晚明（本文所指的晚明，主要是天启、崇祯朝）是中国书法史的一个重要转捩期，其时书家及一般士人多喜写行草大轴，如张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐、傅山等，他们共同创造了晚明书法气势挥霍的整体特色[1]。总体上看，晚明书家的作品风格可概括为以下四个方面：
1. 尺幅巨大，多在三米左右，甚或超过四米[2]；
2. 行距较宽，单字直径经常超过十厘米，甚至达到径尺；3. 主要书体是行草书；
4. 讲求视觉性，极力营造作品的整体感、节奏感、变动性和偶然性。
本文主要讨论晚明书法尺幅与单字展大的社会环境，展大促成书写姿势的改变并进而影响到书写的技法与作品趣味，认为晚明的大轴风气最终改变了传统书法“点画”的特性，并使书法发展成为“线条”的艺术。这种变化实为清代碑学以后碑帖之争的前兆。
所谓“点画”，是指传统书法基于文字规范的要求，笔画之间主次分明，且都具有一定之形状，它们大多类似于一个不规则的三角形，这与指掌发力取势的书写方法有必然的关系，不同的三角形在互相交接的时候，形成一个精确的“榫头”，也就是说，用笔与结构之间的关系极为缜密。而这里借用的“线条”概念，则是指通过腕肘的挥运，对笔画进行提按、顿挫、行驻、穿插等种种刻画，从而形成有韵律的篇章，但笔画间的榫接关系大多显得粗疏，文字的规范性与可释读性也在很大程度上被破坏。这种书写方法消解了笔画运动的必然性，而以偶然意趣的获得为目的。
一、立轴书法在晚明大规模出现
自明中叶以来，书画大量进入消费领域。吴门书家已经以此自润[3]，到了晚明，书画的酬应与买卖有增无减。即便是黄道周，虽以书法为人生中七八乘末事，但酬应颇众，有时因害怕临时挥写工具不称，他总是事先写好一些条幅带在身边，“以待未应”[4]。
书法大量进入消费领域，也刺激了立轴这一样式的流行。在明人的家居生活中，书画成为重要的装饰之具，所谓“不挂高堂近眼前，箧中朽烂终何益”[5]。也有人认为大幅行草更易于艺术家谋利，何良俊在力纠时人认为祝允明优于文徵明时，特地指出“世但见其（文徵明）应酬草书大幅”，所以才有这样的判断[6]。笔者曾经统计王铎传世的应酬作品，其中立轴形制超过了一半。从王铎“纸条日润人千张”、“书数条卖之”这样的口头禅中，也可以了解到他日常的书法应酬确以立轴为多。以当时书家普遍使用的绫幅而论，一幅剖而为二，纵向书则是大轴，横向书则为高卷。不同的是，轴往往单字较大，字数亦少。王铎常写五律，不计署款，为四十字，索书者差不多立等可取。当然，立轴样式受到欢迎，也与方便收藏者悬挂展示有关。
宋 吴琚《七言诗轴》台北故宫博物院藏
一般认为，南宋吴踞的一件《七言绝句》是立轴样式的滥觞，但这是一个孤例，也有人认为，那件立轴很可能只是屏风的一个部分。从元后期的杨维桢、张雨，到明正德、嘉靖年间的祝允明、文徵明，立轴出现渐多，尺幅也不断展大。洎乎晚明，立轴逐渐成为书法的主要样式，这些动辄达到三至四米的行草大轴，与大量的高卷作品一起，构成了晚明书法气象挥霍的总体印象。
立轴书法最早出现在江南，这与当地的建筑改进有很大的关系。张朋川对此有专门研究。他指出，在宋人苏舜钦的记载中，苏州人“土居皆褊狭，不能出气”[7]。到了明代建朝，住宅的等级制度仍然相当严格，根据正史记载，当时的公侯，中堂允许七间，九架；一品、二品官员，厅堂才能五间，九架；而三品、五品的厅堂只能五间，七架。至于庶民的房屋，不过三间，五架[8]。但是随着经济不断繁荣，到了正德、嘉靖年间，江南的民居与明初期相比发生了很大变化，僭越之风盛行。一些富民所营造的居所常常五间七间，九架十架，其奢华程度甚至等于官衙与公侯的宅邸。
由于建筑高度的提升，也因为砖砌技术的成熟，江南建筑的厅堂之中通顶落地的屏门开始流行，这些屏门上常常裱以字画，以为装饰。有时屏风上也直接挂上大轴书画，这在更换时更为方便。当然，可以移动的窗户也常常用来悬挂字画。所以，彭而述在描述王铎书法所受到的欢迎时说：“四十年来，荐绅士大夫罘罳绮疏无先生一字，则以为其人鄙不足道。”[9]罘罳指屏风，绮疏指雕花窗户，这些都是适合悬挂立轴的地方。由于悬挂立轴、中堂成为流行，文震亨在《长物志》中详细讨论了居室的艺术品布置，指导人们如何进行书法的装饰。他指出书画绝不能挂得太多，若不留余地，就成了文人俗态。且画要挂得高，而且书斋中只能挂一轴，如果两壁左右对列，最为俗气[10]。人们开始意识到如何挂画，说明作品与环境的外部关系已经进入考虑的范围，不同的展示环境与观看方式对书画的形制、画科甚至画风、色彩等都有不同的要求和限制。
就书写物质材料而言，绫绢和羊毫的普遍使用也为立轴的勃兴准备了条件。统计晚明书家的书写材料，纸、绢、绫都有广泛使用，但立轴作品以绫本、绢本为多。晚明江南地区丝绸生产发达，大幅绢、绫的生产工艺完全成熟，产量亦高[11]。彭孙贻《王学士草书歌》中特意提到王铎在巨幅吴绫上挥洒：“酒酣对客挥巨管，十丈吴绫照墨池。”[12]作为书写材料，
