第二章 外国文学研究的元方法论
——一个系统论的视角
范劲[1]
祝愿变化吧。噢，渴望火焰吧，
一个物在火中离你而去，炫耀种种变形；
那掌握尘世的运筹的精灵，
在形象跃动中，它最爱转折之点。
——里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》
一阴一阳之谓道，
继之者善也，
成之者性也。
—— 《周易·系辞传》
第一节作为交流系统的“外国文学”及自我观察的程序
一个不经意的提问，却足以动摇人们对大多数文学理论的信念，即格林童话仅仅是格林兄弟时代德国人的儿童和家庭读物吗？难道它的效力范围不是注定一开始就伸向了无限，不仅在他们那个时代，还将在遥远的未来，不仅在他们所居的卡塞尔小城，还将在包括中国在内的全世界激起回响吗？如果某一外国文学作品引出读者类似的遐想，它就超越了单纯的文学史记录，超越了一般的理论建构对象，而回归它真正的故乡，即一个立体的、共时性的想象空间。倘若若此，我们的研究岂不也应该和“无限”之维挂钩，将如何融入“无限”当成阐释学的核心问题，所有的方法理论只有进入其视域，才能真正起到建构文学空间和实现外国文学的异域符码涵义的双重作用。怎样研究外国文学，也就成了一个具有高度示范意义的问题，对于它的反思，已经超出某一具体学科的范围，而最终关系到知识能否观察知识自身的问题。
在中国的学科版图中，“外国文学”这一含混名称自诞生于1950年代院系调整以来，一直沿用至今。从这个具有中国特色的名称透露出来的，除了对整体文化秩序的意识形态需要，还有一种对事物进行统观的隐蔽理想。吴元迈在第六届外国文学年会报告中提出了一个“外国文学学”的概念，并将其定义为“外国文学研究的研究”[2]，如果这并非乌托邦式的宣传口号，而是经过深思熟虑的学科构想，就自有其特殊的理论激进性。“外国文学学”暗示了一种普遍化的、超越了国别文学的象征体系的存在，对这一象征体系的组织原则的探究不仅可能，且对于理解外国文学在社会系统中承担的功能至关重要。显然，这里的外国文学不能从经验意义加以解释，不论英国文学、德国文学、俄罗斯文学或是越南文学、阿根廷文学，凭借特有的民族语言、文化支撑，都有着具体可触的形态，但绝不会有一种具体的“外国文学”，正如没有一种特殊的“外国语言”或“外国文化”。“外国文学”如同虚无缥缈的“世界文学”或“文学性”、“美”一样，说到底只是一种象征性交往媒介，正因为它没有物质性载体的限制，才适合普遍的交流需要，这种交流将外国文学研究者、翻译家、读者、出版者、作家们结合在一起，共同从事于意义的构建工作，外国文学也由此成为一个自我区分、自行演变的功能系统。
理解“外国文学学”的构想，必须联系外国文学研究目前的方法论现状。在不少学者看来，目前中国的外国文学研究毫无主体精神和文化立场，仅表现出“理论自恋”、“命题自恋”、“术语自恋”等病态情结。[3]可见，1980年代至1990年代的理论引进热潮，造成了一种普遍的负面反应：国内学界对单纯的理论输入日益不满，在“失语症”焦虑下，创新成为一致口号，而创新的基础就是民族的立场、民族的审美和智性资源。从国外方面来说，随着德里达、福柯、拉康等大师相继离世，西方知识界的理论热也在消退。外来灵感日益稀少，转型期的中国社会提出的问题却空前丰富，反映在艺术想象力层面，对外国文学的解读需求也相应地急剧增长。这些都逼迫我们认真反思外国文学研究的方法论问题。提出“外国文学学”不过是抛出一个问题，勾画一个目标，希望找到一个真正属于“道”的层面的制高点，以解决诸多外国文学研究方法之“术”的整合问题。从新批评、原型批评、心理分析、结构主义、解构主义到后殖民理论、女性主义、酷儿理论、新历史主义，这些各领数年风*、令人目不暇接的新“方法”，也是西方社会在不同阶段的流行话题，或者说流行意识形态的理论翻版，是文化工业不断推陈出新的产品。它们当然从不同角度更新了国人对文学的认识，但只有从一个更高的视点来超越对它们的字面理解，才能看到其背后隐藏的政治、文化诉求以及它们和文学文本的真实联系。从这个更高的视点来看，多年来引进的种种方法理论，无论在某一方面达到了多么高深的程度，也只是工具箱中的有用的器具，甚至只是材料和半成品，运用有效的思维程序对它们作进一...
进入这一更高的观察层次，就不再拘泥于具体方法和理论，而是把外国文学作为一个运行中的系统整体来对待。外国文学若是一个特殊的交流系统，外国文学研究就成为“外国文学”的整个交流过程的一部分，如何研究外国文学就是如何进行有效的自我观察，而这必然导致在基本概念和思维方式上的急剧转换。为了减少这种转换造成的不适应，首先要对所涉及到的基本理论问题进行一些简单的梳理。
一、外国文学的特殊功能
“文学”是价值生产的机制，生成从意识形态、教育到娱乐、消费等各方面的价值，但它所生产的最重要价值是一种对“现实／虚构”之双重结构（伊瑟尔） 的超越性。生活中解决不了的疑问，理性不能企及的知识，将按照经济学原则分配到“文学”机构，以文学性弥合现实和理念的鸿沟，突破固有的界限和可能性。那么，外国文学在此机制中实现怎样的功能？又在何种意义上区别于文学？不妨说，外国文学是一个由系统指定的文学“异托邦”，它以自我／异域的区分原则为前提，专门经由自我／异域的交流而达到整体，而有别于文学作为现实／虚构的二元结构。“异域”成为外国文学独有的语义要素，而英、德、俄等民族文学不过是异域性的更具体、更细分的象征物。读外国文学就是异域和自我的互戏，其间涉及的一切感性和智性认识都是自我意识的内容，反过来，外国文学作品也不会成为任何人的私有财产，它随时返回自身，在下一位读者那里继续扮演叩问者的角色。自我和异域的永恒共存由此得以维持，这正是文学的现实和想象的二元性的对应物。外国文学一方面造成自我的双重化（自我／异域），同时又以沟通来消除双重化，两者是二而一的——要合一，首先就要造成分隔的事实。翻译的可能性更像是意识形态问题而非真实的学术问题，毋宁说，翻译的可能性不过是交流可能性的一个具体象征，有了交流问题，才有翻译是否可能的问题。[4]。由整体性立场出发，可以设定一种普遍性的外国文学体系的存在，而文学翻译就是这种可能性的表达。以下引文出自一个世纪前英国牛津大学的教授穆尔顿之口，作为普遍性的世界文学最早的拥护者，他的辩护立场颇具代表性：
现在，有一种普遍的感觉，认为读翻译文学是一种权宜之计，是二手学术的救星。但这种想法本身就是迄今为止占上风的分科研究的产物，在这种分科研究中，语言和文学如此紧密地缠绕在一起，很难将它们分开来思考。这种想法却经不起理性的检验。假如一个人不是由希腊文，而是由英语去读荷马，他无疑会失去一些东西。但问题在于：他所失去的是文学吗？
显然，相当一部分构成文学的东西并未失去，如古人生活的呈现，史诗叙事的动感，英雄人物和事件的构想，情节设置的技巧，诗的意象——所有这些荷马文学的要素都向译文的读者敞开着。但是据说，语言本身就是文学中的主要因素之一。的确如此，但要记住，“语言”的概念包含了两种不同的事物：对于相邻近的语言而言，相当一部分语言现象是共同的，可以从一种转到另一种，而另一些语言因素是习语性的、固定的。荷马的英国读者失去的不是语言，而只是希腊文。况且他失去的也并非全部希腊文，高明的译者能将某些习语性的希腊文的道德思想传达出来，他运用的虽然是正确的英语，但并非英国人会写的那种英语。[5]
如果不知道这段话的出处，恐怕会误以为这是对主张差异性的后现代主义的一次出色反击。但它绝非经验意义上的归纳、论证，而是整体理念的同义反复，其关键是整体空间对于个别习语以及相关学术研究的超越，如穆尔顿所说：“问题的关键不是文学和语言的比较价值，而是实现文学作为统一整体（realizing literature as a unity） 的可能性。”如果文学从根本上属于一个超越了个人和语言局限的整体视域，文学的世界性当然就不成问题了——即使没有一种统一的世界文学。换言之，如果可以想象整体，也就可以想象作为整体之联系的翻译。只要读者能借助“外国文学”媒介感受到和荷马史诗的共鸣，外国文学对他来说就是真实存在的，荷马史诗作为一个异域符码就实现了自身。反之，如果不能在想象中建构文学性整体，就算用原文来阅读，用国别文学的阐释程序来分析，这一外国文学同样不存在——英、德、俄语等个别习语的熟练使用，并不能保证外国文学的结构性完整和自主。
二、方法论的三个层面
承认外国文学作为整体系统的存在，才能进一步谈论外国文学的方法论问题。通常讲外国文学研究的方法论，其实包含了三个层面：
（1） 方法，（2） 理论，（3） 超理论。在探讨方法论问题时，往往将它们混淆不分，譬如我们讲的女性主义、文化唯物主义、存在主义，更多地属于理论范畴，而新批评、心理分析或传记批评更像是具体的方法，解构主义则既是方法，也是理论。中国学者强调的“失语症”[6]，既不会发生在方法的层次，也不会发生在超理论层次，而是理论层面上的特殊现象。
何为方法？方法即第一级的观察。观察的实质为区分，必由某一区分标准出发，但方法以为自己是全然中立的，只服从于实践需要。这就是说，在认识和对象的关系上，方法被设定为从属于对象，是为了达成现实目标而履行的步骤。作为具体执行者，它无须检验自身的成果，即按照一定的形式原则反观局部成果的连贯性，这种检验属于第二层的观察即理论的范畴。方法代表了对世界的直接感知，在直接感知中没有真/假的判断。而理论属于科学的交流系统，能够借助隐喻超越一般的因果逻辑，完成自身的封闭，这一点在人文学科领域体现得尤为明显。[7]隐喻其实是系统的原始代码，它体现了理论和对象在根本上的非同一性，并使理论在对象的眼里成为一种虚构。即是说，理论的首要目的并非适应现实对象，而是构成和外界相区分的系统本身，一个完整、自觉自主的系统才称得上理论。反之，方法只能在一套理论体系中才能工作，其作用方式是事先就规定好的。方法的成功贯彻的前提，就是放弃反思，不但要忘记为其提供特定区分标准的理论源头，还要通过自身的成功实施，帮助理论掩饰其虚构特性。正是方法和理论的脱钩，保证了方法的严格性和中立性。
理论是第二级观察，即观察的观察，同样基于区分原则。理论之为理论，在于能分辨真和假。这一区分依据具体程序得以实现，不同的区分程序，构成不同的理论诉求（而方法尚未达到区分原则的自觉，无法在自我参照和外来参照之间进行区分），如女性主义文学理论以女性／男性为区分程序，原型批评以原型／非原型为区分程序，后殖民理论以殖民者／被殖民者为区分程序，心理分析以意识／无意识为区分程序。
