《妈阁是座城》电影海报（部分）。
《妈阁是座城》
作者：严歌苓
版本：人民文学出版社 2018年3月
电影《归来》海报。电影根据严歌苓小说《陆犯焉识》改编。
电影《芳华》海报。电影根据严歌苓同名小说改编。
六十岁的严歌苓，依然是一个忙碌的“空中飞人”。近年来，她每年都要从柏林回国几次，每次的行程都安排得紧锣密鼓。
她国内和国外的生活截然不同。在柏林，她过着极有规律的相夫教女和清静的写作生活，每天清早从一杯咖啡开始，随后准点坐到写字台前进行创作，不是写剧本，就是小说或者散文。写到下午一两点，就去游泳一千米，或者带着狗到森林里快走六公里。但一回到中国，每天从早到晚要应付各种人和事。
这次回国，主要是为了给即将上映的电影和图书《妈阁是座城》做宣传，这本写于六年前的著作，讲述的是一个澳门女叠码仔和几个赌徒之间的故事，她将百年前到美国淘金、修铁路的华工赌徒，与当下的澳门赌徒串联在一起，挖掘中国人身上根深蒂固的赌性。
为了写这部小说，她四次到访澳门赌场，并交了四万块钱“学费”，学习赌博方法，体会赌博心理，采访赌客和赌场经纪人，终于得到足够的细节来丰满故事和人物。这样的“田野调查”和亲身体验是她写作的常用方法，也是她职业化写作的一个侧面，我们的采访也从职业写作聊起。她的职业写作是如何开始的？她如何看待天赋和训练在写作中的作用？她又怎么看待文学和历史之间的关系？在她对这些问题的回答中，我们也可以了解到她是如何写作的。
在美国看到如何训练职业作家
新京报：你曾说，作家的成功50%是靠天赋，30%是靠努力，还有20%是靠职业训练。你很早就开始写作和发表小说，但真正接触职业化的写作训练应该是在1988年，当时你参加了鲁迅文学院和北师大合办的作家班，同时又受邀到美国的写作中心访问，能否谈谈当时的情景？
严歌苓：其实作家班并没有特别严谨地上课，也没开展特别规范的作家职业训练，不过我是非常认真的学生，基本上天天去。我记得大家都去上的反而是英文课，后来我就联系美国的学校，在作家班总共待了不到一年。
那时候，我已经写了三部长篇小说，美国大使馆新闻文化处看到有这么一位初出茅庐的军中作家，觉得势头还不错，于是邀请我到美国访问。我在美国看到他们是如何训练职业作家的，他们有一些供青年作家写作的workshop，相当于工作室，这些青年作家会对彼此的文章认真严肃地探讨，他们既是小说家，也是文学批评家，那种客观自由的讨论氛围让我特别羡慕。我觉得，在那样一个环境里，人会被提高，写作这份职业也更加严肃和正式。回到中国后，我就下决心争取去美国留学。
新京报：去美国留学，跟当时的“出国热”有没有关系？为何会选择哥伦比亚艺术学院文学系，据说你是该系百余年历史上的第一个外国学生？
严歌苓：跟“出国热”无关。那时我在国内的生活非常优越，作为专业作家，那么年轻就发表了那么多作品，一年一部长篇小说，别人形容说是“井喷式的创造力”。我沉浸在创作的快乐中，就像毕加索在十一二岁画出来的作品就是大师手笔，一直到年老还在不断变化，我有时对自己的创作力也很吃惊。出国那年，我正好30岁，我在29岁出版的《雌性的草地》，现在看来依然是部非常前卫的实验性作品。
我当时考了三个学校，都被录取了，一个是纽约大学巴夫洛分校的英文系，这个英文系在全美都是顶尖的，有很棒的作家在那里教书；一个是俄亥俄州立大学的东方语言系；还有一个是哥伦比亚艺术学院，这所学校答应每年给我9000美元的全额奖学金，那时候谁给钱就去哪儿，我就选择了它。哥伦比亚艺术学院跟哥伦比亚大学是两回事，这所学校只有几千名学生，是一所私立的艺术学校，我觉得它很适合我。
没有什么比不写更可怕
新京报：在这所学校进行了怎样的写作训练？他们的课程是如何开展的？