其幅面的大小有力保证了大轴高卷样式的产生。而绢、绫之中，又以绫为优，盖绢表面多粗棱，不宜小字，且性脆，经常舒卷易致皱裂[13]。在晚明人的书信中，常常见到索书的请求，他们为书家提供的材料也以绫居多，可见一时风气。如胡维霖在给董其昌的信中表示，冒昧呈上素绫，将磨墨汁以供挥洒[14]。宋琬《祁止祥书卷后》亦云：“（董其昌）雅喜为先人作书，余尝储吴绫、宣德纸，伺先生至，辄怂恿先大夫求之挥毫泼墨。”[15]王铎在写给张姓同年的信中，提及收到对方的绫子，剖成两半，书为二卷[16]。
一直以来，书家大多习用硬毫，硬毫保证了点画起讫使转的精致与流畅。但明代以来，柔软的羊毫渐渐受到书家的青睐，羊毫一方面强化了点画的丰美圆润，另一方面也带来许多偶然的书写趣味。彭年题陈淳《千字文》记载陈道复不喜健笔，他常常选择那些圆熟的羊毛小笔，烂漫书之。到了晚明时期，羊毛笔因其价廉，渐渐普及。谢肇淛对此报以相当的忧虑，《五杂组》卷七云：“欧阳通作书，纸必紧薄坚滑者，乃书之，而米元章亦云，纸欲砑光，始不留笔，笔欲管小，始易运用。……近代书者，柔笔多于刚笔，柔则易运腕也，偏锋多于正锋，偏则易取态也，然古今之不相及，或政坐此。”[17]他将偏锋之弊一概归结于柔笔的使用。对于羊毫笔的严厉批评正可见这种性能的毛笔在当日的普及程度。
二、晚明士人对“大”与“粗猛”的青睐
明代自天启朝以来，吏治失序，民怨沸腾，加之清兵窥视关内，一时战乱频仍。其时朝野普遍弥漫着难以消除的戾气，如赵园所观察的那样，因为这种戾气，晚明的政治文化以至整个社会生活都滋生出一种畸形与病态[18]。陈仁锡将这种戾气的产生归结为中外太隔，上下不交，因此人气不和，戾气凝而不散，怨毒结而成形[19]。这种戾气最终带来政治的崩溃与陵谷迁变。
入仕之初，王铎、倪元璐和黄道周皆以正人自期。其时，当廷抗疏不仅是士人自我确认的一种方式，也易于建立忠谟形象[20]。崇祯十一年（1638），王铎经筵进讲《唯天下至圣章》，旁及时事，口出“白骨如林”之语，遭到崇祯帝的切责[21]。此后因在“剿”、“抚”问题上反对阁臣杨嗣昌，险遭廷杖[22]。倪元璐亦好献谠言，崇祯元年（1628）上疏弹劾魏忠贤党人杨维垣，在疏词中，他质问道：“以东林为邪党，将以何者名崔（呈秀）、魏（忠贤）？崔、魏既邪党矣，击忠贤、呈秀者又邪党乎哉？”[23]崇祯九年（1636），倪因事为温体仁所攻，罢官家居七年。黄道周的政治生涯也是数起数落。崇祯初疏救钱龙锡，遭降调。后遘疾求去，濒行疏陈朝中弊端，直指大学士周延儒、温体仁用人行事唯求报复，酿成门户之祸，被斥为民。复官之后，因崇祯用杨嗣昌等人为阁臣，黄道周再次上疏弹劾，言辞激烈，遭到削籍，并逮下刑部狱，谪戍广西[24]。这无疑是以朝堂为经筵，向人主叫板。故冯班虽视黄道周为君子，但认为他不仅不容小人，亦不容君子，故不能居于上位[25]。在他看来，一味竞气的君子，对于晚明君臣相激、上下交争的政治后果是难辞其咎的。张自烈《与黄阁部书》亦直陈黄道周阔迂而不切军务，措画舛戾，不讲方略，认为他效忠无术，不可谓能忠；糜饷无功，不可谓能廉；徒死无益，不可谓能死。虽自谓鞠躬尽瘁，与误国奸人不可同日而语，但其为误国则一[26]。
这种朝野之间普遍弥漫的戾气，与士人意欲消除末世衰飒、重铸磅礴元气的诉求相交织，似也影响到书法作品尺幅的展大，以及对粗猛之气的追逐和强化。大轴在晚明成为一时风气，除了前述物质条件的准备之外，时人对于“大”的偏好亦不容忽视。中国嘉德2005年春拍中出现的一件条幅的题跋中，王铎写道：“绫帧上下不绰，极欲纵笔，不繇纵，岂非命欤？”这件作品超过两米，而王铎尚恨其短。首都博物馆藏《春过长春寺访友》轴的题跋中，也有“苦绫不七尺，不发兴耳”之叹。王铎在观摩古画时，经常有“小不及大”的评论。在为高克恭一件山水大画作跋时，王铎写道：“昼日对此画，长人壮心，坚人强骨。”[27]顺治辛卯（1651）二月，在同僚庄冏生家中，王铎见到黄公望一件巨作，大为赞叹，以为“元气含吐，草树滃郁，泉石变幻，胸中一派天机生趣与墨渖湿流”，堪称画中之王，这件作品长达三丈[28]。而王铎经常批评松江一派狭小而不能博大深厚，即使稍有小致，也只是像盆景那样，“二寸竹、七寸石、一寸鱼耳”，其魄力自无法与四海五岳相颉颃[29]。又说倪瓒一流，竞为薄浅习气，他们的画作大抵二树、一石、一沙滩，便称山水，何能和荆、关、李、范的巨障相提并论[30]。
图 1 张瑞图 诗句轴 行书 观远山庄藏
在表达自己的审美倾向时，王铎更是毫不讳言对“粗猛”的青睐。在为友人乔钵的诗集所作序言中，他批评唐宋时期的诗人元稹、白居易、苏轼、黄庭坚说：“譬之蝘蜒，非不眉颏荧然，爪尾轻秀，音响清细，无粗猛之气，然非龙之颉颃也，龙则力气充实，近而虎豹鬼魅不敢攫，远而紫日丹霄云翳电火金石不能锢。”在这里，他将文章的细响与大音，比为虫与龙，二者气魄迥别，他甚至不惜“尽黜幽细而存粗猛”[31]。矫枉必须过正，晚明的书法正以这样的诉求来清除以董其昌为首的松江派的影响。从某种程度上说，大轴高卷是晚明政治文化环境的产物，其中蕴藏着巨大的迁逝感、变动感。在那个特定的时期，晚明书法创造了恢弘的格局与气象，但“戾气犹未尽消，雅道犹未尽回”。张瑞图的一件巨轴行书（图1）极好地诠释了“粗猛”的旨趣。这件长度超过四米的大轴，单行最多只有八个字，雄健饱满之中难掩衰飒之气。张瑞图在创作这件作品的时候，毛笔似乎不能完全聚锋，以至于笔画的外围时常出现空心的现象。这种“毛”的笔触可以诠释为“粗”，而体量所带来的压迫感，则无疑是“猛”的一种体现。
