块已成木乃伊般的肉上，抹上蜡，把分散的部件连接起来，直至成了人形……”

在《水日》那一章里，有这么一个怪物：

“……伐木人那张脸上，什么也没有，只有一对闪烁发光的眼睛，一条时伸时晃的舌头，它出奇地长，拖在嘴巴外面。那张嘴巴像是给刀削了似的，受着伤，露出了伤疤，还没有嘴唇。这个怪物的肋骨飞快地一张一合，犹如风中两扇大门。每次一打开，就露出一颗正在跳动的活心来，还像他那对眼睛一样，闪烁发光……”

《老人的传说》中对土地女神的描绘：

“从女神的躯体里，诞生了万物……”
“从她的头发里，生长出树木；从她的皮肤里，生长出花草；从她的眼睛里，生长出水井、水泉和洞穴；从她的嘴巴里，生长出河流；从她的鼻孔里，生长出山谷；从她的肩膀，生长出群山。”

故事差不多讲完了，富恩特斯又使出另一个绝招。在《复原》这一章里，作家描绘宫廷画师胡利安被派去修复一幅古代油画，让其再现昔日的光辉：

“……那幅画，老旧不堪，遭人遗弃，数百年来因潮气、霉菌和照看疏忽，多处损坏……”原来，“……这幅画是画在另一幅画上面的，很难一眼看穿……”

于是，把油画擦拭干净，用刻刀剔除灰泥、霉菌、硬斑，又用油、氨水、酒精、松脂精进行处理，“……油画的原来面貌便渐渐展现在那一小群艺术家惊诧的眼睛前面……”

果然不出所料，“那是一幅奇特、大型宫廷肖像画……画面上，占据首要位置的，是一位双膝跪地的国王，他神情悲戚忧伤，手里拿着一本祷告书，一条机灵的猎犬依靠在他身旁……还有一位，是穿着猎务副总管服装的男子，他一只手握着配刀把柄，肩上立着一只蒙着脑袋的猎鹰，另一只手紧紧掌控着一群猎犬。左侧和背景里，进入画面的是一支送葬队伍，为首的是一个裹着黑布的老妇人，她肢体残缺，没有大腿也没有胳膊，简直就是一个黄眼珠半身人像，由一个女侏儒拉着大车送她。那矮婆子掉了牙，腮帮子鼓鼓的，短小的身材衣服皱皱巴巴、松松垮垮的。在她们后面的，是一名鼓手兼侍童，他一身黑衣，灰色的眼睛柔和温顺，嘴唇刺了青。侍童后面，是一副豪华的带轮灵柩和一大批随从人员，有各级地方长官、差役、管家、秘书、侍女、工役、乞丐、持戟武士、犹太和穆斯林俘虏。他们护送着这支没有尽头、渐渐消失在油画背景里的灵车队列。灵车周围，是主教、副主祭和各级教士。画面右侧，是一个蹲着的笛手，一个皮肤油腻腻、绿眼睛凸出的乞丐。他后面，是一个巨大的怪物，它张大着嘴巴；那是鲨鱼和鬣狗的杂种，浮游在火海里，吞噬着尸体。画面中央，在以跪倒在地的国王黑色形象为首的圆圈之后，在原先由一群裸体男子占据的地方，是三个小伙子，也精光赤条的。他们互相交叉着，背对着观众。三人背上，印有十字标记，一个肉十字，嵌入肉内。这幅场景之后，在灰大理石和黑影的深邃背景里，一群半裸修女渐渐消逝。她们用忏悔苦行带鞭笞自己，其中最漂亮的一位，嘴里全是碎玻璃，嘴唇在滴着血。拿着正燃烧着的长长的大蜡烛的教士游行队伍。一座塔楼和一名正在观察不可逾越的苍穹的红发修士。一座与其平行的塔楼和一名弓腰阅览陈旧羊皮纸文稿的独臂写手。一尊骑着马的修道院院长的塑像。平原上是酷刑、烟雾弥漫的木桩、刑椅、痛得扭曲变形给绑在木桩示众的人。战役和屠*的场景。种种细节：破碎的镜子，火堆下从烧焦的土地冒出来的曼德拉草根，燃至半截的蜡烛，瘟疫蔓延的城市，一名戴着假面具、有着鸟喙的修士，远方一个海滩，修造一半的船只，手里握着一把旧锤子的老水手，一群飞逝的乌鸦，两列消失在画面边远处的队伍；列队里是王家灵柩、花纹大理石坟墓、躺着的塑像、纯粹的素描，那是没有穷尽的接连死亡，朝向无垠的令人眩晕的吸引力。画底越发谙黑，前方的色彩明亮和谐……”

通过这段描写，本书长达五百余年的前后故事便互为呼应，等于是历史重温了。

富恩特斯在小说中，对于西班牙殖民者、墨西哥征服者科尔特斯在美洲大陆的暴行大加鞭笞，不遗余力。例如，在《反光之夜》一章里，他借这个殖民者之口，使其自行暴露：

“……我是白人，头发金黄，满腮胡子，骑着马，武器配有石弓，还配有佩剑，胸前绣有金十字。就是我，放火烧了神庙，毁坏了偶像，开炮打击这片大陆的武士，可他们的武装只有长矛和弓箭。我就是半人半马的怪物，自从我从海岸朝圣以来，我把这一片片田野、这一片片平原，这一片片丛林都毁得荒芜干枯，我的马队踏平整座整座的乡镇，一座座城市被我狂暴的火把化为黑色的灰烬，我下令屠*金字塔节假日里跳舞的人们，我强暴妇女，我把男人当成牲口一样，给他们打上烙印，拒绝承认自己是我一路撒下的私生子的父亲，我让穷人扛起沉重的大包，一路用鞭子抽打他们，我把新大陆的珠宝、墙垣和地板都冶炼成金条，我让这些地区的居民都传染上天花和霍乱……”