理论各以其程序检验——也即连接——方法的操作结果，给予解释和评判，也讨论方法本身，由此进入科学交流的层面。但区分意味着排他性的选择，故理论必然“偏颇”，站在方法和实践的立场来说，一切理论都是荒谬的。[8]理论是简化世界之复杂性的模式，也只有在简化的前提下才能展开自身的复杂性。不同的理论方向意味着不同的简化方式，或者说生成复杂性的程序。但是理论须在已经假定为文学的领域中发生作用，是文学系统内进一步细分的媒介，显然任何理论都不涉及文学／非文学（系统／环境） 的最初区分，换言之，文学理论事先就排除了整体性的文学世界。这一点令它陷入了自相矛盾，因为文学的本性即整体性，是虚构和现实的合一（故弗·施勒格尔称文学为“宇宙诗”）。理论放弃了文学本身，遗忘了系统／环境的原始区分，才能独立发展自身的观察程序，这是其巨大效力的秘密，但它又必须以文学为隐蔽框架。
故排斥不等于忽略，“否定就其自身来说已经是一种标示的形式，这种标示的形式强调了肯定和否定的区分”。而最终的框架——世界的整体性——虽不可能在反思中现身，却是一切理论性区分和标示的前提。[9]要观察整体，要在整体中观察理论对文学世界的具体区分，不可能依据另一种理论，而必须走向“第三级的观察”。[10]第三级的观察者观察第二级的观察者如何观察，如何排斥其他观察，或者说，基于观察的系统如何形成。只有在这一层面才可能反思整体，然而这也是一个不可能的整体——是在整体之内对于整体的建构，当然是非“客观”和非“唯一”的。第三级观察意味着科学系统内部的进一步分化，理论为消除（或掩盖） 自身的封闭性和宇宙生命的统一性之间的悖论，创造了新的观察层次。第三级观察实际上是第二级观察的一部分，但这一概念代表了理论系统连接生命系统的愿望。在“自我参照”（Selbstreferenz） 和“外来参照”（Fremdreferenz） 之外，卢曼还提出了“元参照”（Metareferenz） 的概念，“元参照”乃是对自我参照和外来参照进行统一观照的层次。这一层次，说到底就是系统的自主性或“自动产”（Autopoiesis） 本身，它体现为系统内部结构所决定的自我参照／外来参照、系统／环境的永恒交替。[11]20世纪各种新的思想倾向，从主体间性到历史主义、相对主义，表面看来是所谓反整体主义（它们的一个终极表达为“后现代”），究其实质不过是以一种新的参照打破系统的自我参照，故并未触及“自我参照”／“外来参照”这一原始区分，换言之，被标举为新范式的反整体主义未曾触及整体本身。这一层面上的反思，构成了卢曼的一个晦涩概念——“超理论”（Supertheorie）。[12]这一层面上，没有“失语”者。反过来说，如果在这一层面发生了“失语”，那就是真正的民族的梦魇，因为它意味着系统的崩溃。我们通常讲方法论，指的是作为第二级观察的理论的形式，却忽略了对于理论观察之观察的法则，事实上，不断跳出现有观察层面，走向第三级、第四级乃至无穷级的观察，代表了一种深层的方法论。文学系统对于人类认识论的独特贡献正在于此，因为文学不是一个现实对象，而是观察和自我观察的复杂游戏，在文学领域，以思维和存在、认知和对象的吻合为主题的传统认识论失去了意义，现在要探讨的是以观察、自我观察、观察的观察为运行模式的系统何以可能，以及个别符号在系统中如何释放其变易、分化的潜能的问题。如果在文学中也有所谓“认识”，那就是“一种不断地区分众多区分的操作，而最终——几乎是在传统的真理论意义上——是一种对于人们凭借某种区分能观察什么和不能观察什么的区分”。[13]恰恰对于不可观察者，文学有着难以割舍的情感，它是文学交流的媒介和动力，也是现实／虚构的区分的基础。
文学作为文学的特别之处，在于对“内在性”（Innerlichkeit） 的向往。内在性实有两义，其一是作为无限的整体性在意识上的投射（有点类似王阳明讲的“良知是无尽藏”，即作为整体性的天在人心中显出来的“用”），其二是理论对整体性的概念性模拟。第一义不可说，第二义才是可说的。作为整体性在意识层面的显现，内在性超越一切，囊括过去和未来、意识和潜意识、大地和世界，却无法被理论所观察，因为它属于人的内在意识，即卢曼所谓的心理系统。理论则属于社会系统。社会系统通过交流，而心理系统通过意识过程（认知、思考、感觉、意志、注意力） 在运转，两者都遵循“自动生产”原则，不发生直接关联，心理系统的感觉、认知仅仅是实现社会系统交流的前提。换言之，文学理论作为交流由交流本身造成，并不能传达内在于意识的认知过程。但人的意识和理论系统之间仍然有着互动可能，即环境和系统间的“结构性联结”（strukturelle Koppelung）。通过这一受结构制约的联结，作为环境的心理系统得以对文学交流系统施加影响，但又不妨碍后者自主运行。
这种可望不可即的特殊关系成了文学的主题，文学作为一种默会的交流系统，所交流的就是接近内在性的不同方式，以此和一般纪事、历史、新闻区别开来（并非任何一个交流系统都以内在性为理想）。按照柯勒律治对于诗的定义，诗的天才以良知为躯体，幻想为外衣，运动为生命，想象力为灵魂——这个灵魂将一切合为优美而机智的整体：
他（指诗人） 散播一种整体的语调和精神（a tone andspirit of unity），他依靠一种善于综合的、神奇的力量，即我们专门称为想象的力量，促使各物混合并进而融化为一。这种力量……善于平衡和调和相反的、不协调的品性，例如同与异、普遍与具体、理念与意象、个别性的与代表性的、新奇感与旧的熟悉的事物、不寻常的情绪与不寻常的秩序
……[14]但其实，包容一切的想象界，不过是想象的想象，即系统本身对于无限的内在性的模拟，这就是内在性的第二义。文学以虚构把握“想象”，文学理论以自身的程序安置“想象”。理论总抱有错觉，认为能拥有或接近内在性，故总是不满于自身，又因为能轻易地看到理论和内在性的差距，故总是感到有必要排除其他理论。就这样，内在性虽不直接参与交流，却作为刺激性因素时时“干扰”理论的展开，构成一个超出理论系统的外在环境。系统和环境之间的“结构性联结”为语言媒介的固有功能，但在日常语言实践中处于被忽略的自动状态，只有超理论的观察能让它显现，在此意义上，也可以说超理论制造了“结构性联结”。超理论本质上是理论的一部分，即理论系统指定来完成与环境的沟通的理论。每一理论都依赖超理论的渠道来实现和意识的接触，它也就起到了整合的作用。反过来，超理论又能以一种可控制的方式去刺激意识，使意识在维持自身的系统运转的同时，对于加入理论系统的交流过程也始终抱有兴趣。须知，当代文学理论无论多么功能化，实际上还是揣有一个隐秘愿望，即以理论允许的方式创造一个对应于内在性的无限状态，因为这一“无限”——这一共时性整体——乃是社会分配给文学机构的价值。换言之，文学理论必须照顾到文学的天马行空的想象特性，现实／虚构的文学代码也应该成为辩证对立的文学理论相互联系的纽带。理论之所以能相互攻击，争执不休，恰恰是因为它们知道这种激进的交流方式不会破坏整体，反而是模拟生命运动之整体性的唯一方式。超理论则是这样一个观察层次，在此层次上，理论不再关注对象，而是反观自身的行为方式及其和周围环境间的互动情形。
正是这一超理论的再观察让理论的生成、转换、对立、调谐得以呈现，以一种最实质性的方式实现了文学的交流目的，因为它将理论在文学的结构、功能层面赢得的可见成果转化为了不可见者，将局部成果融入了诗的整体空间，从而获得超越时空限制的交流可能。伊瑟尔自己在读者交流理论基础上提出的文学人类学，不过是迈向超理论的第一步。
而将一般方法理论和超理论、第二级观察和第三级观察分开，才能打消我们在舶来理论后面疲于奔命乃至于“失语症”的恐惧。站在超理论层面，甚至那些带有普遍性的传统诗学观念，如中国的“意境”、“诗言志”、“风骨”或西方的“崇高”、“寓教于乐”、“迷狂”，也只是思维程序的局部体现。同时，无论哪种理论，其成功应用都是以敞开外国文学作为域外符码的含义，帮助读者融入它所指示的想象空间为标志的。下面，我们暂时抛开枯燥的思辨性论证，来具体探讨外国文学在交流空间中展开的一些最为明显的原初程序，以及外国文学研究和系统运行的联动关系。我们的观察立足于超理论层面，意味着不依赖于某一种“正确”程序，而是对于理论观察的再观察。
第二节外国文学研究的原初程序
一、退出／生成：文学空间的建构
融入的前提是退出，退出因袭的日常生活是进入无限的前提，对于外国文学的观察者来说，同样如此。所要退出的，是文学场中的一切既定概念。概念是理论的基本单位，一种理论就是按一种建构原则连接起来的概念体系。在理论的自洽性框架中，概念与概念需做到两两相对又互相连接（现实主义—浪漫主义，古典—现代，诗意—散文，内容—形式，作者—读者，等等），连接方式就构成了特定的理论形式——如女性主义从性别角度，马克思主义从阶级对立的角度，存在主义从存在的本真性角度来进行连接。科学的基本代码“真／假”和文学的基本代码035
中国外国文学研究的学术历程
“现实／虚构”交替作用，造成了这类在不同连接方式中展开的相对项。文学体现为现实／虚构与真／假两种区分形式的复杂游戏，文学相对于生活的现实（真） 是虚构（假），这种虚构又代表了一种真的现实，从而使生活的现实沦为虚构（假），而伦理学的“善／恶”代码也总是卷入游戏之中。无论文学理论之间的冲突多么激烈，它们都是“现实／虚构”与“真／假”两对二元代码的复杂调配，不同流派的文学理论不过是按照不同的局部程序（Program） 来实现这一对初级代码（Code） 而已。事实上，也只有借助另一种区分（如真／假），才能和文学的现实／虚构的区分形成区分，对文学的观察才得以成立。故可以说，多亏了现实／虚构的区分，文学的内涵才无比丰富；多亏了真／假的认识论区分，文学对象才能被定义和判断。通过区分形式的组合、分离、再组合，由科学和文学的代码演化出一系列概念，构成一个潜在的、具有既定规则的语言系统，是它，而非文学作品本身，决定了研究者、文本、作者、读者各自的位置。但如果认识到文学概念的象征性和系统的自我演变特色，对于概念的僵化信念，对于美学场域中一切既定位置的执着都会动摇。实际上，文学的“现实／虚构”代码构成了文学理论的遗传基因，“重新输入”（re?entry） 于每一次概念操作，故一切文学概念均分享了逻辑和想象的二元性，既是分析工具，又是文学虚构；既反映了作品的想象方式，又隶属于一个逻辑系统，如此才能在读者和作品之间架起桥梁。