三、站立书写与运腕
雷德侯曾有这样的观察：在中国画作品中，尺幅的展大有时并不会带来技法的彻底改变，因为画家们会将小件作品中的一块山石增加到若干块，将一丛竹子增加到若干丛，画家们只是增加更多的母题以充满更大的画面，而不是展大一块山石和一丛竹子来完成创作[32]。但从书法来看，情形并非如此。一件累累千言的六尺条幅不会让我们在视觉上觉得舒服，正如在尺牍上一行只写三个大字也会令人觉得无趣。随着作品尺幅的展大，晚明人遇到如何将小字“拓而大之”的形式难题。
图 2 17 世纪中国文人站立书写
张爱国《高堂大轴与明人行草》引用《插图解说中西关系史年表》中的一件17世纪中国古人站立书写的图版[33]（图2），明人张绅《法书通释》还谈到就地书大幅屏障的执笔方法[34]，这些都说明大轴已经成为相当普及的一种书法样式，据案书写的姿势因之不得不加以调整。在某些情形下，两人牵拉绫素，书写者站立书写的方式也被书家采用。如陈际泰记载丘兆麟对客作书，“用瓦盆贮墨汁升许，持大羊毫笔，连根濡之，已废长柬用其背，使二童捉两头，且饮且笑且书，一杯茶顷，辄数百言”[35]。无独有偶，根据宋起凤的观察，这一方式甚至是王铎作书的常态。《王文安书画》云：“往见王文安公作书，科首，衣短后衣，不据案。两奴张绢素，曳而悬书，书不任指，而任腕。必兴会至，始为之。虽束绡立扫尽。”[36]由侍者抻纸，王铎站立书写，此时他运腕而不运指。而根据薛所蕴的记载，王铎“奋臂”和“纵笔大书”的姿态给他留下了深刻的印象[37]。
在元代以前，或者说在立轴样式出现以前，我们所知的古代书作基本都是寸字。这样大小的字，只需要运用指力，手腕则完全放松，所谓“动纤指，举弱腕”[38]。唐人在讨论具体写法时说：“执笔于大指中节前，居转动之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。”[39]又说：“凡用笔，以大指节外置笔，令转动自在。”[40]虽然说的是执笔法，但其目标是笔杆的自由“转动”。经历了五代战乱，这一运指的方法竟然渐渐湮没，因此欧阳修对苏轼说“当使指运而腕不知”[41]。
然而，当书家开始处理寸以上字（甚至越来越大）的时候，运指的方法不免显出局促。于是运腕（甚至是运臂）之说开始甚嚣尘上。元人郑杓对此观察得极为准确，《衍极》卷五云：“寸以内，法在掌指。寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也，肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。呜呼，师法不传，人便其所习，便其所习，此法之所以不传也。”[42]他所担心的是，在运腕之法流行之际，人们对于精妙的指掌配合的方法已经变得蒙昧。如果说郑杓在笔法转换的关口尚存足够的清醒的话，那么明代以来的论者，似乎已经将运腕当作书法的不二法门。丰坊在《书诀》中指出，双钩悬腕，要将食指、中指与拇指相齐，撮管于指尖，如此则执笔挺直。“大字运上腕，小字运下腕，皆不使肉衬于纸，则运笔如飞。”[43]陶望龄则认为，法书家之妙在运腕，这样才能得其圆[44]。袁中道记载黄辉向他传授作字法云：“作字当学运腕，不解运腕字即无力。羲之爱鹅，政欲观其项间曲折之妙，非果癖之也。”[45]他们都不约而同强调运腕的重要性。
可以想见的是，站立悬腕，书写失去了坚实的依托，书家在挥毫之际不再有明确的支点与使转半径，这一方面似乎是解放了右手，但另一方面也必然造成字之形体的极端变异，因为书写者完全可以根据视觉的需要来决定他操作的范围、书写的速度与点画的长度。这也是为什么晚明以来的书法，结构的变动最为活跃与激烈的原因之一。可见，晚明书法的视觉性，并不仅仅出于艺术家的主观愿望，它与当时的物质环境（材料、书写姿势甚至观众）也有不可忽略的内在关联。
四、视觉性
立轴与手卷、册页的不同，其实远不止单字的放大，或是走向由横而纵，它们更为本质的差异在于观赏方式的变化。在观赏一件手卷时，我们习惯于从右向左打开目力所及的一个片段，把玩之后，卷起这一部分，再顺序打开下面一个部分。也就是说，我们一直在观看的，只是一个一个的局部。而立轴却不同，当我们站在一件立轴面前时，它已经全部映入了眼帘[46]。我们首先看到的是一个整体，然后再仔细观看一些感兴趣的局部。
这一观赏方式的变化，要求作品更具有整体感。明代书家的处理方法，是增强作品上下单字之间的连绵感。无论是张瑞图，还是倪、黄、王，包括后来的傅山，他们所创作的巨轴基本都是行书、行草或是草书。而不像碑学以后的书家，以篆、隶和魏碑为主要表现书体。毫无疑问，行草书在表达节奏韵律方面显得更为活跃。有意思的是，如果仔细观看王铎的一些连绵草，会发现很多地方其实是重新蘸墨后，故意从停下来的地方重新开始，也就是说，所谓的“一笔书”，其实是很多笔的连接。王铎这么做，无非是为了强化连绵所带来的视觉趣味，以至于他在临写行书、章草甚至是楷书的时候，也时常为了强化连绵的意味，而不惜动摇原先的字体规范。
