这种推理小说，一说类型就已经泄底了（帮同桌把小说藏起来）

推理小说有一个特点——在所有类型文学中，它常常能引起讨论，甚至争论。和言情、武侠、科幻等其他类型讨论点大多集中在人物塑造、作者文笔等小说技法层面不同，关于推理小说的讨论，更多地被集中在“推理”上，而且几乎每一本新书都会带来崭新的讨论点。

这个诡计可行吗？作者用了哪些误导的手法？这个模式是不是借鉴了另外一本？同样的谜面，这两本哪一个手法更精妙？……

这样热烈的讨论有时甚至比小说更加精彩，很多推理小说也因为书评人的文章而被发现隐藏的价值。但是，这种讨论旁人很难介入，只能限于小范围，甚至三两人之间，只因为一个原因——怕泄底。

由于推理小说的特殊性，如果要讨论一本书，那么必须得先看过，不然交流只能限于背景设定、人物设定等小说范畴内，真正决定一本推理小说质量的核心诡计，则无法触碰。

推理小说书评撰写的难点也在于此，要么索性在标题写明“泄底慎入”，要么写每个字都是战战兢兢、如履薄冰，或者旁敲侧击浅聊一下类型和风格，有阿婆遗韵、社会派最高杰作云云。

这其中，有一种推理小说，却连它是什么类型都不能说。因为一说，就直接泄底。

下文要探讨的就是这种类型的推理小说——叙述性诡计。

什么是叙述性诡计？

关于叙述性诡计，通常的定义是：作者利用文章结构或文字技巧，把某些事实刻意地对读者隐瞒或误导，直到最后才揭露出真相，让读者产生难以形容的惊愕感。

我们知道，所有推理小说都会尽可能地让真相出人意料。为了实现最后的惊愕感，之前小说中所铺垫的细节、刻意的隐瞒都是必要的。

——没错，推理小说虽然讲究公平，在书中把侦探和读者放置在同一认知范围内进行对弈，但仍然需要“刻意的”隐瞒。

大多数推理小说会以第一人称来进行叙述，如记录福尔摩斯破案故事的华生医生，这一叙述方式自爱伦·坡的《莫格街的凶*案》诞生以来就反复被沿用。

这种叙述方式的优点，绝大多数人会认为是“华生是读者的反馈”，在见到匪夷所思的案发现场时，华生会帮读者感到震惊，在侦探故弄玄虚的时候，华生会替读者问一些问题，甚至他还会针对案件做出自己的判断和解释，而这部分解释就是读者最容易想到的。常人与神探思维之间的那一座桥梁，就是“华生们”的作用。

《神探夏洛克》（2010）剧照。

但事实上，以第一人称叙述侦探故事，有一个更重要的目的，就是隐瞒真相。

作者是全知的，在写下小说第一个字的时候，案件的真相就已经了然于胸，所以作者最好不要以第三人称（上帝视角）来进行写作，因为在涉及关键信息，包括谋*发生的当下，他无法完整描述出来告诉读者。这势必会造成“刻意的隐瞒”，而采用第一视角，这种隐瞒就有理由了。

可以这么说，在真相揭晓之前，作者是完全站在凶手那一方的。凶手做了很多事情才将自己隐瞒起来，作者做的就是对此沉默，直到侦探发现后才揭晓。

所以，隐瞒信息、让读者感觉意外，是所有“有犯罪者存在”的小说共有的特点，并不是叙述性诡计所独有。那么，在上文提到的定义中，将叙述性诡计和其他推理小说区分开来的最关键之处是什么呢？就是第一句——“作者利用文章结构或文字技巧”。

首先，谁在骗读者？答案是作者。

不是凶手制造了复杂的诡计欺瞒书中的其他人，而是作者在主动欺瞒读者。在这个定义中，凶手做了什么，也可以是无足轻重的。

其次，他怎么骗？答案是利用文章结构或文字技巧。

不是钓鱼线，也不是时间差，就是单纯的文字技巧。在这个定义下，作者隐瞒的事情变得丰富起来，推理小说的真相也不再局限于“谁是凶手”“怎么做的”“为什么*人”，而是任何东西都可作为解答。甚至是小事。

在凶手退位、作者站到台前的叙述性诡计中，读者可能一开始就知道A因为生存压力在午后3点残忍地*害了B，这部分完全没有隐瞒，但一直到最后，读者才发现，原来A和B都是大草原上的狮子。

隐瞒和案件可能没什么大关系的小事，以此在小说最后完成意外感，这是叙述性诡计所追求的乐趣。

那么，可以和凶手无关，可以和侦探无关，也可以和犯罪行为无关的叙述性诡计，是推理小说吗？当然是，因为推理小说最重要的乐趣，就是让读者感到意外，至于手段，不是非得用*人犯罪那一套。

《禁闭岛》（2010）剧照。

叙述性诡计的源头

即便是现在的读者，看到叙述性诡计的时候，反应也是大相径庭的。有的人如痴如醉，有的人深恶痛绝。

可以想象，当第一本叙述性诡计的作品诞生时，人们会是什么反应。

通常意义上，推理界公认的第一本叙述性诡计是阿加莎·克里斯蒂在1926年出版的《罗杰疑案》，这本书在出版之后确实引起了极大的争议，如今我们回过头看，此书当之无愧是推理史上的经典之作，但它究竟是不是叙述性诡计，则又被拿出来讨论。