文学概念因为同时包含现实／虚构两项而成为一个象征。“象征即神秘化”[15]，象征的眼光以神秘化统一对立项，而在逻辑眼光下，一切悖论均无可遁形，一切既存的文学定义、理论形式终会自行解体，因为其中都携有想象和虚构的因素。举个例子，如果要问“卡夫卡的文学属于什么性质”，回答者多半会左右为难，无所适从。卡夫卡是现实主义吗？当然是，因为他揭示了特定时代的心理和认识论现实，而作为狄更斯和克莱斯特的追随者，卡夫卡的写作和运思方式也是高度现实的。中国当代作家余华在青年时代热衷于读卡夫卡，首先就是为叙述的高度真实所震撼。[16]卡夫卡是现代主义吗？当然是，因为他不满于巴尔扎克式的外部现实的描摹，而直指真实的内核和人类的内在*。但称他为表现派而非象征派，恐怕也是出于文学史书写之需。1920年代是表现主义的10 年，是德国现代派最伟大的一次运动。为了“构成”一场运动，人们不但需要托勒等“新人”的空喊，更需要一个像卡夫卡那样在认识论转型方面作出了贡献的思想者。或者把卡夫卡算作后现代呢？无疑，如果把《城堡》或《审判》看成无意义深度的单纯故事，“作品”
就变成后现代的“文本”游戏。甚至，文学性可能由文本迁移到作者身上。经过德国当代学者考证，卡夫卡叙事和卡夫卡的现实生活竟有着奇妙吻合。当《失踪者》中的卡尔经过一次严重受挫，继续上路时，作者卡夫卡本人也熬过了一个绝望期，而再度开始写作的时间，又正好落在犹太人的特定宗教节日。“在角色的言谈或行动过程遇到阻碍的地方，他也中断了写作，而当小说中人物被要求再次去工作时，他也重新捡起了写作。”[17]最终，因为卡尔不能到达终点，卡夫卡也必须停止写作，“小说中断了，以此来彻底断绝其主人公的到站”。[18]换言之，卡夫卡的书写行为作为“物质性”呈现——相对于语词的“精神性”——将自身也写入了书本，生活完全卷入了诗意的符号游戏之中，这就让人产生了偌大疑问：有卡夫卡作品这回事吗？有卡夫卡的生平吗？或者说，卡夫卡的传记生平是客观的，还是从作品出发重新建构的？如果是后者，作家的传记生平还能作为可靠的阐释基础吗？进一步说，大概并不只是那一个卡夫卡，因为，作为小说作者的卡夫卡，作为书信、日记作者的卡夫卡遵循迥异的言说规则[19]，布罗德版的卡夫卡毋宁说反映了布罗德这位现代派作家的小说观和宗教观，而后出的卡夫卡原稿本则属于日耳曼学者复原生活和写作的片断性、偶然性的努力。那么有成千个卡夫卡吗？也不然，因为再怎样吹毛求疵，谈论的始终是同一个抽象符号——卡夫卡是个空白点，故能为无数读者分享。正因为这种持续的“退出”
和创造的天然联系，作家往往更能领会其奥妙。残雪把但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》乃至莎士比亚的很多作品统统归入“描写人类深层精神生活”的现代主义文学[20]，这并非标新立异，而是以挑衅的方式“退出”日常的文学意识形态。在追求超越，将精神和物质、抽象和具象彻底打通的意义上，上述作品的确代表了现代主义的诉求。
在破坏性的解构之余，我们却被悄然置入一个虚空，这就是伊瑟尔所谓的“想象界”（das Imagin?re）。[21]这个包容了传统文论的现实／虚构二元、体现了文学根本特点的无限空间，可以视为迷狂状态，也可以像布朗肖那样称之为“死亡”。然而，迷狂和死亡永远是诗人的憧憬，希腊神话中的歌手
奥尔弗斯被狂女片片撕碎，由此他的歌声才能在大地上飘扬如风，在狮群中、峭崖上萦绕不去。正是各种名目的卡夫卡的消亡让想象力获得解放，在生死未决却充满了可能性的虚空中，读者的生命感觉以负面方式得到了宣泄。由此可见，退出和生成密不可分，这不仅重现了文学的魔法，也是文学研究的原初程序。如果说认识是一个流动过程，则理论就是认识的凝固与保存，退出理论就是重新进入流动过程。事实上，每一文化传统对待自身的文学遗产的态度都是变动不居的，文学史乃是作品的建构和重构史。伟大作品的使命绝非引来膜拜的香火，而是促成新的创造。在创造性的重构中，真正的文学空间才得以展开。这里举一个中国学界耳熟能详的例子。
《简·爱》是维多利亚时代著名的女性成长小说，孤女简·爱既无炫目财富又无动人姿色，却以她的机智和克制，赢得了玩世不恭的贵族罗彻斯特的爱，获得了渴望已久的幸福。罗彻斯特吸引她的不是财富、地位，而是与她相契合的精神气质。她那段著名的台词——“你以为，因为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂，没有心吗？你想错了！
我的灵魂跟你的完全一样，我的心也跟你的完全一样！”[22]——更体现了精神对一切阶级、性别差异的超越。这种自尊自强的独立人格在当时就获得了维多利亚女王的赞叹，后来又被伍尔夫等女权主义者视为解放的先声。然而在美国批评家吉尔伯特和古芭的著名评论里，中心故事并非简与罗彻斯特的爱情，而是她和罗彻斯特的疯妻子伯莎之间相冲突、相认识的过程——“阁楼上的疯女人”实为简·爱性格中不为社会所容的一面。批评家发现简的性格中也有疯狂特质，她也曾像疯子一样反抗收养她的里德家的虐待。在反抗中同样伴有“火”的意象。她歇斯底里地顶撞里德舅妈，伴随而来的心理情境是：“一块石南丛生的荒地着了火，活跃、闪亮、肆虐，正好作为我咒骂和威胁里德太太时的心情的恰当象征。”[23]批评家也发现，伯莎没有对简构成真正的妨碍，反而是暗中助她达成愿望。在心理分析的视角下，桑费尔德庄园的房屋结构被读作简的内心结构，传出伯莎的恐怖笑声的最顶一层偏僻所在，就是她内心的黑暗深渊。伯莎破坏了婚礼，但也是女主人公潜在愿望的实现——简自己对这场婚姻也充满疑虑。批评家得出结论，伯莎代表了简·爱这类在男权社会中深受压抑的女性“疯狂”的反叛心理。简在婚前的几个梦不但回顾了弃儿简·爱的坎坷一生，也精确地预示了庄园里将要发生的火灾。正是伯莎——作为简的替身——的一场大火，让她们的最终结合符合了平等的理想。[24].在透彻的解读中，简·爱“火与冰”的两面性格呈现出来，新一代女权主义者的诉求得到了张扬，“阁楼上的疯女人”一词不胫而走。
伊格尔顿这位当代马克思主义者关注的则是行为背后的“范畴结构”，他认为，主张精神平等的简·爱同样充满了阶级偏见，她的胜利中国外国文学研究的学术历程不过是资产阶级个人主义意识形态的胜利。在伊格尔顿看来，独立不过是介于完全平等和过分顺从之间的一个位置，它让你获得自由，然而自由是以适当的服从为基础的。因此，“独立”不能离开阶级结构而存在。简在初遇罗切斯特时所保持的高度自尊恰恰证明了她的等级意识：
如果一个人身上的天赋无法被迟钝傲慢的贵族看到，那么最好是回到自身的领域，放弃非分之想。里德太太一家视简为乞食的穷亲戚，简爆发的怒火似乎体现出人人平等的观念，但更多地泄露了她对于穷人的阶级偏见。她对莫顿学校的学童的反应同样如此，一方面她觉得农民的孩子也赋有高贵的情感和智性，另一方面又无法打消内心的蔑视，提醒自己不可下降到和他们为伍的层次——作为学校女教师的角色让她感到巨大的身份危机。伊格尔顿认为：“这种紧张巧妙地定义了那种既坚持现实的阶级区别同时又在精神上摒弃这些藩篱的小资产阶级意识。”[25]英国现代女作家吉恩·里斯的小说《藻海无边》颠覆了罗彻斯特在《简·爱》中的一面之词。谁是他不幸的第一次婚姻的受害者？吉恩·里斯显然有完全不同的看法。于是她续写了伯莎来英国前的人生经历，重讲了这个受殖民主义父权制社会迫害、被剥夺了话语权的疯女人的故事：由于罗彻斯特的欺骗，她不仅丧失了财富，也失去了身份和自由。[26]由此引出了后殖民批评家斯皮瓦克的著名论文，矛头更指向夏洛蒂·勃朗特潜在的帝国主义情结。斯皮瓦克特别强调伯莎作为混血的加勒比海地区克里奥尔人的身份，指责说第一世界的妇女不该为了自己的解放牺牲她们第三世界姐妹的利益——当然这个利益是话语和文化意识形态性的。不仅简·爱野心勃勃的表兄圣约翰是帝国主义扩张事业的标志，她自身的成长理想同样内化了帝国精神。伯莎的纵火行为既非伊格尔顿所说的*的象征，亦非吉尔伯特和古芭主张的简·爱和罗切斯特共同的心魔，两种阐释都是主体化的形式，通过把恐怖他者内化为主人公自我的一部分，消除了它真正的威胁。斯皮瓦克相信，《藻海无边》透露了伯莎故事的玄机：“至少里斯已经注意到，来自殖民地的妇女不能为了自己的姐妹地位的巩固被当作无理智的动物牺牲。”[27]为了塑造一个资产阶级社会的女性英雄，须抹去她的原罪——她也是那个实施殖民权力的群体的一分子。伯莎被极度妖魔化，才能充当简·爱的文明、教养和自我克制的对立面，殖民主体对其属民采取的压迫行为才具有合法性。女性主义区分女性和男性两种不同意识，已经意味着一种新的权力诉求，斯皮瓦克又给原有的对立项组合加入了新的元素。
不难看出，针对《简·爱》的不单是几种创造性读法，使这个渐被忽略的现实主义文本焕发新生，且造就了几种具有代表意义的新人生态度，产生了强烈的文化和社会效应。把符码演绎为一个新的故事，是人类意识展开的隐蔽模式。由经典作品的解读而再创造的范例，文学史上俯拾皆是。16世纪的民间故事书《约翰·浮士德博士的故事》引来马洛的悲剧和歌德的《浮士德》这一悲一喜两种阐释；古老的普罗米修斯受难记，既能激发珀西·比希·雪莱在《解放了的普罗米修斯》中的浪漫礼赞，也可在玛丽·雪莱的冷静反思中演绎成科学怪人弗兰肯斯坦的僭狂之举。站在超理论立场上，多种读法的并存并不表示理论的困境，而恰恰意味着一种功能性协作，意味着，作品乃是一个能容纳多种对立意见的自由的想象空间，这一想象空间正是人类社会对于“文学”这一部门的特殊期待：科学把握个别，而文学暗示生活的整体性。而生成永远是暂时性的生成，随时准备为下一个生成腾出位置。懂得了理论的退出／生成的辩证规律，即进入了一种超理论的观察层次。
二、外国文学的再生成：异域符码的实现
进入／退出实际上表达了超理论的区分原则，它相当于知识的凝固化和去凝固化的交替。超理论所关心的不是进入或退出某一形式，而是实现这一区分或交替本身。但是涉及外国文学的超理论，还有许多具体问题需要厘清。由退出到进入，或者说由虚无而创造，由无到有，只是文学生成的理想状态，需要关注的，是“外国文学”的特别生成形式。