仅有连绵，还不能保证观赏者的兴味。书法家还需要制造强烈的节奏以及丰富的层次来餍足观众的视觉。如果书家只是将小字按比例投射（放大）到一幅绫素之上，作品的刺激感必然平平。文徵明三米以上的大轴，都是用写小字的方法写大字，中轴线过于平稳，粗细幅度基本均匀，单字大小也缺乏变化，凡此都导致了观赏性的不足。在这一点上，董其昌和他们没有本质的区别（图3）。
图 3 董其昌 张籍七言诗轴 草书 北京故宫博物院藏
当巨轴成为主要表现样式的时候，对于“拓而大之”这一现实问题，晚明诸家就比吴门和松江书家有了更为紧迫的思考。其实在董其昌之前，徐渭已经有了不错的解决方案。他在大幅中堂作品中，有意识地加强了字、行的密度，且注重伸缩和顿挫，来造成虚实的变化，这在他的信札书风中很少能够见到。然而晚明诸家有意无意忽略了徐渭的存在，这一方面也许与徐渭死后才受到袁宏道、陶望龄的热捧，传世作品并不多见有关；另一方面徐渭与竟陵派的诗歌，在晚明遭到王铎等人的强烈批评[47]，对他的书作不加重视亦能理解。
张瑞图无疑是晚明巨轴风气的重要开启者。我们从王铎同年进士的书迹中，起码发现郑大白、黄道周、陈盟都受到过他的影响，这也从一个侧面说明张瑞图的书法在天启年间的地位。与张瑞图同时的邢侗和米万锺都有不少大字作品，但效果似不佳。比如邢侗喜欢将王字草书放大临写为立轴，但时人认为他放大临写的作品未免失真[48]。
图 4 张瑞图 行草诗册 草书观远山庄藏
张瑞图的书作给我们最深刻的印象，在于横向取势的刚硬凌厉，有时为了保证书写的节奏，他甚至不惜牺牲字形的合理性。这在草书作品中表现得尤其明显。张瑞图的《王维诗册》（图4）是一件节奏感非常怡人的作品，时而急湍胜箭，时而舒展悠扬，横向的翻折在其中起到关键性的作用，而偶尔出现的纵向调节，有效打破了可能出现的单调感觉。“触”、“劳”的换笔，无疑受到翻折习惯动作的约束，而有别样的趣味。张氏的聪明之处在于，他通过连续的翻折，保证了篇章整体感，同时加大行距，突出横向的伸缩，偶尔又会出现纵向拉伸，这些都使我们的视觉得以暂时停留，使得整体的直白表达有了稍稍的节制。但刻露与直白的问题，在张氏的运作方式中似乎难以回避。正因为如此，他的行草无法得到董其昌的认同，作为一位崇尚“平淡天真”的前辈，董其昌在评论张氏时，只对他的小楷赞赏有加，对于他的行草所受到的欢迎，不置一词[49]。
图 5 黄道周 诗轴 行草观远山庄藏
黄道周行草立轴大多盘旋翻覆，精熟中出生辣稚拙之趣。在赠与同年进士文震孟的诗轴中（图5），整体的横向走势仍不免张瑞图的影子，这从“闲”、“翔”等字的结构可以看得很清楚。但与张瑞图的凌厉相比，黄道周显得更为圆浑厚重，这与他较少露锋着纸不无关系。此外，在承袭了张瑞图行距阔大这一特点的同时，黄道周利用左下行的长笔画，增强字组的节奏感。同时，在十分流畅的书写中，他往往有意识地植入执拗、突兀的反方向笔势，阻断过于流荡的格局，同时增加作品的古拙意味。如“觉”和“缄”的最后一笔，都有些出人意料。这应该得益于他在章草上的修养。倪元璐在结字上与黄道周有相似之处，然黄道周多横向取势，倪元璐则较多纵向。在一件诗轴中（图6），倪元璐巧妙地制造了方圆之间的张力，大量枯笔的运用，不仅展示了顿挫的魅力，也有效呈现了榫接处的节点，所谓丝丝入扣，如“桥”、“蛙”、“驹”、“一”、“屠”、“为”、“蝶”、“好”、“也”等字，有的一字之中就有枯湿之变，有的虽墨渖无多却能带燥方润。这使得作品在整体上更具遒媚之趣。
图 6 倪元璐 诗轴 行草观远山庄藏
从黄道周的记述中，我们相信他无意于做书家，而倪元璐甚至从来不提起他对书法的任何看法。相比之下，王铎是最具历史意识的一位，他生前就希望能为后世留下“好书数行”[50]。显而易见地是，他比张、倪、黄投入了更多精力，这从他临帖的勤勉和极多的传世作品不难获知。
图 7 王铎 秋兴 八首 卷行书 观远山庄藏
在王铎身上，晚明书法的视觉性获得了最集中的体现。王铎自称从张芝、米芾、柳公权等人书法中体验到小字拓大“力劲气完”的重要性，也就是说大字必须实现力量与连贯的结合[51]。与董其昌的平淡天真不同，王铎更执著于“浓墨淋漓，骨力裹铁”的力量感[52]。除此之外，王铎也有意识地充分运用大小、欹正、疏密、浓淡等各种对比视觉元素，极力营造篇章的变动性与不确定性。正因为如此，王铎的行书常常给人以草书的错觉。葛嗣浵跋王铎《行书轴》有一段精妙的评价：“行书而视若草者，以其大字能负小字，正字能翼偏旁，俯仰映带，呼成一气而复出以宽和，此明季诸公中独步者。”[53]无论是处理大小字的反差，还是处理字的主体与偏旁的关系，王铎都能做到其间的自然“映带”，从而形成自足的整体。这个映带有时并不通过牵丝来提示，而是通过走势的呼应。以《秋兴八首》为例（图7），所示的局部顶端并不齐平，而这种参差感也贯穿于行间，如“黄鹤”、“帘卷”两行实而重，中间的两行却虚而轻，“黄鹤”一行字越写越小，“风劳”一行字越写越大，下面一行第一个字是占地极大的草书“声”，接下来确实端正的三个行书，最后一个“孤”字又写成草书，且向右逸出，与横向的“涛”字形成对比。由于左右两端的诗歌夹注都是小字，加上正文中的脱文“尽”、“吹”也是小字，整体上显得相当错综。这件高卷被王铎处理成书体、大小相当驳杂的作品，其趣味性与观赏性无疑突破了单一书体、单字大小均匀的作品。这不由得让我们联想到，王铎在讨论绘画时也要求画家表现叠嶂邃谷，以增强视觉上的复杂性[54]。