在我个人对于叙述性诡计的定义中，《罗杰疑案》并不算叙述性诡计，之所以被奉为叙述性诡计鼻祖，我认为主要原因在于阿加莎的推理小说写法。

前面我们已经说过，叙述性诡计，诡计在于作者的叙述上，而不在其他地方。但阿加莎的文字技巧十分出色，误导和心理盲点是她的招牌武器，在她那个年代，普遍的推理小说都是“直球决胜”，作者通常将精力投诸于案发现场的细节、线索和嫌疑人言谈之间的矛盾，以此来进行破案，作者还是藏在“侦探—助手”这一对搭档的身后的。而阿加莎的作品，她的个人风格极为鲜明，不管是波洛还是马普尔小姐，都只是她的代言人，在某些作品中，不仅读者，甚至连侦探都要欺骗，其中最具代表性的就是《罗杰疑案》。

从阿加莎的作品开始，读者第一次认识到了“叙述者的不可信”，文本本身是带有欺骗性质的，一封信、一张图、甚至整本书，这些白纸黑字不再是无可辩驳的铁证，而是模棱两可的信息。

而这种叙述手法，显然阿加莎并不是在《罗杰疑案》唯一一次、甚至第一次拿出来使用，区别只是她使用的多少，带来的真相意外感强烈与否罢了。

从这一点上看，与其说《罗杰疑案》是叙述性诡计的鼻祖，我更倾向于说是阿加莎这位作者启发了后世的叙述性诡计。

和“推理小说”这个专有名词一样，“叙述性诡计”也源自日本的定义，距离《罗杰疑案》出版一个甲子之后，这种被称为“叙述トリック”的新颖小说在日本迅速风靡起来，并且被一众新本格作家玩出了更多的花样。

《心花路放》（2014）剧照。

叙述性诡计的分类

因为叙述性诡计的重点不局限于犯罪者的行为，在小说的任何一处文字叙述中都有可能包含最重要的诡计，这让叙述性诡计的种类变得十分丰富。

我将常见的叙述性诡计分为两个大类：“点”与“面”。

点，即小说中某一个关键信息是被误导的核心诡计，包括但不限于地点、时间、人物。这一类型往往一句话就能泄底。

地点诡计很容易理解，就是通过故事的发展，人物的言行举止，让读者通过思维惯性或潜意识中的想当然，误认故事发生的地点。如我每隔一周会为《新京报·书评周刊》写一篇专栏，交稿时间通常为刊登前一天晚上的11点多，编辑对我的拖稿十分头疼。我使用的文字是中文，也经常分享我和我的伙伴小张、小王等人最近发生的趣事，但直到最后，你可能会发现，我其实一直在欧洲某国，小张和小王都是我的留学生同学。其实我不是故意要拖稿，是因为时差。（以上为虚构例子，我是真的拖稿了。）

在上述例子中，或多或少也包含了一点人物诡计的影子，但作为推理小说，要实现更加意外的效果，真相可能会是“我其实是一个八十多岁的老人”。

我的专栏中曾经写过《名侦探柯南》（《名侦探柯南》用人名致敬了半个推理界｜悬疑之疑），也聊过很多热播的影视剧（从《开端》说说什么是设定系推理），包括我的叙述风格——这些都在一次又一次误导读者，作者是一个年轻人。

但其实我从来没有透露过我的年龄，也没有任何一条规则说老年人不能看《名侦探柯南》、不能熟练使用网络、不能追剧。所有的误导都利用了读者的社会经验和对某一事物的刻板印象。

除了年龄之外，人物诡计当然还有性别、身高、国籍、身体特征、物种，等等。在前文举过的两只狮子的例子，就是人物诡计的一种。

至于时间诡计，和地点诡计一样比较容易理解，作者并不交代故事发生的时间，读者自己会脑补整个世界观，最后作者再跳出来告诉你，这个故事发生在古代。前几年有一个很火的动画电影《你的名字。》，采用的就是时间诡计。

《你的名字。》（2016）剧照。

这些诡计单拎出来说，都无关痛痒，但是你要知道，放在推理小说家的笔下，任何一处细小的隐瞒，都有可能演变为巨大的信息差，最终实现整个故事的大逆转。

除了时间、地点、人物这些“点”之外，还有一种是“面”。它是在谋篇布局、文章结构、段落章节等地方使用了诡计。

相较于“点”式叙述性诡计追求文字的歧义、双关，“面”式叙述性诡计更为复杂，也更加考验作者。比如一本小说乍看之下整个故事是线性向前推进的，但其实奇数和偶数的章节分属两个不同的时间，讲的是完全不同的故事。再比如多线叙述中，看似毫无关系的两个人，最后居然是同一个人。

我非常喜欢的一本叙述性诡计小说，就是采用了结构叙述性诡计。读到全书最后一句话之前，它还是一本正常的恋爱故事，里面甚至没有发生任何犯罪事件。但最后一句话的出现，颠覆了之前整个故事，整体的气质、角色的逆转都发生了天翻地覆的变化。

这种小说的结构非常精巧，兼具欺骗的魅力和小说文本本身的耐人寻味，不仅拓宽了推理小说的范围，更是在文学性上有了一定的提升。回文、元小说、作中作等形式是这种使用结构诡计的小说的常见模式。

这种玩结构的小说发展到后面，不仅折磨作者，也折磨编辑。如日本作家泡坂妻夫——他同时还是一位魔术师——就特别擅长使用这种技法。他的某一本小说，每一页开头是什么字，结尾是什么字，都是严格要求的，这给排版编辑、翻译老师们提了一道巨大的难题，但这样的小说一旦出版，就是一本堪比魔术道具般神奇的独一无二的作品。