外国文学之为外国文学，不是因为它的异质性地理来源，也不是因为它出自一种完全陌生的内在意识（对于交流系统来说，所有的意识都是陌生的），而在于遵循另一种交流程序。外国文学作为文学系统的自我分化，实际上是以异域／自我的区分对现实／虚构的文学代码进行再加工的产物。外国文学研究除了以退出／生成的程序建构一般意义上的文学空间，还要实现其作为异域符码的特殊含义。忠实于原文的意义结构，一定程度上就等于，首先要据有国外批评家开辟的理论立场，进入业已确立的问题域。之所以如此，乃因为理论和文学作品为共生的关系，方法论立场构成了作品的意义框架，作品的命运随着批评而沉浮——很难想象，离开了不同时代的女权主义理论，还会有《简·爱》这部文学经典的存在。可以说，外国文学研究是没有自身的方法论的，正如我们不可能抛开西方人的观点，完全用中国古人评点小说的方法来阐释《浮士德》——那就意味着创造了一部新的《浮士德》。
这岂非悖论？前面讲要退出概念，这里又要求追随既成的观点。但这一悖论源于世界本身，因为绝对的无中生有从来就不存在，我们总是处在一个视角之内，用一定的区分标准进行观察，离开一种偏见的同时就已进入了另一种新偏见。这种悖论并不对创造过程造成真正的妨碍，只是要求抛弃主体决定一切的幻觉。在此问题上，卢曼关于系统运作的著名论断也并未失效：“复杂性的减少正是复杂性提升的条件。”[28]视而不见，才能看见所应看见的。超理论作为对于系统身份的整体反思，其核心任务就是要解决系统自身的悖论（当然解决办法不只一种，而且解决办法本身也是悖论，因为它实际上是在系统内部进行的“外部”观察）。知识本身就是悖论，因为知识代码是“真／假”这一差异的合一，其悖论在于：不是通过某种神圣的外部标准，而只有通过不是假的，才能成其为真的。超理论超出于形式逻辑之处，就是要去理解：“即使其构成是如此悖谬：系统的自动生产仍然在继续进行，甚至还纳入了对于悖论本身的交流。”[29]只有主动进入“外国文学”媒介的限制，服从其区分原则，才能就外国文学的意义进行交流、协商，或者说，创造出外国文学的新的语义复杂性。实际上，外国文学在方法论层面的非自主，恰恰生动而贴切地模拟了现代社会的知识形势，真实地反映了主体在自动分化、自我参照的知识系统面前无可避免的被动性，这就让本文所讨论的话题不仅具有了时效性，还带上了预测性、实验性和前卫性的意味。下面仍以《简·爱》为例，来阐明外国文学观察中特殊的创造性。
吉尔伯特和古芭的“疯女人”评论，给中国批评界打开了一扇大门。在1980 年代初开始接触到这种观点（韩敏中后来还作了专文介绍） 之前，中国学者的解读方法极为单一，主要是对简·爱的独立个性和爱情观的礼赞，所要回答的主要问题是：（1） 作品在艺术上是否成功？（2） 是否成功又取决于，简·爱的独特成长旅程是否符合社会进步的需要？（3） 成功中是否还有瑕疵，它离理想的现实主义作品——既然已经设定，《简·爱》是一部标准的现实主义作品——差距有多远？要说到主体性，这倒是不折不扣的、带有特殊时代印记的“中国视角”，但它也表明，观察者是以仲裁人的身份从外部来评判作品，丝毫没有想过要离开原有的观念系统，融入作品的交流空间。1980年代末以来，中国的《简·爱》批评进入了异常繁荣的新时期，女性主义、心理分析、意识形态批评、生态女权主义、文体分析等方法竞相登台。但是不难发现，权力、童话体裁、性、疯女人是几个共同的关键词，这一观察角度就是拜吉尔伯特和古芭（以及其他女性主义批评家如肖瓦尔特等）所赐，她们为重建文学空间并进而使其动态化、多维化提供了基础：在权力维度下再思简·爱的性格以及她和罗切斯特的关系，文本内部就由静态变成了动态；因为是现代童话，作品就成为超越一般现实主义解读的隐喻；“性”视角让批评家关注人物的深层心理；“疯女人”概念则把我们推入女性主义性政治的场域。有的批评家甚至领会到，文学批评应该是一种寓意解读，不是探讨文本“说了什么”，而是“怎么说”的问题，因此重点就不是裁决作品是否完美，而是尽力去理解和重现作品的想象结构，并将这种独特的想象结构运用到非文学领域，从而接通文学批评和社会批评，实现文学的社会责任。外国文学批评应该尾随作品进入其想象空间，而这个想象空间又是外国批评家所事先规划的，借径他们的阐释渠道（适应他们的区分标准） 就势不可免，中国观察者的主体性和创造性乃体现在再生成和再组合上。事实上，即便吉尔伯特和古芭的革命性观点也只是对前人观点再组合的产物，正如韩敏中指出的，她们综合了神话原型、精神分析等学派对《简·爱》的解读，尤其借鉴了理查·蔡斯的观点，然而，“尽管她们的具体分析很少有前人未曾提及的观点，但她们的创新之处在于从女性特有的角度和眼光整理、改造了前人（尤其是男人） 的批评文本。”[30]
朱虹所关注的不再是作为小资产阶级的简·爱对于维多利亚社会的反叛，而是她强烈的女性意识和对男性压迫的抗议。[31]朱虹对罗彻斯特的自我辩护进行了毫不留情的解构分析，从字里行间中读出了一个工于心计的英国贵族男性的形象（而她在1979年时疑还为罗切斯特的单方面说词所左右，对之报以同情和赞许）。进一步，她批评勃朗特对伯莎的妖魔化违背了“生活的逻辑”，陷入了流行的“情节剧”模式。伯莎存在的唯一理由就是以自己的丑与恶衬托出简的善与美，以便把读者所有的同情和兴趣引向正面主人公，“伯莎·梅森不仅是紧闭在桑菲尔德的楼阁里，而且紧闭在《简·爱》‘情节剧’公式化的角色里”。[32]方平的立场体现了回归文本本身的要求。他认为，将简·爱简单地认同于疯女人乃至丑化罗彻斯特的读法，偏离了一般读者的印象。对于疯女人的问题，并非只有女权主义批评的“寓意读法”一途，“依附于文本、不多加深思”的“模糊读法”自有可取之处，理论未必就高于常识。他希望借疯女人的窗口一窥作者的创作意图，从这一角度来理解小说的整体结构和人物形象的构成。他认为，除了制造悬念、加速情节的开展外，疯女人所要担负的主要任务是摧毁主人罗彻斯特的全部资产，从而阻止简·爱成为理查逊笔下的帕米拉之类的灰姑娘角色。但是作品的艺术性不免受损——过于浓重的浪漫传奇色彩破坏了整个作品的写实风格。[33]
范文彬则在方平的基础上进一步追问，设置疯女人这一人物，除了创作上的技术性考量，是否还有更深层的心理原因呢？他认为，简就是勃朗特自己，伯莎的原型则是她在布鲁塞尔求学时单恋的法语老师埃热的夫人，作者出于对“情敌”的报复而在想象空间将她“抹黑”。[34]从深层看，范文彬体现了调和性别对立的倾向。他相信，罗彻斯特并不像女权主义者所描述的那样专横虚伪，而是和伯莎一样在情欲中无法自拔的困兽，通过简·爱的拯救获得了康复，整部作品“不仅象征着罗切斯特从最初寻不到感情寄托的困境到最后又步入了需要接受恩赐与怜悯的困境的人生的艰难，而且也象征了整个人类两性之间从一种和谐走向另一种和谐的艰难历程”。[35]
女性主义批评和伊格尔顿的阶级分析所做的，都是敞开隐蔽的裂隙，不过自我分裂的原因一个是性别差异，一个是阶级地位。陈姝波试图将两者结合，揭示简·爱模糊的“性别意识形态”以及对主流父权意识形态既反抗又迎合的态度。她断定，男女主人公之间的矛盾和权力之争即便在婚后依然存在，因为促使他们和解的并非内在灵魂的相遇相知或性别觉悟的提高，而只是一些外在境遇的变化。[36]相反，为了填平文本中的诸多裂隙，葛亮借用弗洛伊德原理设计了一个统一的框架：
《简·爱》就是作家个人内心的小宇宙，伯莎代表本我，简·爱代表自我，海伦·彭斯代表超我（这就将吉尔伯特等提出的简·爱的双重人格发展为了三重人格），而罗彻斯特是几重自我的共同对象。在这样一个完整的象征体系内，所有的矛盾都具有了必然的意义：理智而独立的简·爱为何总是在呼吁神助，为何危机总是通过超自然因素得到化解？——超我对自我的决定作用；罗彻斯特为何同时成为简·爱爱恋、拯救和斗争的对象？——作为三部人格共同的对象，他必然被自我欣赏，被本我攻击，被超我拯救。而自我／简·爱对于传统礼俗的表面妥协，正是要为本我和超我充分发挥作用提供掩护。最后，对于《简·爱》在女性意识发展上的意义，文章也尝试给出一个更深刻的答案：《简·爱》的革命性就在于它第一次把男性彻底地作为对象，“‘3 1’体系把男性放在一个被摧毁与拯救的弱者地位”。[37]而韩敏中运用吉尔伯特等人的“寓意读法”，发现了文本中一个象征性“语误”（slippage），由此演成了自己的寓言故事——“坐在窗台上的简·爱”。话语层面的简，雄心勃勃，要打破一切界限，而在实际行动中从未越出家庭的雷池，最后自愿地担当起照顾残疾丈夫的天职。
这一矛盾，已蕴含于小说伊始简坐在早餐室窗台前的场景，窗前的简浮想联翩，展开了一片广大的心理空间，然而又被牢牢地束缚在这一边缘位置。但这又是简心爱的、具有象征意味的位置，“窗台”意味着能随时窥视充满敌意的四周，自己却不被发现。这种窥视的权力意味一目了然，由“视”而“知”，继而产生“力”（这一观察角度无疑受到了西方女权主义的性政治和权力理论的影响）。她和罗彻斯特宣称他们具有精神上的平等性，然而隐藏在话语下的是双方的权力对峙，取胜的秘诀乃在于谨守“窗台”的隐蔽阵地。“窗台”隐喻推向极致，就是上帝所提供的精神庇护，这一庇护使简既充满了力量，又时时谦卑自制。[38]我们看到，在忠实于异域文化自身提供的区分标准的前提下，中国学者进行了富有成效的调配和*。外来视角并未将思维缚住，反而引他们进入一个生动的游戏场，意识到无论简·爱、罗彻斯特、伯莎，其意义都不像表面看来那样简单，而一个现实主义的标签也无法穷尽作品的内涵。在这个游戏场上，各类理论素的处境甚至更为自由，不同时代和流派的观点、原本水火不容的意识形态的融合更为容易——在方平那里，细读法、寓意读法和模糊读法得到了一视同仁的对待，而范文彬用传统的男性立场中和了女性主义的锋芒，重释了《简·爱》的人道主义精神。个中原因，是中国观察者处于一个二度理论化的地位，没有作为当事人的国外批评家那样直接的社会政治诉求，反而能抱着纯理论兴趣，超脱地展示各种观点的内在价值，创造有趣的理论形式和区分标准的再组合。这种再创造、再组合又和中国的现实问题密切相联。如朱虹不但是新时期中国女性主义立场的重要发言人，她的两篇《简·爱》评论更直接促进了1988年到1989年间中国女性主义批评的第一次繁荣。
而她的女性主义思想也有明显的中国烙印，可谓“唯物主义的女性主义”：“而性别在文学中的影响与作用，根据‘存在决定意识’的原则，又是以男性和女性社会存在的不平等、以男性为中心的文化为前提的，因而是符合唯物主义观点的。如果取消性压迫这个大前提，妇女文学的独立范畴就难以成立。不过那样一来，我们就离开了脚下的现实土地而升入一个神话世界了。”[39]一个充满变易的想象空间被重建起来，它充分反映了新时期中国社会的自我意识和知识界的若干精神倾向，又在反复争论中将西方经典作品的意义结构越来越清晰地呈现出来。