严歌苓：我在这个学校读了三年，得到艺术硕士及写作学位（MFA）。第一学年，我需要补本科的内容，在教授指导下，系统地读欧美和拉美的名著，这种有纪律、有引导的读书是训练的第一步，现在的很多作家都欠缺读书。我在青少年时代读过的许多书，在那时重读一遍英文版，老师会让学生分析一些段落的写法，并用自己的语言把它重新描述，这种记忆是非常深刻的。我们的阅读非常系统，比如，一个学期要把南美洲全部魔幻主义作品读完，一个作家接一个作家地通读；读美国作家的作品，会很系统地分南部美国作家、黑人美国作家等等。这种读书的强度和深度，在中国的大学里是没可能发生的。
他们对写作的训练，在美国也是独一无二的，我们的系主任和他的太太发明了一套训练方法，据说现在还在使用。这套方法的第一步就是临摹，从一二年级开始，临摹全世界各种类型的小说，比如果戈理的喜剧、卡夫卡的《变形记》等，模仿大师的作品，就好像是拄着拐杖走路，让你熟悉全世界所有的写作手法和技艺；当你把技艺掌握了，到三年级，就开始走向自己的创作，写你自己选定的形式和题材。有了职业的写作训练后，每个人的发展情况就看自己的才华了，技艺可以让有才的人成为作家，让没才的人至少可以写点广告文案。
我当时就感觉这样的训练方式非常科学。上课时，我们十几个同学围成一圈，老师坐在中间，然后，他随机指定一个同学给出一个名词，接着叫第二个人接一个动词，用任何一个你能想到的最最独特的动词，让这个名词动起来。这种训练就是告诉学生，什么样的语言能使文章变得有活力、有动感，用名词和动词连接成你的小说的一个章节或者一个场景。老师经常说，没有什么比不写更可怕的，只要写起来，让语言流动起来，最后就会形成一种生理惯性。
新京报：这样系统的职业训练，对你日后的写作有什么影响？
严歌苓：我觉得攻读了这个学位，自己才算真正进入成长期。如果说我过去属于经验型作家，那么此后就在向学者型作家转变，我在美国完成了这个转变。
首先，我的技法问题解决了，我不会卡在一个视角里转换不过来，比如，内心活动与外部景观的转换，就没有什么难题。其次是养成了良好的写作习惯，每天坚持写作，就像上班一样。职业化的训练不能给你天赋，但是如果你是有天赋的，那么它至少可以让你在使用天赋时方便得多，容易得多，能使你的天赋得到最大程度的挖掘。
在学校，我们什么形式的小说都写过，侦探小说、历史小说、意识流小说，卡夫卡、果戈理、海明威的文体都写过。我们的教授认为，写作和绘画其实是一个道理，都要从临摹开始，所有的技法都是可以学会的，但最终能否成为作家，与一个人的思想境界和人文关怀有关，那是教不了你的，但至少技法可以让你把它们抒发出来。
首要的文学天赋是对语言的敏感性
新京报：许多到国外生活了几十年的华语作家，可以用英文日常交流或写日常文书，但始终没法用英文创作小说，但你用英文写出了小说《赴宴者》和一系列剧本，你是如何克服语言障碍的？
严歌苓：最重要的是不要给自己设限，因为你永远不知道自己的潜力边界在哪里，要不断地去尝试，It doesn't hurt to try。我在学校时，用英文写过很多东西，也在校刊上发表过小说，一开始我也没有自信，但我们的系主任对我期望特别高，说你不要再给自己找借口了，你可以写英文小说。他说，虽然英语不是你的母语，但是你知道小说是什么，你知道小说怎么写，一样是写人物、写细节、写故事。毕业后，他每次见到我都会问，你开始写英文小说了吗？在他的鞭策下，我终于写出来了。他就说，“你看，我早就说了嘛！”
新京报：你刚刚一直强调的文学天赋，主要指的是什么？
严歌苓：文学天赋首先是对语言天生的敏感性，让语言具有高度的审美价值。并不是所有的语言都可称为文学，要把“文字”写成“文学”，需要对其赋予诗意、音乐感和美感。诗人之所以能成为诗人，就是因其对语言特殊的感受力和运用力。其次，作家应该有一颗特别敏感的心，他要对所有的人和事物都有好奇，对别人的痛苦能感同身受，有一种共感力。这种禀赋也不是所有人都具备的，很多人都很麻木，凡事无所谓。