图8 王铎 宿江上作轴行书 观远山庄藏
对于随势赋形以获得偶然的意趣，王铎有明确的追求。倪后瞻转述王铎作书的方法时说：“写字左边易，右边难，左边听我下笔，先立一规格，其配搭之法全在右边，以其长短浓淡，或增或减，皆赖之耳。”[55]这个说法不见于王铎自己的论述，相信王铎不会用难、易来形容字之左右的不同，但通观王铎的作品不难发现，他在处理字的起首部分时，确实并没有太多的构思，他常常将之写成轴线基本垂直的样式，而在字的右部则极多穿插、腾挪和映带，这些配合与搭配收到很好的偶然意趣。《宿江上作》是入清之后的一件行书代表作（图8），这件作品乃为他的九舅陈爌所书，用笔腴润近于颜，姿势欹侧近于米。如图所示，单字（尤其是左右结构，如“乡”、“灯”）或连绵字（如“王铎”）大体都是左侧基本垂直，但右侧的走势与形态不一，既有鼓形（如 “路”、“龛”），也有腰鼓形（如“吟”），既有垂直的走势（如“江上”、“秣”），也有左下（如“高”、 “舶”）、右下（如“佛”、“身”）倾斜的种种变化。显然，与张瑞图、黄道周、倪元璐主要通过横向或纵向取势不同，王铎取势的变化更具不可端倪的意味。在连绵的纵势运动中，他也时常会将一个字写成横势，且走势极为夸张。甚至在某一局部，他生硬而突兀地改变原有的运动趋势，从而形成观看的一个焦点（图9）。
图 9 王铎 临徐峤之帖轴行书 观远山庄藏
对墨色的处理也是王铎追求偶然性的一个重要手段，在这方面王铎也比其他书家更为自觉。他的作品不论卷轴、不论大小，都很注重墨色的变化。王铎作书喜蘸饱墨，下笔略有迟疑，墨渖便会淋洒在绫素上；有时绫素吸墨快，则造成涨墨；有时笔中墨已逼尽而书写速度又十分迅疾，从而造成大量飞白。王铎1650年的《赠沈石友诗卷》（图10）将涨墨与枯笔的意趣表现得淋漓尽致，因为晕化，字的外轮廓含糊不清，但点画的本来痕迹又清晰可见，下笔时准确而自信。这种奇异的视觉效果与大量枯笔形成强烈对比。值得注意的是，王铎的涨墨字，通常字形较小，而运用枯笔则字形往往偏大。单字重而小、轻而大，造成作品篇章强烈的虚实对比。涨墨与枯笔的交替出现，极好地暗示了篇章的内在节奏感。
图 10 王铎 赠沈石友诗卷 草书 观远山庄藏
满清入主中原的时候，傅山不到四十岁。根据白谦慎的研究，傅山早年的书作有着强烈的晚明“尚奇”的特征，而在入清之后，他开始倾向于汉隶书的创作，从而成为我们观察17世纪书法嬗变的一个最佳对象[56]。虽说对于隶书一体傅山相当自信，但是今天看来，他在隶书上的造诣似乎并未与黄道周、王铎拉开令人瞩目的距离，在后世，也没有人将之视为重要的碑学名家。在书史定位中，他仍然是一位以立轴行草擅场的书家，同样，直到晚年，行草仍是他应酬索书人的主要样式。
图11 傅山 七绝诗轴行草 观远山庄藏
尽管傅山在书法形式上并未突破晚明的藩篱，但在这条道路上他走得比他的前辈更远。在他的笔下，点画的交代、字形的分割成为可有可无之事，他意欲呈现给观众的，无非是对于毛笔擒纵自如的操控能力，以及毛笔在绢素上所留下的奇趣横生的痕迹。他的一件《诗轴》（图11）格式完全与前辈书家相同，但与他们表现“字”的目标大相径庭。我们在画面上看到的只是线条的狂舞、提按的繁复、速度的变化、走向的蜿蜒、令人眼花缭乱的穿插，让人充分感受到线条律动的魅力。如果放弃对于单字的释读，我们甚至可以将傅山的作品理解为一根线条的顺序流动，或激越，或舒缓，或流畅，或沉郁，或凝重迟涩，或轻描淡写，充满变数与不确定性。我们的视觉则跟随着他的导引，来重构艺术家创作这件作品时情绪的种种波动。
五、从“点画”到“线条”
关于大字的写法，南朝宋的王愔在讨论飞白书何以产生时说：“本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”[57]轻微不满，是说题署的大字不宜写得太实。这一说法得到米芾的遥相呼应。他嘲笑世人写大字多用力捉笔，尽用蛮力，结果是字愈无筋骨神气。他认为写大字要如小字，有锋有势，都无刻意做作乃佳[58]。
晋唐以来的小字，都是裹锋连续书写，因势成形，不同的发力、不同的力点、不同的取势不仅造成点画形态的差异，也直接决定了结构的形态，“纤微向背，毫发死生”[59]，是对这种精致性与缜密关系的极端描述。而不断发力取势所形成的篇章中，每一笔的关系都称得上钩锁连环，即使笔迹中断，笔势也血脉相连，于是，气脉隔行不断的“一笔书”常常为人们所称道。孙过庭是“二王”书风在唐代的代言人，他所说的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，完整揭示了晋唐书法用笔、取势、结构、篇章之间所隐含的必然关系[60]。在这个意义上，晋唐以来的小字可以说是“点画”的艺术。
图12 孙过庭 书谱草书 台北故宫博物院藏
《书谱》一直被认为是唐代取法王羲之草书的代表作，《书谱》的点画（图12）大多呈现出一个不规则的三角形。这个不规则的三角形，是发力、取势的必然结果。所谓发力、取势，是指书写某一笔画时，有瞬间的力量、方向与速度变化，这个瞬间在纸面上所留下的痕迹就叫做“力点”，它常常是一个笔画中最粗的部分。力点的变化带来点画形象的变化。