近代有资料揭露，印第安人自己的暴君对其子民的凶狠残酷，比之西班牙殖民者有过之而无不及。对于印第安人头领*人同样血淋林的场面，富恩特斯也没有放过，进行了犀利的抨击：

“……巫师们在金字塔顶端，遵照……指令，把石头匕首插进妓女的胸脯，从乳房中间开了膛，接着便直捅脖颈，用他们的泥手掏出了心脏，最后割下了她们的脑袋，把残缺的尸体堆到金字塔水道一侧。女人们的鲜血便从那里流淌到尘土温和的平原……”
“……武士们带着俘虏来到了顶峰，俘虏随即被司祭接走，从后面捆绑住手脚。很多俘虏来的时候已经昏迷过去，就这样，给扔进大火，扔进在平台高处熊熊燃烧的火堆里去。每个在那儿掉下的人，在火中都形成一个大坑，那里全都是炭火或火灰。在火中，俘虏翻滚，呕吐起来，身躯吱嘎作响，仿佛在烧烤一个动物，身体到处都鼓起了水泡。正垂死挣扎间，巫师们用钩子把他从火里拉出来，拖到大砧板上，在乳头之间开了膛，把心脏扔到夫人脚下；砍下俘虏的脑袋，把脑袋和分割了的尸体扔到台阶下面……”

西班牙国王治下的工人和农民过的是什么样的生活，在富恩特斯笔下，工人马丁是这么说的：

“……国王答应给我们公平，可这是老爷们为了自己而拼命维护的一种公平，是为了更好地压迫我们，把大量的税都堆到我们背上，不管是实物还是现钱，几辈子都缴不完……我们是地上无足轻重的小人物，什么权利也没有，而老爷就有权利把我们*了，我们只准选择死亡的方式：饿死、渴死和冻死……”

作家笔锋一转，又极其大胆、无情地刻画了西班牙王室的奢靡、黑暗、无耻与淫乱。请看看西班牙王室是一副什么样的嘴脸：他们强暴民女（《初夜权》）、大动干戈（《凯旋》《编年史官》）、大兴土木（《我所有的罪孽》）、大摆宴席（《深夜的伤害》）、荒淫无耻（《爱情的俘虏》《王子的肖像》），等等等等，无恶不作。

当然，富恩特斯也不惜笔墨，热情歌颂了新大陆，憧憬新世界的美好、平等和自由。

新大陆不仅土地辽阔，空气洁净，物产丰饶，民风淳朴，更重要的是自由平等。请看那是什么样的一番天地：

“……我环顾四周，这座蛮荒村落的所有房屋，都是用席子架在四个拱门上建就，彼此完全相同，没有高财富或者高权力的明显迹象……”
“……这里所有的东西都是大家的。男人猎鹿捕龟，女人收检蚂蚁卵、蛆虫、小蜥蜴和壁虎，用以制作菜肴，而老人善于抓捕长蛇，肉味不赖。之后，这些东西就由大家自然分享……”

总之，《我们的土地》是一部歌颂光明、揭露黑暗、憧憬未来的作品，值得阅读、借鉴。

近日，哥伦比亚记者安德烈斯·费利佩·奥索里奥向笔者提问：

“依您所见，什么是翻译的最大困难？”

笔者回答：

“作家的风格。我认为，体现作家的风格，是世间所有译家最大的困惑与困难。而富恩特斯的风格，在《我们的土地》里，又不止一种，这就更加困难了。作家的风格，我们只能朦朦胧胧、隐隐约约地感受到，体味到，例如，博尔赫斯文字简约、精炼、高雅；加西亚·马尔克斯大都明白如话，深入浅出；巴尔加斯·略萨语言不故作高深，文体结构繁复但安排有序；而富恩特斯的风格，窃以为则是变化无穷，时雅时俗，时文时白，时高时低，实在难以把握，难以表述。”

的确如此。例如，在《所有的罪孽》这一章里，他还采用了圣经的笔法，译者必须亦步亦趋地紧跟。我是这么译的，不知道像不像，且看一段：

“……耶稣看见这许多人，就上了山；等他坐定，门徒们就到他跟前来，他便开口教训他们，说：虚心的人有福了，因为天国是他们的。温柔的人有福了，因为他们必承受地土。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。饥渴慕义的人有福了，因为他们必得饱足。为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的。一个人不能侍奉两个主。你们不能又侍奉上帝，又侍奉财利。”

又如，在费利佩二世的秘书、猎务副总管古斯曼向国王上的一道奏折里，为了表现古斯曼文化程度有限，作家用的是不太地道的古西班牙文；因此，为稍加对应，译者勉为其难地采用了文言文，而且也要不太高明：