不难看出，外国文学既是独立的功能系统，也和现实社会环境有着结构性关联，能够随时加入和服务于国家的意识形态机制，其作用如王守仁所总结：“外国文学曾先后作为反传统的话语、政治革命的工具、观看外部世界的窗口参与中国社会变革，对中国社会现代价值观的形成与确立直接或间接产生了影响。在全球化时代，外国文学通过帮助人们增强本土文化认同感、培育国际意识、开拓全球视野，继续对中国社会现代价值观的构建发生影响和作用。”[40]。外国文学能提供意识形态价值，也承受着意识形态的刺激，故外国文学研究成了检验思想交流是否活跃、社会系统是否健康的标尺。“文革”时将外国作家挡在国门之外，不过表示了系统内的精神自戕——自我化约成了苍白信息，也就不再需要他者。可是浩劫一过，自我和异域符号的双向交流又恢复了本来面目，外国文学自然成为思想解放的前锋。卡夫卡就是最好的例子，这位曾经是资产阶级颓废派象征的德语作家，竟成了“文革”后中国读者的精神教父。王蒙在《冬天的话题》中调侃说：“在V市，朱家祖孙三代对于浴池业来讲，其威信等于鲁班之对于铁匠、木匠、泥水匠，卡夫卡之对于八十年代青年习作者。”[41]反之，刘索拉《你别无选择》中令音乐学院的躁动青年们感到无比愤怒的旧秩序是：“不仅作品分析课绝不能沾二十世纪作品的边儿，连文学作品讲座也取消了卡夫卡。”[42]卡夫卡甚至直接加入中国文学的语义场，对中国文学本身的系统运作施加影响。
如在格非对鲁迅和卡夫卡的比较研究中，鲁迅的人道主义和革命精神得到了卡夫卡式虚无处境的锤炼，现实主义者鲁迅在卡夫卡作用场中被发展为“存在者鲁迅[43]，鲁迅面临的真正问题成了当代西方哲学所关心的存在和语言悖论。卡夫卡符号在中国当代话语场中经历的一切，不过彰显了整个系统的沧桑之变，卡夫卡研究既是系统自我分化的产物，也是系统演变的基础和动力。大体上说，中国学者观察卡夫卡的第一个区分标准是资产阶级／无产阶级，第二个区分标准是异化，第三个标准是存在，第四个标准是语言。新时期之前只有负面意义上的卡夫卡研究，资产阶级作家卡夫卡是用于批判的反面教材。新时期以来，异化／非异化标准让社会学批评一度成为主导，卡夫卡的小说成为资产阶级社会系统和官僚机制的反映和批判，而无产阶级和社会主义的非异化成为不言的语义背景。在存在／非存在标准下，存在主义的理论扮演了重要角色，异化问题为存在问题所取代。语言／非语言标准则意味着，卡夫卡成为语言的守护者，在此视角内，许多后现代理论和方法被引入了卡夫卡研究之中。这四个观察标准的产生和交替，既投射了“后文革”时代社会大系统的去政治化趋势，也是作为一个功能系统的外国文学研究日渐独立的体现。
构成外国文学系统的环境的功能系统很多，有经济、政治、教育、出版界，也有哲学社会科学，但就当代中国的情形而言，长期以来，意识形态指令是现实环境干预外国文学交流的主要方式，对于方法、理论的选择有决定性影响，如对于批判现实主义的偏爱，紧扣着社会主义优越性的基本立场，而对于巴赫金的狂欢节理论或德里达的解构主义的热情，也暗示了反宏大叙事的意识形态策略。由于意识形态的干预，即使是对待同一种理论工具，不同时期的观察者也有不同反应。袁可嘉在1940年代是新批评理论的鼓吹者，在艾略特、瑞恰慈等人的基础上提出了一套“新诗现代化”主张。但是到了1960年代，马克思主义文艺理论强调文学的工具性，新批评的艺术自治成了异端邪说。在系统环境的重压下，袁可嘉从文学理论、文学批评和文化思想三方面对新批评进行了严厉批判，斥其为“从垄断资本的腐朽基础上产生并为之服务的反动的文化逆流”。[44]而在新时期，审美和艺术维度获得政治平反后，袁可嘉和文艺界的理论姿态又进行了相应调整，新批评成为取代庸俗社会学的新的主导性范式。这无非说明，中国的外国文学研究在长时间内缺乏作为系统特征的自主性格，无法实现自动生产和自我分化。
但外国文学必须保持相对独立，才能维护自身作为系统的存在。一个悖论现象是，外国文学越是能作为独立系统存在，就越能服务于社会整体。从知识发展的角度来说，文学系统自我分化出外国文学的子系统，不单是出于社会对于文化沟通的现实需要，更是知识体系自身展开的逻辑后果：一个能分化出自身的对立面并与之有效互动的系统，才具有自我更新的生命力。1990年代中国理论界的文化研究转向和后现代话语的登场，标志着意识形态的逐步淡出，外国文学研究的功能系统特征日益明显，方法论的转换日益成为学科系统内的自我生产。这当然不意味着和外部现实环境的脱钩，而是说，系统自身的分化原则成为理论运动的主导原则，它决定了外国文学研究在何处、以何种方式和现实问题发生关联。外国文学研究者一如既往地关心中国的社会冲突、性别关系、权力分配等现实问题，然而在当下语境中产生对这类问题的关注，首先因为它们是文学和理论界讨论和争执的专业话题，即源自于外国文学交流系统自身的结构性需求，而非完成某一指令性的政治任务。
外国文学界的方法论实验，也构成了中外文学系统之间的过渡环节。国外社科界的新方法在进入中国之前，往往会在外国文学的解读上进行演示。张隆溪、赵毅衡、袁可嘉、高行健等人的介绍和探索，直接引发了1980年代的方法论热。多元的外国文学的题中之义，是多元的中国文学，也是多元的思想文化和价值取向。外国文学的批评手段不仅应用于和西方文学联系紧密的中国现当代文学，还在中国古典文学领域牢牢扎根，成为传统文化的现代转换的桥梁。反过来，残雪、余华、马原、格非等中国作家又投入了外国文学的方法论游戏，对外国文学的经典名著进行了富有魅力的个人化解读，创造了许多令人惊叹的观察形式的新组合。这种自我／异域的双向互动正是外国文学交流机制对于整个文学系统和社会系统的特殊贡献，是世界文学和世界社会得以实现的最重要的现实基础。
第三节系统论与中国立场
一、双重中点：一种解悖论的策略
从认识论角度来说，超理论以进入／退出和异域／自我的区分标准取代了传统认识论的认识／对象的区分，从而摆脱了各种形式的理论都无法解决的文学认识的基本悖论，即文学中既不曾有固定的认识对象，也不曾有固定的认识者：有现实主义的卡夫卡，也有表现主义、象征主义或后现代主义的卡夫卡；今天的《简·爱》不同于昨天的《简·爱》，伊格尔顿的《简·爱》不同于斯皮瓦克的《简·爱》，而西方的《简·爱》又不同于中国的《简·爱》，任何关于《简·爱》的“认识”都不过是一时一地的建构。执着于认识／对象的区分标准，等于否认了文学场域的认识的可能性。在此意义上，中国的外国文学和比较文学界热议的“失语”危机、要理论还是回到文本的争议、如何坚持本土立场的问题，都不过是认识论转型期特有的迷惑，因为上述问题只存在于认识／对象的传统认识论框架之内，这一框架却并不适用于外国文学交流过程。不难想象，由这种框架和内容的错位导致的悖谬会如此展开：
（1） 如果非要问，怎样的理论才能符合外国文学文本，理论间的相互抵制就是必然结果；（2） 能和外国文学文本相符合的，从道理上说只有外国文学理论，那么中国观察者必然处于失语状态；（3） 可是说到底，理论不可能符合文本，只有文本本身能符合文本，故文本主义鼓吹“不要理论”，但“不要理论”又是一种理论。综合起来，后果就是一个“失语”。“失语症”论是对转型期文化现状的犀利批评，但这种观察的有效性仅限于第二级观察层面，它只是告诉我们，我们的理论场上处处是悖论，现有的理论和文学对象的关系异常紧张。但是由第三级的观察来看，理论最终也只是悖论：理论无法观察自身的区分标准。理论因悖论而展开，因为失语，故而能语。同时“失语症”论也没有回答，何为真正的解悖论形式。显然，如果把中国古代文论看作理论层面上新的竞争者，只是重复了悖论，而并未在理论的真／假标准外引入新的认识论标准，也就无法在区分的基础上观察这一真／假标准的种种形式。引入中国文论的结果仍不过是失语。
超理论旨在引入新的认识论区分，从而在系统内部实现对系统整体的返观。超理论的元方法论欲探讨的，不是认识和对象是否吻合，而是系统的自动生产得以延续的条件，这一条件就是进入和退出的交替。从超理论的角度来看，任何理论都具有合法性，它们共同搭建起文学的想象空间，以相互间的交替循环呈现文学空间的完整性——现实／虚构的二元共存。实现这一交替循环的关键是对转折点的把握，这恰巧也是浪漫主义诗学的精髓。在弗·施莱格尔的“反讽”构想中，幻想世界的破灭既是诗人对自己的反讽，也是有意识地在有限和无限、现实和幻想之051
中国外国文学研究的学术历程
间建立一种辩证循环。反讽观念彻底内化，就成为所谓元小说，一种持存于变化中点的艺术：小说家随时展示自己制造效果的技巧，让读者的心灵在虚幻和现实间紧张穿梭，智力和直觉都绷到极致。而文学研究要从结构上模拟和重现其对象，就要同时把握对象的有限性（反映现实）和无限性（对于生活整体的想象） 两方面。一方面，它给文学一个暂时的锚点，以定义和概念建立一个可靠的知识结构；一方面，它又希望保留文学的游戏性、创造性，像文学那样化入生命之流。唯有在退出和重生的临界点上，才能左右逢源，二者兼得。“进入／退出”即知识的悖论化／解悖论化的区分，这一区分在任何形式的理论操作中都会重复出现。它意味着，任何观察本身都是悖论，因为它无法观察这一观察自身（即观察所依据的区分标准）。通过改换观察角度，悖论会自然消除，但是新的观察角度同样是悖论性的，因为它同样无法观察自身的观察，唯有灵活、生动的转换能将悖论无限推后，这一转换又依赖于对临界点的高度敏感。
在就一个法国文学史课本所作的反思中，罗兰·巴特提出纠正文学和教育脱节的三种临时方案：第一是打破发生学神话，转而以我们自身为文学历史的中心，从“现代的断口”而非从古典主义出发来组织文学历史。第二是以文本替代作家、流派和运动。不是由文学史的元语言系统去阐释文本，给予文本一个固定位置，而是由一定数量的文本出发，使蕴藏于文本中的众多认知符码得以播散。第三是承认多义的权利，发展一种多义的文本解读方式。[45]显然，巴特是要从能指游戏的角度，开辟一条符合真实的文学想象的文学研究之路，让死的文学史变成意义繁衍的生动过程。但需要补充的是，这三个措施都以转折点为隐蔽前提：