我觉得，我有一双特别具有同情心的耳朵，我很喜欢倾听别人的故事，也很喜欢观察。比如，我去澳门赌场，看到一个穿着打扮很像大佬的赌客，一看就是所谓“成功人士”、“人生赢家”，他旁边放着一辆餐厅里的手推车，车上有一碗蔬菜面，他一边在赌桌上摸牌，一边大口吸溜面条，这个不堪的场景让我过目难忘，我把它写到了小说里。还有赌场的气味，因为很多赌客通宵不睡觉、不刷牙、不喝水，整个牙周和胃里发出难闻的臭味，这对我来说也是一个非常可怕的细节。
细节是很难创造的，要观察，要倾听，要记忆。作家的另一个重要禀赋是要有很好的记忆力，记忆会随着时间流逝过滤掉很多无用的、不相*东西，最后提纯为具有小说价值的部分，它可能会扭曲变形，最后抽象为一种小说意象。
新京报：你曾提到在《妈阁是座城》写作前的采访中，一些赌场的叠码仔给你讲了很多血腥离奇的故事，但你在写作时并没有采用，因为想让小说去戏剧化，为何会这样考虑？戏剧性是文学作品的必备元素吗？
严歌苓：戏剧性肯定是必备的，因为一个有色彩的人物一定会产生戏剧，但是，如果用过于戏剧化的方式来表现，那就成了通俗文学。因而，我要一定程度地去戏剧化，要写生活中的常态，非常态可能让人怀疑故事的真实性。比如，故事中赌徒史奇澜的真实原型，在跳楼之后其实并没有坠地，而是顺着防护窗爬了下去，大家以为这个不还债的赌徒要逃掉，结果他一失足掉在一个晾衣架上，他下不去了，只能又顺着防护窗往回爬，爬到原来的窗子，被关押他的两个人揪回来。这个真实故事比我写的还要戏剧化，但如果这样写，读者肯定不相信，会以为是我编的。
刻意创造离奇，是为文学所不屑的，但刻意避开离奇则是另一种矫情。当年拉丁美洲的作家们把无奇不有的政治时局魔幻化，在魔幻的基础上来表现它的平常和无奇，也就是“死人的事是经常发生的”。假如人的命运危机是家常便饭，那么这样的现实就超于我们理解的客观现实，就是所谓的“超现实”或者“魔幻现实”。我们民族上个世纪也是磨难重重，避开离奇，故事就所剩无几。化离奇为无奇，也是一种功力和挑战。
表现荒唐比直接控诉更高级
新京报：你的很多小说都以特定历史事件为背景，比如《金陵十三钗》以南京大屠*为背景，《小姨多鹤》以日本开拓团为背景，还有很多小说以“镇反”、“反右”、“文革”等政治运动为背景，你曾表达过对中国近代史有强烈兴趣，你会在文学作品中有意识地投入自己的历史观吗？
严歌苓：这是应该让读者回答的问题，我的所有观点都已经在小说里，和我的故事、人物浑然融为一体。如果能把观念单独抽出来，那一定是很烂的小说，好的小说一定是把见解藏起来，因为不能拿你的见解来说教别人。
新京报：你有希望通过文学作品来起到反思历史的作用吗？曾有人批评你的小说“没有直接面对苦难”，缺少对历史的批判。
严歌苓：让读者反思历史不是我的使命，我写任何东西，都只因为它具备文学和审美价值。艺术是种很纯粹的东西，不能有任何“杂念”，说要表现作者的社会责任感、历史责任感、伟大使命，那就完了。
我觉得控诉很低级。《陆犯焉识》中，那些政治犯被人在地上拖着走，后脑勺被拖掉一层皮，早早变成了半个骷髅头，这是一段多么荒诞的历史，表现荒诞是比直接控诉更高级的境界。控诉是人对历史的一种态度，也有人把控诉写得很好，比如《夹边沟纪事》，但不能要求每个作家都控诉，我恰恰不是要控诉的人。
新京报：我们常说“文史不分家”，对历史的反思难道不是文学的应有之义吗？在你看来，文学与历史应该是怎样的关系？