图13 米芾书作中的榫头示例
而点画交接处，其实有一个不可见的榫头。就像人的骨节，都包在肌肉、皮肤之内，只有通过解剖才能发现。如果这个骨节能够被我们看到，那就是“抛骨露节”了。所谓蜂腰、鹤膝，都是 “抛骨露节”的体现，在人是病，在字亦是病。虽说榫头不可见，但它又毫无疑问存在于每一个字中，它的存在使得每个点画衔接得非常自然。譬如我们将米芾的一个竖勾分拆开来，它其实是两个点画：竖和勾。我们在写勾之前，其实要给它准备一个出锋的筑基，这个筑基就是竖画的形状。这个竖画的末端应该是左侧斜切的，而不是相反。即使是枯笔的地方，亦有浓重的“墨点”以表明用笔转换的关钮（图13）。之所以说是点画的艺术，是指组成篇章的字，都可以解析为连绵不断的点画，这些点画都有精确的形象，且相互的交接都是一种必然的榫接关系。
然而，这样的“必然”在晚明的巨轴书法中消失了，代之而起的是一种偶然性的追求。这种追求以线条的运动为核心，之所以称线条，而不是点画，是因为晚明巨轴书作中，笔画本身的运动、震荡和顿挫，取代了三角与榫头，成为人们关注的重心。它们既是书写者展示“波澜”的所在，也是观赏者的兴趣所在。尽管张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山都能写得一手精致的小楷或是小行书，但他们都明了小、大之间的不同。王铎临写古代法帖，若单字大小相当，则往往力点清晰，榫接自然，而一旦放大临写，便是另外一番景象了。
毋庸讳言，单字的放大以及纸笔工具的变化，使得书写者无法通过瞬间的指掌发力与取势来完成点画与单字的造型。就立轴作品而言，董其昌不免显得有些单调，尽管他对于用笔有着相当细腻的体会。因主张用笔提得起[61]，董其昌的立轴行草很少有粗细轻重的强烈反差，即使最狂放的作品也难以见到。字形也基本作正局，且时有疏漏之处。何焯对他的批评最为具眼，《论董玄宰》云：“董胸次隘结，字欲开展，而分寸大疏，放意俱乖，其用笔亦未始不遒，但嫌照管不到。”又云：“董思翁结字局促冗犯，无一可观，所谓都不如古人者也。”[62]董服膺米芾“小字如大字”的说法，认为“以势为主，差近笔法”[63]。他很得意地说：“因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。”[64]值得注意的是，这里所谓的尽势，是点画之势，而不是通篇的局势。尽管董其昌有不少立轴作品传世，但手法基本因袭小字写法，局部不妨精致，但整体篇章的操控上显得力有不逮。
对于线条偶然效果的营造（它往往带来结构的偶然性与布白的偶然性），才是当日立轴书法的新法则。流畅与顿挫、飞白与涨墨、大与小、正与侧、连与断、清晰与模糊，种种反差的设计与制造成为巨轴书法造势的基本手段。总体上看，晚明巨轴的篇章并不是随着书写的不断推进渐次展开的，而往往体现为一种有意识的构成：通过各种视觉元素的对比关系来暗示一种动态的空间结构。
有时这种构成过于直白，就像前文提及的张瑞图在处理用笔时，总是显得过于刻露与刚猛，笔画之间缺乏内在的筋骨；有时这种构成又显得太过含糊，在傅山的行草立轴中，我们几乎很难找到一个清晰的点画，所有点画交接处的榫头，难以给我们坚实而灵动的感受。如果说在王铎的作品中，主笔、次要笔画以及牵丝，它们的粗细与分量，仍有恰当的区分，这保证了读者对于汉字字形的确认（即使是草书）。但在傅山的笔下，牵丝常常被过分强调，而主笔恰恰被提空处理。前面讨论过的那件《诗轴》中，“喜”、“峰”等字上行的笔画与横画之间缺乏任何必要的交代，“来”、“从”等字关键的榫头部位，皆虚晃一枪。这就是盛唐时代张怀瓘所批评的“失之断割”。这样的风气反射到小字的创作中，亦有所呈现。在傅山一件书写较多别体的书册中，我们更愿意将之理解为绘画而不是写字（图14）。
图14 傅山 杂书册 观远山庄藏
王铎对于传统笔法有极其深刻的认识，他在一段跋文中曾空前强调“转”的重要性：“书法难以转，转者，体用变化，莫能凝滞。……盖转者，三昧境也。”[65]王铎非常讲究点画的起承转合，在他看来，有了转，便有了作品整体的篇章结构。在批点《国语》时，他曾不厌其烦讨论文章的结构“：清非寂寂数语简短之谓也，即千余言而承接转收，一篇有一篇之结构，不以字累句，不以句累篇章，如一句提挈呼吸，埋伏点睛，穿插收拾，如鹥在水，方见其身，忽入水中，行二三里始露其头，略为游泳，又入水中暗度。夫文至于暗度，不在词语，不论平奇长短，不拘浓淡浅深。”[66]这段关于“暗度”之妙的论述，几乎可以移来印证王铎的书法。但即便是王铎，也无法保证点画的精确榫接，在大都会艺术馆所藏的一件立轴中，王铎的点画有许多是不合法度的（图15）。
图 15 王铎 清凉山枕江亭屈静原招饮作轴 行书 美国大都会艺术馆藏
余 论