第一，自我如若不是僵死的形式，就必然是新我和旧我之间的临界点；第二，“文本”也是一个中间性的、介于整齐的作品和散乱的口头用语之间的层次；第三，多义性的基础是放弃单义的依托，达到一种有意味的虚空，即有无之间的萌芽状态。
由转折点而致整体的超理论立场，对于具体文学理论来说，就意味着新旧解释模式、欣赏习惯、社会问题语境的辩证共存，意味着对所要建构和所要抵制的视角皆有清醒认识。实际上，几乎所有的先锋理论，其初衷都是寻找新的转折点，由此达到新的整体意识，譬如：马克思主义批评旨在引导资产阶级文化向未被异化的无产阶级立场转化；后殖民话语展示宗主国的自我文化向殖民地的他者文化的转折；酷儿理论是主流文化转向以同性恋为代表的亚文化的体现；接受理论则聚焦于作者创作的文本（艺术极） 和读者对文本的实现（审美极） 的中点，等等。为了抵抗权威观念，理论通过伸张另一极来建立起张力场，使之趋近于一个自我循环的生命系统。这一系统的宗旨，无一例外是要促成原先被分隔的对立项之间的沟通转换，因为在真正的整体性、宇宙性背景下，对立的各项都具有自身的相对合理性。唯有立场间的相互转换，能帮助实现生命的周流循环。
以“外国”为中介的文学研究的情形更为复杂。外国文学空间的平面图，就是达姆罗什提出的椭圆形。椭圆架构中的世界文学作品同时具有两个焦点：译入语文化与译出语文化，分别折射各自文化系统的价值观与符号需求。[46]与此相应，中国的外国文学研究必然立足于双重中点：新旧文学体验之“中”——关涉文学空间的建构；中国的问题诉求和外国的批评立场之“中”——关涉“异域”内涵的实现。外国文学研究的元理论程序可分为两部分。首先，腾空是进入的前提，在虚空中得以自由地想象，创造和符码共戏的新途径。这时我们是在以对待本民族文学的方式建构纯粹的文学空间，享有直接面对审美对象时的全部自由，而建构者所居的理想位置，就是退出和进入的中点。其次，外国文学之为外国文学，在于它不可消解的异域性，而这就体现为，它的意义结构和意义的生长点相对固定，拒绝主体的任意支配。但是我们仍然可以在不改变意义结构的前提下，突出或质疑单个的意义点，对它们进行调配和*，将它们和本民族文学作品相比较，以这类方式使异域符码和自身的问题相联系，反映我们在本民族社会和文化系统中所居的位置。现在的主体是一个只拥有相对自由的中介者，其处境和文学翻译者最为相似，都必须将自身保持在另一种审美和认知传统的规定性之中。
诗歌翻译被称为“戴着镣铐跳舞的艺术”，外国文学研究同样如此。但即使在这样的艰难处境下，观察者的最佳位置仍然是外国经典立场和我们此时的立足地之间的中点。
外国文学研究者因此注定是二重人格，他把自己同时置于两重基本关系中，如一个高超的空中走绳者，在两个关系维度中来回摆荡。只有在意识中彻底经历了第一步程序，他才可能融入文学的无限空间，成为文学的体验和想象者。否则，就沦为了理论的搬运工，根本没有领会何为文学，遑论在第二步程序中实现内外视界的融合。形而上地看，第一重关系让人领悟到世界的无限（但也带来丧失规定性的危险），第二重关系让人体会到世界的有限（但也可能让人陷入僵化），而二者都是世界的真相：世界既是存在，也是思维，既可供想象，也可供分析。文学从本性上说不容任何概念羁绊，但又需要在整个知识系统中有自己的位置，和现有的知识范畴相接相容，否则就失去了一切可理解性。两步程序之间的关系，又正类似于浪漫主义反讽。批评家在第一步中，尽情地发挥想象的创造力，而在第二步中，却不得不回到现实的问题和现有的知识系统，正视外国文学作品的意义的民族性和历史性——既受制于与之共生的外国批评立场，也要服从于中国观察者的问题意识。我们不但要保持在每一重关系内的中点，而且要站在这两重关系之间的中点，显然这需要更多的技巧和耐心。
二、中国文化立场的超理论意义
可是，中国立场真正的位置在哪里？这仍是无法回避的难题。事实上，尽管中国的外国文学研究和中国问题本身向来是密切结合，甚而是密切配合的，学界依然感到一种真正的中国立场的缺失，也就是说，有关中国的问题并不就等于中国化的问题。反之，棘手之处在于，中国问题如何能成其为中国问题，即如何让中国的现实问题、本土问题成为中国化的、以中国特有的方式提出的问题。换言之，研究者由直觉感到，还没有真正进入一个超理论的观察层面。吴元迈在总结新中国50年外国文学研究的成就和缺点时，指出的第一条缺点就是：“尚不能完全以我为主，从中华民族的主体性出发来探讨和研究外国文学。”[47]只有进入超越一般中国问题的超理论层面，才能回答有关中国立场或“中华民族的主体性”的问题。
放弃外国文学研究在理论层面的自主，意味着对于外国文学的异域性的尊重，维持自我和异域的适当张力，但这并不意味着要放弃外国文学研究在超理论层面的独立。同时也提醒人们，所谓中国立场必然是一种更为深刻的中国文化立场，既不等于一般的方法理论，也不等于一般的（上述第二重关系中的） 中国问题意识。“问题意识”是近年来中国的外国文学方法论反思中的时髦口号。然而何为“问题”？用知识社会学的术语来说，“问题”即来自外部环境的“刺激”（irritation），它还未经过“结构性联结”的疏导而上升到系统内运作的形式层面。所谓“问题意识”，就是这种刺激本身成为系统内交流的话题。中国问题不等于作为纯形式的中国文化立场，且中国问题在某一时刻恰恰可能是：无法实现中国文化立场的形式。中国问题是有待中国文化立场加工的，还不具备形式的纯粹媒介，而作为形式的中国文化立场代表了自我创造、自行演化的系统整体，包容了外国文学研究的进入／退出和自我／异域的二重循环。中国古代思想不仅向往着这一整体视域（“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”），而且的确提供了一些重要路标。曹顺庆指出，能够提供源头活水的并不是一般的“风格”、“妙悟”、“意境”等文论范畴，而是超越于范畴的深层文化规则，范畴会消失，规则却会永续。[48]这是高明的见解，同时也说明，他反思“失语症”的重心已逐渐由最初的理论观察（古代文论） 层面转到一个超理论层面。在第三级观察的层面，中国古代思想提供的资源极为丰富。首先是整体的可能性，或者说超出一切“有”（系统、实在、理论、意义） 的“无”的可能性。“吾道一以贯之”，中国思想关注的始终是普遍有效的“道”，它所追求的统观，远超越了西方解释学中整体和个别的相互参照，而是对于大小宇宙、意识和无意识、实体和非实体的综合观照。懂得了这种思维的真谛，就无须为批评话语的潮来潮往而困惑，此亦一是非，彼亦一是非，真正的道却寓于立场转换所暗示的动态的整体性。说到底，《易经》一阴一阳的观念才是文学的现实／虚构二元性的最佳诠释，相比之下，辩证法的矛盾对立仅限于在场者范畴，与之并不处在同一层面。同时，一阴一阳也道出了卢曼的知识的凝固化／去凝固化的区分的真义。
一阴一阳谓之“道”，“道”就是统一了有和无、系统和环境、自我参照和外来参照、观察和操作的整体。故《易经》可视为人类最古老的系统论反思。在《易经》系统中， 天道体现为系统论强调的“ 循环”
（“复”）。“易”的三义源自不同层面的世界观察：在第一级观察层面，是世界万物遵循一般因果规律在生成、变化；在更宏观的第二级观察中，世界如四季般循环往复；在第三级的观察层面，世界是“不易”
的宇宙秩序本身。其次，如何实现“道”的整体？对中国古人来说，整体性的希望不在事物的完善状态，而全赖于称为“几”或“微”的萌芽点。“几者，去无入有，有理而未形之时。”[49]据有了有无之交的“几”，就能通达整体。而文学象征在最初的意义上，就是处在意识和无意识交界点的类似于《易经》卦象的原型图像。这类图像的作用机制，按照《易经》的著名翻译者卫礼贤的解释就是：
但所有这些在宇宙必然性内共同塑造了单个命运的运动方向的复杂力量有一个萌芽点，位于那无形式者成形之处，在无意识中生出图像之处，这些图像给出原始形式，有意识的和外部的演变根据这些形式而展开。这些起源极为简单。同样那些将一个展开的命运越来越快地推向其实现的以元素形态作用的力量，也有一个特定时刻，那时动与不动处于临界点（Indif-ferenzpunkt）。在此点上，一切都还是极容易的。[50]将形而未形之处，是系统和环境的临界点，可见和不可见、静止和运动的交汇地，这里才有干预的可能——文学之所以深入人心，移风易俗，秘密就在于此。《易经》最后一卦是《未济》而非表示完善的《既济》，这正是自动生产、自行演进的系统的特征，没有哪个观察者据有上帝的超越地位，重要的是不断从新的层次来观察自身，发现以前的观察过程的盲点。显然，这种中国文化立场并非具体的理论范畴，而是促成变化、生长的符号组织原则。中国文化空间也只是创造性地演绎那“大”的境界的空间构造行为本身，不仅要求超越任何实际的中国的社会政治观点，也要超越中国古代文论范畴乃至国学传统（因为任何理想的框架，都只有在否定和超越中实现自身）。同时，超越不是指向系统外的终极目的，而是在不息的向上升进中回复到一阴一阳的宇宙律动，超越性和内在性合二为一，从而实现了“自然”的本义。这也正是卢曼的系统论的隐蔽理想。卢曼曾批评说，20世纪西方思想的最大问题是摧毁了整体后无力再思考整体[51]，故他力图设计一个非目的论的、充满变动的新整体图式。对他来说，系统不是为了消灭偶然性而存在，相反偶然性和不确定性是系统演进的基本动力。[52]为了彻底消除所有的未来的确定性，他不惜用知识的进化论代替传统的逻辑实证主义、共识理论或连贯性理论。在知识的进化论中，“时间”成了真正的结构性范畴，认识（理性） 被彻底地时间化，知识随时势而变动，刹那生灭。卢曼认为，传统的西方认识论以一个固定的观察者和一个固定的观察对象为出发点，而现代的认识论应从变动的观察者和观察对象出发，以一种“操作逻辑”（operative Logik） 取代传统的逻辑，在这一点上他接近了《易经》的基本立场。
