面对流传已久、自成体系且传承严谨的传统戏曲，如何延续，始终是一代代表演者难以回避的“终极”问题。是一板一眼地照搬前人，将自身融入原本已经光辉灿烂的传统艺术，把个人化作承前启后的桥梁，让后世观众依然可以领略老祖宗流传下来的古老艺术，还是与时俱进、敢于创新，积极回应当下观众的审美需求和时代痛点，让独具特色的民族艺术走出国门与世界其他优秀艺术交流碰撞，令古老的戏曲灵魂焕发青春光彩？
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如何应对这一两难选择，或许正是京昆新歌剧《凯撒》两位主演吴兴国和张军的创作动力。两人首次合作的融合京剧与昆曲的创新歌剧《凯撒》，作为2024上海·静安现代戏剧谷“大师名作剧目”的重头戏，极具创意地展示了艺术家们对此的深入思考。
多重对话汇聚中的《凯撒》
《凯撒》改编自莎士比亚巨著《凯撒大帝》，讲述了罗马共和国末期，战功赫赫、深受爱戴的凯撒，三次拒绝爱将安东尼献上的帝王桂冠，还是无法平息诸多贵族的内心忌惮。元老院成员贾修司煽动深得凯撒信任的贵族青年卜拓思，以维护共和的名义刺*凯撒。卜拓思一面感怀凯撒待他的恩义，一面谴责其专制独裁，行刺成功后高喊“我爱凯撒，但更爱罗马”，成为民众拥护的新英雄。而安东尼一番慷慨陈词据理力争后，凯撒从罪有应得的共和破坏者又成了为国为民鞠躬尽瘁、蒙冤而死的大英雄，民众转而同情凯撒，内战由此拉开。维护共和与刺*凯撒究竟孰对孰错，痛苦、怀疑和迷茫折磨着卜拓思，令他的灵魂无法获得片刻的安宁……
定妆照
舞台上的凯撒，由京剧名家吴兴国扮演，他亦是该剧导演、编剧，多年来一直致力探索用传统京剧演绎中外经典名著，《凯撒》是吴兴国1986年创办的中国台湾当代传奇剧场出品的第六部莎翁改编剧。
吴兴国着实长着一张有故事的脸。他接受过严格的京剧训练，也受到过现代舞和西方戏剧的熏陶。舞台和银幕上的他，举手投足可见戏曲功底，眉目生动足见角色内心。此番不仅扮演凯撒，还兼饰贾修司、安东尼。一人三角，在器宇轩昂、阴险虚弱、悲愤交加三种状态中流畅切换，各具神采。
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上海戏剧学院附属戏曲学校校长，素有“昆曲王子”之称的张军，十二岁进上海戏校学习昆曲，后创办张军昆曲艺术中心，创演过《春江花月夜》《我，哈姆雷特》等当代昆曲。艺术理念的一致，促成了两位艺术家的精诚合作。
张军在《凯撒》中亦身饰三角，扮演卜拓思、诗人和预言者，而后两个角色某种程度上也是卜拓思的分身。预言者在刺*行动前偷偷告诫凯撒逃走，代表了卜拓思的良知，诗人在凯撒死后多次吟诵“我的一只眼睛看见光荣，另一只眼睛看见死亡”，未尝不是卜拓思对世间诸多英雄命运的深刻体悟。就戏曲风格而言，京剧阳刚、昆曲柔美，吴兴国的角色唱京剧，调度了丑、净、生的表现方式，多身着金色或白色战服、长袍；张军的角色唱昆曲，偏向文小生、武小生行当，服装则以黑色、灰色为主。舞台上的二人如同阴阳图中对立互补的两种力量，以戏曲的手眼身步法融合话剧、歌剧的表演形式，在思想和情感的流动中，展开一场东西文明、传统与现代、不同艺术样式的多重对话。
或许得益于创作者多年的跨文化滋养，《凯撒》的音乐、服装、舞台与美术设计都体现出一种中西交汇的丰富美感。戴着金色面具战神般的凯撒足蹬厚底靴踩着鼓点而来，头罩兜帽的行吟诗人挥舞水袖般舞动长袍，西洋乐器、中国民乐均可作为唱词配乐，表达人物情绪。而对于凯撒的悲剧结局，很难说是源于自身的刚愎自用、盲目自信，还是卑劣者对高尚者的畏惧。凯撒遇刺后化身亡魂来到逃亡中的卜拓思面前，他原谅了这个被一己之见冲昏头脑的年轻人，但仍然坚持自己的政治理念，二人如前争执不下。