晚明的大轴行草，因为书写姿势由坐而立，腕肘取代了指掌，线条取代了点画，波澜取代了榫头，它在以趣味性与偶然性餍足观者视觉的同时，却与精致、优雅的书法传统形成了一道鸿沟。“兔起鹘落之喻，不但得势，妙在擒拿，不克擒拿，纵得势也无益。”[67]王铎的告诫，虽为作文而发，但晚明书法的弊端似亦在此。高头大轴的行草往往讲究得“势”，但“擒拿”不力。这里的“势”与“擒拿”，说的就是“线条”与“点画”。类似的警告在明后期不绝于耳，如解缙草书通篇缠绕，杨慎毫不客气地以“镇宅符”相诮，王世贞亦指责他“纵荡无法，又多恶笔”[68]。张弼草书或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形，将没有关系的字或点画强行勾连，突缩突伸，项穆斥之为“瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市”[69]。
作为晚明最重要的书法家，王铎时时警惕书法之法的丧失，他曾经说：“近世书家以臆骋，动无法度，如射不卦鹄，琴不按谱，如是亦何难之有？”[70]晚明书家的巨轴行草，为我们提供了全新的视觉感受，但其间亦充斥着大量粗糙甚或蛮横之作，点画之法的失落，或许是一个格外重要的原因。
注释：
[1]大轴的流行，映射到手卷创作上，尺幅与单字也明显增大，我们一般称之为“高卷”。高卷的高度大多在四十厘米以上，单字字径亦较传统的手卷为大。本文在论述的过程中，以大轴作品的讨论为主，虽也涉及部分高卷作品，但对于高卷与大轴运作方式的差异，本文未及加以讨论，而打算在另外的专文中进行揭示。
[2]如王铎《郊园率尔作五言古诗》轴，纵长达到422公分，河北省博物馆藏。
[3]参见拙文《王宠人生经历和书法风格解析》，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第5辑，南京师范大学出版社2007年版，第279—321页。
[4]黄道周：《书品论》，《黄漳浦集》卷一四，清同治二年刊本，第7b—11a页。
[5]张盖：《戏为风松屏帐歌恼申子》，陶棵梁辑《国朝畿辅诗传》卷一一，《续修四库全书》第1681册，上海古籍出版社1995年版，第142页。
[6]何良俊：《四友斋丛说》卷二七，《续修四库全书》第1125册，第712页。
[7]苏舜钦：《沧浪亭记》，《苏学士集》卷一三，景印文渊阁《四库全书》第1092册，台湾商务印书馆1986年版，第91页。
[8]参见张朋川《黄土上下：美术考古文萃》，山东画报出版社2006年版，第245—257页。
[9]彭而述：《王觉斯先生集序》，王铎《拟山园选集》文集卷首，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第111册，书目文献出版社2000年版，第13—15页。
[10]文震亨：《长物志》，见陈植《长物志校注》，江苏科学技术出版社1984年版，第151、351页。
[11]江南丝织业集中在苏州、杭州、南京等大城市和嘉湖苏杭四府的广大乡村与市镇，种类有缎、锦、纱、罗、绸、绢、绉、绫等，其中绢、绫用于书画为多（参见范金民《明清江南商业的发展》，南京财经大学出版社1998年版，第30—32页）。关于江南纺织业的发达，亦可参见卜正民《纵乐的困惑：明朝的商业与文化》（［台北］联经出版公司2004年版，第262—267页）。
[12]彭孙贻：《茗斋集》，《四部丛刊续编》卷一三，民国二十三年景海盐张氏藏手稿刻本写本，第19—20页。
[13]徐渭：《答张翰撰》，《徐文长文集》卷一七，《续修四库全书》第1355册，第89页。
[14]胡维霖：《谢董思白大宗伯》，《胡维霖集》所收《白云洞汇稿》卷一，《四库禁毁书丛刊》集部第165册，北京出版社1998年版，第15页。
[15]宋琬：《安雅堂文集》卷二，《续修四库全书》第1405册，第69页。
[16]王无咎纂集《拟山园帖》卷九，江苏古籍出版社2000年版，第377页。
[17]谢肇淛：《五杂组》卷七，上海书店出版社2001年版，第130页。
[18]赵园：《明清之际士大夫研究》，北京大学出版社1999年版，第16页。
[19]陈仁锡：《为君之道必须先存百姓（会试）》，《无梦园初集》章集，《续修四库全书》第1381册，第712—713页。
[20]苏轼“是以知为国者平居必常有忘躯犯颜之士，则临难庶几有徇义守死之臣”的说法，在晚明士人中有着广泛的认同（见《上神宗皇帝书》，《东坡七集·续集》卷一一，清光绪重刊明成化吉州刻本，第17b页）。
[21]孙承泽：《春明梦余录》卷九，景印文渊阁《四库全书》第868册，第107页。
[22]王铎：《拟山园选集》文集卷七三，第836—838页；张缙彦：《王觉斯先生家庙碑》，《依水园集》后集卷一，清顺治刻本，第76a—79a页。
[23]崇祯元年正月倪元璐疏，见《明史》卷二六五，中华书局1974年版，第6835—6836页。
[24]《明史》卷二五五，第6598页。
[25]冯班：《钝吟杂录》卷二，《丛书集成新编》第8册，（台北）新文丰出版公司2001年版，第704页。与黄道周齐名的晚明另一大儒刘宗周，也被描述为“门墙高峻，不特小人避其辞色，君子亦未尝不望崖而返”（黄宗羲：《子刘子行状》，《黄宗羲全集》第1册，浙江古籍出版社1985年版，第259页）。
[26]张自烈：《芑山文集》卷五，《四库禁毁书丛刊》集部第166册，第154—157页。