中国立场由此成了包容性框架的象征，它不关心具体理论程序，却暗示了作为认识路径的系统／环境或自我参照／外来参照的循环，以此来冲破知识的凝滞与固化，使文化活动和生命律动保持一致。从根本上说，理论活动的有效性在于，既能保证意义的繁衍，又让单个意义的生成和宇宙的整体背景相关联，从而避免多义性沦为个别性的专制。如果能朝这个方向迈出步伐，让中国文化空间成为一个超越意识形态、充满变易可能的场域，就可以骄傲地说，曾经生成了中国传统文学批评方法的中国文化规则，也可以引导我们和当代方法理论对接，以中国方式来组织“外国文学”想象空间。这自然并非简单的“可以用中国的文学研究方法研究外国文学，也可以用外国的文学研究方法研究中国文学”[53]，或把“知人论世”、“以意逆志”等中国传统观念和外国文学批评直接挂钩，而是要严格地区分超理论和理论、道和术的不同层面，在前者的立场上对后者进行调谐*。中国文化立场反映系统的整体运行，而一般理论代表了局部程序，承担特殊的建构功能。但因为文学以整体为结构性动机，以逻辑和想象的交替为分化原则，故文学理论又天然地具有向整体跃进的趋势。故既要在科学的功能性层面，认真对待与外国文学相联的外来理论立场，让它们和中国的问题意识相联结，同时又要超越局部程序，进入一个包容理论观点的循环转换的生命空间。如果中国文化精神能在这方面发挥引导作用，就实现了中国立场的真正含义。前文“双重中点”的提法，自然也是以中国文化的超越立场为前提的。
理论也好，概念也好，从知识系统的整体运作角度来看，都代表了知识的凝聚，但是凝聚乃是为下一步的演进创造基础。按照中国观念，坤（阴） 主保藏，赋予万物稳定的形态，然而坤道承乾，乾道统坤，才是宇宙规律。乾道主变，代表了生命的进进不止。而以一个超理论立场打破一般表意过程的凝滞的想法，也早就在酝酿中了，20世纪理论史上留有它清晰的印迹，绝非简单的“中国特色”。与之相共鸣的，首先可以举出20世纪初的本雅明。如前所述，相比于外国文学的源出地，中国文化空间是一个远方的陌生环境，然而本雅明也将实现文本意义的关键环节推到一个全然陌生的层面。如他著名的《译者的任务》所述，翻译不是对原文的自我实现的妨碍，而恰恰是要帮助原文向纯语言的层面超越。为了“纯语言”的缘故，译者冒险打破民族语言之间固有的藩篱。译者得天独厚的优势就在于，他只需关注语言自身而不必像作者那样背负沉重的表意负担：
在不同的语言中，那种终极本质即纯语言只与语言因素及其变化相关，而在语言创造中，它却背负沉重的陌生的意义负荷。要解脱这一重负，把象征变成被象征，从语言流动中重新获得圆满的纯语言，则是翻译的巨大和唯一的功能。在这种纯语言中——它不再意指或表达什么，而作为非表现性和创造性的“道”，它成了各种语言所意指的东西——一切信息，一切意义，一切意图，最终都在一个语层上遭遇，并注定在这里消亡。这个语层为自由翻译提供了一个新的和更高级的理由，这个理由并非产生于将被表达的意义，因为从这个意义中解放是“信”的任务。[54]按照本雅明的形象表述，译文体现了原文的来世生命，更确切地说，译文不过是造成运动的媒介，它以一种激进形式迫使原文蜕去内容的外壳，在向纯语言的跃升当中实现真正的内容。对本雅明来说，意义（信息、意义、意图） 即为凝滞，而人类语言的本质是翻译所象征的流动。
罗兰·巴特的“文学”概念也起着类似中国文化空间的包容功能。
文学是绝对“真实”，亦即绝对“界外”。它容纳任何知识，而从不将其固定。它使知识超越了认识论层面，而进入一个戏剧化过程，即近于生命本身的无休止的自我反思与超越过程，文学恰是为了纠正科学和生命的落差而生。巴特的文学成了符号游戏的大剧场，而他的语言无政府主义也正基于对文学的包容能力的信心：文学允许主体根据*的自由或*的倒错而选择合适的语言。[55]作为制造变化的符号空间，文学和形而上学的整体框架的区别，就是可写文本／可读文本、书写／作品、读者／作者的区别。可读文本设定了一个固定框架（典型社会环境、典型人物），使读者沦为信息的被动接受者。相反，可写文本为读者提供了参与权力游戏和文本建构的空间，邀请他们去生产无数的实体：“可写文本是一个永恒的当前，关于它无法提出任何连贯的言语（后者必定将它转化为过去）；可写文本，它就是我们处在写作中，在世界的无限游戏（世界作为游戏） 被某种单一系统（意识、体裁、批评） 所横越、分割、制止、塑形之前。正是这种系统压制入口的多样性、网络的开放和语言的无限。”[56]
斯皮瓦克也曾郑重其事地向西方同行推荐一种由异文化的翻译、调谐而实现的“ 远距制作”（teleopoiesis）， 其理由是， 在“ 星球化”（planetary） 时代，被他者想象乃是自我想象的真义和最佳途径。在“远距”（teleo） 的“想象制作”（poiesis） 工坊，来源、诉求迥然相异的种种理论素各得其所，相得益彰，将文学的符号空间合作建设为一个动态、开放的生命空间。这个概念挪用自德里达的《友谊政治》，在德里达那里，“远距制作”意为在一个完全不同于你自身之所处的时空中，在事先完全不知道将会发生什么的情况下，促成某种东西的生成。
斯皮瓦克由此引申出了一种新的比较文学研究方法：“这是想象你自身，而其实是让你放弃保障，让你自身通过另一种文化、在另一文化中被想象（经历那种不可能性） ……”[57]事实上，斯皮瓦克相信一切真正的诗学
都是这样一种由充满非确定性的遥远时空媒介进行“制造”的诗学。
以上三位理论家都相信，理论恰恰要在一个貌似神秘、混沌、非科学的空间中才能实现自身。无独有偶，三人都提到了意义的消亡和语言的重生的辩证关系。“一切信息，一切意义，一切意图，最终都在一个语层上遭遇，并注定在这里消亡”，这一纯语言的层面被本雅明称之为“上帝的记忆王国”。对罗兰·巴特来说，要倾听“语言的簌簌声”（lebruissement de la langue），恰恰要超越一切语法和逻辑，融入那“永远而高贵地置身于句子之外的东西”即“非句子”（non?phrase） 之中。[58]斯皮瓦克则意味深长地引用了托妮·莫里森的《宠儿》结尾处的一段，来暗示那种超乎言语之外，却在一些后殖民作家的文学虚构中呈现的“星球化”空间：
渐渐地，所有的踪迹消逝了。不仅足迹被遗忘，还有流水，以及水底的东西。留下的是天气。不是无法追忆、无可解释者的气息；而是屋檐上的风，或者迅速融化的春季的冰。也就是天气。
抹去言说的“ 痕迹”（trace）， 才能领会亘古不变的“ 天气”（weather） 和“大地的语调”（earth’s tone），这岂非孔子说的“天何言哉？四时行焉，百物生焉”。斯皮瓦克相信，惟有进入这一“无语”的境界，才谈得上所谓文化间的翻译，比较文学亦才能起死回生。[59]其实，理论家们大都清楚，一般的方法论只是人为的区别系统，而真正的方法论是在主体想象和宇宙生命之间进行有效调谐，将方法的区别纳入整个世界的交流系统，从而使方法操作的成果超越一时一地的功能性意义，帮助文学实现其文学性——实现其作为普遍化的交往媒介的使命。这就是德里达的“延异”（différance） 和“差异”（différence） 的区别：一般的方法论就是一般的区分（“差异”），而真正的方法论是动态的宇宙性区分（“延异”），是造成区分的区分之区分。[60]卢曼在知识社会学上的激进之处就在于，他已经意识到，认识论的终极问题乃是如何解决循环、无限后退、同义反复和悖论的问题，他的办法是以观察／操作的区分来代替传统形而上学的思维／存在和先验／经验，以无穷的观察将悖论向后无穷推远。《易经》则可谓这一“操作逻辑”的进一步简化，既是理智的终点，也是返璞归真的开端，它的阴／阳、静／动的区分道出了观察／操作的区分的实质。对于《易经》，不变的就是“易”本身；对于卢曼，系统之所以能实现其运行和演化，正因为放弃了一切固定的根据或目的。[61]现在可以更好地理解文中一开始提到的那个突兀的命题——文学研究应该和“无限”之维挂钩，把融入“无限”当成阐释学的核心问题。
所谓“无限”，指的是意义的无限，意义的无限源于交流的无休止，而文学应成为具有“自动生产”能力的交流系统。在这一交流系统中，理论阐释是不可少的一环，因为阐释是促成交流行动的主要手段。但理论真正的使命是交流行动本身，是在原有的交流行动的躯干上嫁接入新的交流的可能性，并力图和文学外的交流系统如伦理、法律、权力、货币等发生关联。这种新的交流当然是在创造新的差异（新的意义），但从根本上说，它只是实现了文学交流系统自我更新、自动生产的内涵本身。而所谓的意义就不能理解为——作为阐释终点的——现成的存在物，而仅仅是一种媒介，一种促成文学交流行动的契机。
有一个基本的立足点，才能展开想象；有一个基本的限制，才能生产复杂性。如果这样的表述过于抽象，不妨更简单地说：有了世界，才谈得上世界上的万千变化；有了文学，才谈得上种种文学问题。故即使“所有稳定性的最终参照是系统的自动生产，即延续那些带有系统特别编码的操作——分配真假两种价值，以便实现系统内部的知识处理的象征化。”
在今天这样一个厌恶元叙事、反对普遍主义的时代，整体性的框架仍不可或缺。相反倒可以说，后现代反整体性的矛头从未触及整体，后现代欲以整体／非整体的区分形式打破现代的自我参照，仅仅因为这个区分，它就失去了整体这一斗争对象。从超理论角度来看，后现代恰恰因为立足于一种潜在的整体性，才得以反整体，也就是说它本身就是一种新整体性的表达。关键是，这一整体框架要促进，而非遏制创造性差异的游戏。
最后我们不仅要问：何为文学？何为诗？顺应变化是文学把握世界的特殊程序：在普通人看来静止的物体，诗人却看出了运动的过程，普通人目光所及是美丽的玫瑰，诗人却看出来复杂的空间游戏：
祝愿变化吧。噢，渴望火焰吧，
一个物在火中离你而去，炫耀种种变形；
那掌握尘世的运筹的精灵，
在形象跃动中，它最爱转折之点。[62]
回到变化的中点，就能掌握变化，体会运筹世界的精灵，这是文学的乌托邦，也是新的认识论根据。再回到本文一开始的问题：文学阐释与无限的关系。何为无限？无限当然不等于无界限，因为无界限即无世界的生成，而是在现实的边界内（系统内） 拥有自我分化的无穷可能，在保存的同时还可无限生成，而实现这一点，正是系统论观念下文学认识论的核心问题，也是所谓“回到文学本身”的真实含义。
[1]范劲，华东师范大学中文系教授。
[2]吴元迈：《回顾与思考——新中国外国文学研究50 年》，载《外国文学研究》，2000 年第1期，第13 页。
[3]聂珍钊：《关于文学伦理学批评》，载《外国文学研究》，2005 年第1 期。
[4]因此，当代文学理论和文化研究界对于翻译问题的过分关注，其实质并非翻译技术本身，而不过是后哲学时代探讨个体与个体、个体与普遍的沟通问题的新方式
[5]Richard G. Moulton, World Literature and Its Place in General Culture. New York: Macmillan,1911, pp. 3-4.