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全剧舞台好似摆着棋子的棋盘，残破的巨型凯撒头像雕塑、罗马柱和建筑残垣，随着剧情发展变换位置成为广场、战场或剧场，身在其中的一干人等又何尝不是命运的棋子。这一切纷争究竟源自利益冲突还是政见不同，编导并没有给出明确的倾向性判断，而是借助舞美设计和哀婉低沉又空灵的音乐，传达出历史的沧桑和人生如梦的达观。此外，影像也是《凯撒》艺术表达的重要方式，在舞台之外塑造了三重戏剧空间。其一，勾勒故事发生时的罗马共和国建筑空间，丰富叙述场景；其二，描绘凯撒率军纵横沙场、拒绝桂冠、遭元老们围攻被刺23刀等舞台表演之外，存在人们想象、感受中的心理空间，丰富叙述细节；第三，导演吴兴国和联合编剧莎学专家雷碧绮创作五年间七易其稿，最终添加了旁观者现代青年的角色，他穿越回故事现场用手中的摄像机即时记录形成影像空间，用事件参与者们的特写镜头，增加了叙述的真实感、表演的间离效果和观众对角色的认同感。
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这些看似矛盾又多元的戏剧效果，最终归结到故事的叙述设计——公元前44年3月15日凯撒遇刺当天，时间不断循环，故事不断重演，而无论剧中人还是旁观者都找不到剧场（命运）的出口，从而引发观众关于剧情又不局限于剧情的深入思考。
跳出二元框架的创新戏曲探索
对于吴兴国和张军来说，实现九幕戏中的多次角色换场，短短几分钟内完成服装、造型的全部更换，并不是最困难的部分，角色情绪、性格的转换以及与之相匹配的唱腔身段调适，才是对演员的巨大考验。而《凯撒》的舞台，相对他们原本熟悉的京昆戏曲训练和表演经验，更是极大的挑战——越是行当高手功夫上身，改弦更张越是不易。化身柳梦梅唱惯了“似水流年，如花美眷”多情温柔的张军，此番表演刚柔并济，活化出卜拓思前期的孔武有力和后来的失意迷茫。吴兴国的表演，则在角色转换之外，多出了对于表演本身的自我审视。
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为什么选择改编莎士比亚的作品？除了吴兴国个人兴趣、学艺经历外，还在于莎剧超凡的普世性和深远的世界影响。 二千多年前，凯撒遇刺身亡，一千多年后，莎士比亚在《凯撒大帝》中做出他的审判。其后又经过四百多年，直到今天，还有人改编莎剧回顾历史、拷问灵魂。大戏最后，作为旁观者的现代青年不禁感叹，“这一场壮烈的戏剧就要落幕。多少年之后，将会在不同的国家，用我们所不知的语言，一幕幕不断地重现。多少伟大演员将一次次重演，而凯撒也将一次次地流血。如果你也曾摇旗呐喊、推倒雕像、投抛石块，那这一场悲剧，你也参与其中了”。舞台上一部戏剧的不断重演，考验了一代代表演者，也对应了现实中千百年来不曾停歇的不同理念的相互纷争，以及人们缺乏理性的盲从。
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如何破解？歌队唱词中有一句颇为关键。当诗人、现代青年等角色发现找不到出口、疑惑身在何处时，歌队回答“这里是剧场，一次次毁灭又不断重生的地方”，或许借助艺术提供的反思视角，不同文明在碰撞和交汇中，有希望从各自原本固化的思维模式中产生新的认知方式。而这，或许也是艺术家们戏曲创新的意图之一。
台湾当代传奇剧场自创立以来，在多部创新戏中尝试“总体剧场”和“全能演员”的做法。作为艺术总监，吴兴国提倡舞台上全面发挥表演、音乐、舞美、服装、影像等艺术种类的美学作用，打通京剧与其他不同艺术门类的表演壁垒，以及传统京剧角色的行当限制，将演员对自身生命的体悟融入角色理解，充分发挥表演的艺术表现力，“探索未来舞台艺术，朝向当代世界剧场梦想前进”。
张军担任艺术总监的昆曲艺术中心，也一直在探索如何通过东方艺术的传统程式满足当代中西方观众的审美需求，打造出包含了NEW AGE、电音、摇滚、爵士等风格迥异音乐元素的“水磨新调Kunplug”音乐。
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回到文章开头的问题，传统还是创新大可不必非此即彼，两条道路都需要艺术家的坚守，而墨守成规、离经叛道的二元框架之外还可以存在彼此交融的第三重视角。传统需要创新获得新一代观众的认同，创新也需要扎实的传统功底牢固艺术根基。跨门类、跨媒介、跨文明的艺术对话，不仅是对创作者和观众原有认知方式的突破，也是守旧与创新、传统与现代、东方与西方相互映照中的彼此理解。
（作者系上海社会科学院文学研究所副研究员）