严歌苓：历史讲究准确，要把真相放在第一位，而文学是在真相的基础上虚构。中国人喜欢用“血泪史”、“血泪斑斑”等词汇来形容历史，经历过“文革”，我对这类词汇颇不以为然，大概“文革”中各种控诉、失真和煽情的腔调让我听怕了。“血泪史”之类的词里含有的庸俗和滥情是我想回避的。
我觉得越是控诉得声泪俱下，事后越会忘却得快，忘却得干净。因为情绪宣泄、感官舒服后，很少有理性升华。而缺乏理性认识的历史，再“血泪斑斑”也不会使自己的民族或其他民族引以为鉴。缺乏理性思考的历史，无论怎样悲惨和沉重，都不可能产生好的文学。我只想写一段不寻常的荒诞历史，让读者看到一种非凡的奇怪的人性。
没有极致的兴奋，就不会有好的创作
新京报：你可能是华语文坛被改编成影视作品最多的作家，李安、张艺谋、冯小刚、陈凯歌、陈冲等很多大导演都与你合作过，许多读者都说你的小说画面感很强，这种画面感会便于导演将其从文字转换成影视画面吗？
严歌苓：其实不会，小说的画面感是一种意象，是帮助人们理解文字意义和增加阅读快感的，这些画面并不能直接搬到银幕上。
一旦有人想搬，就会发现太抽象了。《扶桑》就是典型的例子，很多导演都觉得它很有电影画面感，想拿来拍，但直到他们来改编，才发现那些抽象画面一个都用不上，电影的画面是非常具体的，从抽象到具体的过渡并没有那么容易。
新京报：你是好莱坞的专业编剧，参与过大量剧本创作，你曾说写小说更依赖个人的才华和精神境界，而编剧则需要更多的专业训练。
严歌苓：一个好剧本需要一些特定元素，有的甚至是比较程式化的，比如，在多长时间内要发生一次危机，多长时间要有一个笑点，多长时间要出现一次高潮或反转，才能让观众一直心潮彭拜、高潮迭起，这些都是可以经过计算和设计的，编剧要让戏剧元素用到最好的程度。
有时候，我爱电影甚至超过小说。较之小说，电影能调动更多的艺术手段。
电影让你的文字更具色彩，更具画面，更有动感。我2002年被好莱坞编剧家协会吸收，成为好莱坞职业编剧。但总体上，我在创作中所获得的满足感与成就感更多地是来自小说，我写小说的那种自如和兴奋，在编剧时完全没有。而如果不达到那种极致兴奋，又怎么能算是最好的创作呢？
新京报：你们这一代作家的青少年时代物质普遍匮乏，但人生阅历丰富，经历过战乱、饥荒和各种政治运动，每个人都有富饶的故事；而当下年轻人的生活大多比较平淡，甚至进入低*、低社交的“无缘社会”，没有大起大落的人生经历，这样的时代还能产生好的文学作品吗？
严歌苓：其实，网上经常有各种各样边缘人物的带有戏剧性的故事。现实生活中，只要留心观察，也随时能发现故事。
比如，走到美甲店做指甲，随便一问做指甲的小妹，她就可能有一段非常动人的故事。比如，她怎么认识做厨子的老公，他们怎么样在北京待下来，在什么地方居住，怎么样把孩子生下来，怎么样让孩子入托。
每个小妹都可以给你讲一段很辛酸的故事，这些故事都可能成为文学素材。
新京报：你会有意识地去跟年轻人接触，了解他们的生活状态吗？
严歌苓：我不会“有意识”地去接触，我干什么都没有目的性，很多事情都是在偶然之间进入我的视野和耳鼓的，除非我对这个故事感兴趣，想要找一系列人物来采访。
小说家一定是在漫不经心和非常自在的状态下，忽然发现一个值得写的好故事。当然，也有可能再过一些日子，觉得它其实没什么劲，只是一个故事，并不具备文学价值。
新京报：到现在这个年纪，你还有对文学的野心吗？
严歌苓：我从来没有过野心，我从来都只是想把手头的小说写好，我觉得我要满足自己在创作中的快乐感觉，这就是对我写作的奖赏。很多人写一部作品说要得茅奖、得诺奖，我觉得好愚蠢、好可笑。
创作一定是在自由自在、在最舒服的状态下完成的，不要有任何文学以外的杂念，那些都属于《心经》里说的“颠倒梦想”，是要远离的。
*比才能小的人，比*大于才能的人幸福，我是属于才能高过*的，所以能不为*所趋，知足常乐。
采写/新京报记者 徐学勤