[6]参见曹顺庆《21 世纪中国文论发展战略与重建中国文论话语》（《东方丛刊》，1995 年第3辑）、《文论失语症与文化病态》（《文艺争鸣》，1996 年第2 期）、《重建中国文论话语的基本路径及其方法》（《文艺研究》，1996 年第2 期）等文。关于“失语症”的讨论已成为中国的外国文学、比较文学研究界在方法论反思上取得的重要成果，它触及到了系统能否适应由过度剧烈的知识变动的问题。然而，尽管在曹顺庆近年来的《论“失语症”》（《文学评论》，2007 年第6 期）、《失语症：从文学到艺术》（《文艺研究》，2013 年第6 期）等文中已经体现出元理论思考的企图，但总体上说，多数“失语症”论的追随者并未从系统整体的角度来深入探讨这一问题，而更多地停留于现象描述和文化意识形态批判的层面。事实上，“失语症”的提出本身就是系统对失语的自我纠正，系统是一刻也不会失语的，因为那就意味着系统的死亡。
[7]伊瑟尔指出，人文学科的理论的一大特性，是必须要借助于隐喻来完成自身的封闭，实现系统的完整性，譬如维特根斯坦的理论完全奠基于语言作为游戏的隐喻。参见〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚、谷婷婷、潘玉莎译，南京大学出版社2008 年版，第7 页。
[8]这种以方法反对理论，或者说以具体现象反对理论的策略，在美国的文学批评界表现得很明显。然而，这也是一种太容易的策略。一个代表性例子是韦恩·布斯在英译《陀思妥耶夫斯基诗学问题》“导言”中对巴赫金的责难。布斯说，巴赫金的对话和复调理论的缺陷在于，它无法解释，为何也有许多优秀作品是独语性的。但是他显然忽略了，理论不仅预先设定了自己的现象，也设定了接近现象的方法。在巴赫金的对话理论前提下，独语就只是对话的一种特殊形式，即自己和自己的对话。故我们可以在理论的层面反对巴赫金理论，或者说，以否定的方式和巴赫金理论发生联系，但决不能拿“现象本身”为依据，说它违背了现实，因为一种理论就有一种相
应的现实，而不存在一种对所有理论而言都是共通的、既定的文本现实。参见Mikhail Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics, ed. and trans. by Caryl Emerson. Minneapolis: University of MinnesotaPress, 1984. 中国的外国文学界一度流行“反对理论”、“回到文本”的呼声，号召重新拾起利维斯式的细读传统，以为治疗理论片面性的良方是只关注方法的实用批评，犯的是同一种理论幼稚病。实际上，方法不能反对理论（除非以方法为理论），反之理论有资格取消或改变方法，因为它
处于方法之后的观察位置，而方法从本性上说对于理论是盲目的。
[9]NiklasLuhmann,“Literatur als Kommunikation”, in Schriften zu Kunst und Literatur, hrsg. vonNiels Werber. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008, S. 372⁃373.
[10]参见Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp,1998, S. 485. 卢曼说道：“当代码（Code）自身造成了一种第二级的观察，即一种对于观察之条件的观察时，身份反思（Identitätsreflexion）却关涉一种第三级的观察，这一级秩序包括，第二级的观察者如何解决同义反复的推论的问题，即自我参照的问题。”
[11]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 290.
[12]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 389.
[13]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 507?508.
[14]Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria. Boston: Crocker & Brewster, 1834, pp. 179-180.
[15]诺瓦利斯的格言，转引自Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurta. M.: Suhrkamp, 1998, S. 189.
[16]余华：《温暖和百感交集的旅程》，载《内心之死》，华艺出版社2000 年版，第7—8 页。
[17]Berhard Greiner“, Im Umkreis von Ramse: Kafkas Verschollener als jüdischer Bildungsroman,” Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 4（2003）, S. 657.
[18]Berhard Greiner“, Im Umkreis von Ramse: Kafkas Verschollener als jüdischer Bildungsroman,”Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 4（2003）, S. 657.
[19]详见〔法〕米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店1998 年版，第27—28 页。
[20]残雪：《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007 年版，第136 页。
[21]详见〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社2011 年版。
[22]参见〔英〕夏洛特·勃朗特：《简·爱》，祝庆英译，上海译文出版社1980 年版，第330 页。
[23]参见〔英〕夏洛特·勃朗特：《简·爱》，祝庆英译，上海译文出版社1980 年版，第43 页。
[24]详见Sandra M. Gilbert and Susan Gubar,“ A Dialogue of Self and Soul: Plain Jane ’sProgress，”in The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth ? Century LiteraryImagination. New Haven and London: Yale University Press, 1979, pp. 336-371
[25]Terry Eagleton, Myth of Power: A Marxist Study of the Bront?s. London: Macmillan, 1975, p. 28.
[26]Jean Rhys, Wide Sargasso Sea. Harmondsworth: Penguin Books, 1968.
[27]Gayatri Chakravortry Spivak,“Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism,”CriticalInquiry,（1985）12 , p. 251.
[28]Niklas Luhmann, Einführung in dieSystemtheorie, hrsg. von Dirk Baecker. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme, 2002, S. 121.
[29]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1998,S. 483 —484.
[30]韩敏中：《女权主义文评：〈疯女人〉与〈简·爱〉》，载《外国文学研究》，1988年第1期，第27页。
[31]详见朱虹：《〈简·爱〉与妇女意识》，载《河南大学学报》（哲学社会科学版），1987 年第5 期。
[32]朱虹：《紧闭在‘角色’里的‘疯女人’》，载《外国文学评论》，1988 年第1 期，第91 页。
[33]详见方平：《为什么顶楼上藏着一个疯女人？——谈〈简·爱〉的女性意识》，载《读书》，1989 年第9 期。
[34]详见范文彬：《也谈〈简·爱〉中疯女人的艺术形象》，载《外国文学评论》，1990 年第4 期。
[35]范文彬：《对〈简·爱〉中罗切斯特形象的再审视》，载《外国文学研究》，1991年第3期，第12页。
[36]详见陈姝波：《论〈简·爱〉中的性别意识形态》，载《外国文学研究》，2002 年第4 期。
[37]葛亮：《本我·自我·超我——浅论〈简·爱〉中的“3 1”体系》，载《国外文学》，1999 年第4期，第72 页。
[38]详见韩敏中：《坐在窗台上的简·爱》，载《外国文学评论》，1991 年第1 期。
[39]朱虹：《妇女文学——广阔的天地》，载《外国文学评论》，1989 年第1 期，第58 页。
[40]王守仁：《现代化进程中的外国文学与中国社会现代价值观的构建》，载《外国文学评论》，2004 年第4 期，第99 页
[41]王蒙：《冬天的话题》，载郑荣华编：《中国黑色幽默小说大观》，群言出版社1996 年第2 版，第126 页。
[42]刘索拉：《你别无选择》，载郑荣华编：《中国黑色幽默小说大观》，群言出版社1996 年第2版，第50 页。
[43]格非：《鲁迅与卡夫卡》，载《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001 年版，第161 页。
[44]袁可嘉：《“新批评派”述评》，载《文学评论》，1962 年第2 期。
[45]Roland Barthes,“Réflexions sur un manuel，”in Essais critiques IV: Le bruissement de la langue.Paris：Seuil，1984, pp. 55-56.
[46]David Damrosch,“World Literature, National Contexts,”Modern Philology, Vol. 100, No. 4,2003, p. 514.
[47]吴元迈：《回顾与思考——新中国外国文学研究50 年》，载《外国文学研究》，2000 年第1期，第13 页。
[48]曹顺庆、靳义增：《论“失语症”》，载《文学评论》，2007 年第6 期，第79 页。
[49]孔颖达：《周易正义》，北京大学出版社2000 年版，第18 页。
[50]RRichard Wilhelm“, Einzelschicksal und kosmische Entwicklung，”in Der Mensch und das Sein.Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1931, S. 6 —7.
[51]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 502.
[52]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 521.
[53]黄宝生：《外国文学研究方法谈》，载《外国文学评论》，1994 年第3 期，第123 页。
[54]〔德〕瓦尔特·本雅明：《译者的任务》，载陈永国编：《翻译与后现代性》，中国人民大学出版社2005年版，第10页。
[55]参见Roland Barthes,“Lecture in Inauguration of the Chair of Literary Semiology, Collège deFrance, January 7, 1977，”trans. by Richard Howard, October, Vol. 8, Spring 1979.
[56]Roland Barthes, S/Z. Paris: Seuil, 1970, p. 11.
[57]Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003,p. 52.
[58]Roland Barthes, Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973, pp. 79-80.
[59]Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003,pp. 88-89.
[60]卢曼也提到了德里达的“延异”概念和帕森斯的不断“重新输入”系统自身的“原始区分”的相似性。Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp,1998, S. 190, Anmerkung 38.
[61]Niklas Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998,S. 591.
[62]〔德〕里尔克：《致奥尔弗斯的十四行诗》第二部第十二首。转引自里尔克、勒塞等：《〈杜伊诺哀歌〉与现代基督教思想》，林克译，上海三联书店1997 年版，第80 页。