[27]王铎：《跋高房山画》，《拟山园选集》文集卷三八，第451页。
[28]王铎：《跋黄子久画》，《拟山园选集》文集卷三九，第463页。
[29]王铎：《题韩藩画册》，《拟山园选集》文集卷三八，第454页。
[30]如关仝的《秋山晚翠图轴》，台北故宫博物院藏。122
[31]王铎：《乔文衣诗序》，《拟山园选集》文集卷二九，第345—346页。
[32]雷德侯：《万物———中国艺术中的模件化和规模化生产》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第271页。
[33]《全国第五届书学讨论会论文集》，河北教育出版社2000年版，第279—294页；黄时鉴主编《插图解说中西关系史年表》，浙江人民出版社1994年版，图61。
[34]张绅：《法书通释》卷下，《续修四库全书》第1065册，第161页。
[35]陈际泰：《丘毛伯玉书庭全集序》，《已吾集》卷一，《四库禁毁书丛刊》集部第9册，第602页。
[36]宋起凤：《稗说》，《明史资料丛刊第二辑》卷一，江苏人民出版社1982年版，第36页。
[37]薛所蕴：《观王尚书运笔歌》，《桴庵诗》卷二，《四库全书存目丛书》集部第197册，齐鲁书社1997年版，第253—254页。
[38]成公绥：《隶书体》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第10页。
[39]韩方明：《授笔要说》，见《历代书法论文选》，第287页。
[40]卢携：《临池诀》，见《历代书法论文选》，第295页。
[41]苏轼：《笔说》，见祝穆《古今事文类聚》别集卷一二，景印文渊阁《四库全书》第925册，第705页。
[42]郑杓：《衍极》卷五，见《历代书法论文选》，第470页。
[43]丰坊：《书诀》，见《历代书法论文选》，第505页。
[44]陶望龄：《序马远之秦淮草》，《歇庵集》卷四，《续修四库全书》第1365册，第252页。
[45]袁中道：《黄学士隆中诗跋》，《珂雪斋集》前集卷二茵，《续修四库全书》第1376册，第87—88页。
[46]邱振中《卷与轴》曾涉及这一问题（中国人民大学出版社2005年版，第42—56页）；巫鸿《重屏》对于卷与轴观看方式的差异也有特别的强调（上海人民出版社2009年版，第46—49页）。
[47]王铎：《题漉篱集》，见卓发之《漉篱集》，《四库禁毁书丛刊》集部第107册，第284—285页。
[48]薛冈《邵道卿十七帖跋》云：“邢子愿（侗）以《十七帖》临极大字作挂幅，则更失真。”（《天爵堂文集》卷一四，明崇祯刻本，第13页。）
[49]张瑞图小楷《读易诗》跋：“记壬戌都下会董玄宰先生，先生谓余曰：君书小楷甚佳，而人不知求，何也？”（《书道全集》第21册，［日本］平凡社1980年版。）
[50]谈迁：《枣林杂俎》卷二，《四库全书存目丛书》子部第113册，第278页。
[51]相关论述见王铎《跋柳书》，《拟山园选集》文集卷三八，第448页。
[52]方以智：《书小愚卷》，《浮山文集》卷一，《四库禁毁书丛刊》集部第113册，第711页。
[53]葛嗣浵：《爱日吟庐书画录续录》卷四，民国二年葛氏刻本，第531页。
[54]王铎：《同布庵夜观云斋藏米芾大幅山水障子》，《拟山园选集》诗集（七十五卷本）卷五，第22a—22b页。
[55]倪后瞻：《倪氏杂著笔法》，见崔尔平选编、点校《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第424页。
[56]参见白谦慎《傅山的世界———十七世纪中国书法的嬗变》“导言”，生活·读书·新知三联书店2006年版。
[57]张怀瓘：《书断》卷上，张彦远编《法书要录》，人民美术出版社1986年版，第237页。
[58]米芾：《海岳名言》，《四库全书存目丛书》史部第84册，第525页。
[59]唐人：《笔意赞》，《书苑菁华》卷一八，卢辅圣主编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社2000年版，第519页。
[60]孙过庭：《书谱》，墨迹本，台北故宫博物院藏。
[61]董其昌：《论用笔》，《画禅室随笔》卷一，景印文渊阁《四库全书》第867册，第421页。
[62]何焯：《论前明书家》，王应奎《柳南随笔》续笔卷一，中华书局1983年版，第141页。
[63、64]董其昌：《书品》，《容台别集》卷二，（台北）中央图书馆1968年版，第449页，第457页。
[65]王铎《识语》，上海道明拍卖2010年秋拍拍品，当为摹本。
[66]王铎手批《国语》影印本，辽海书社1934年版。
[67]王铎：《文丹》，《拟山园选集》文集卷八二，《四库禁毁书丛刊》集部第88册，第370页。
[68]王世贞：《艺苑卮言》附录三，《弇州四部稿》卷一五四，景印文渊阁《四库全书》第1281册，第479页。
[69]项穆：《书法雅言》，见《历代书法论文选》，第523页。
[70]王铎草书卷，浙江省博物馆藏，见黄思源主编《王铎书法全集》，河南美术出版社2005年版，图79。
