《涉过愤怒的海》:虚张声势的愤怒

《涉过愤怒的海》:虚张声势的愤怒

首页休闲益智愤怒的超级英雄2更新时间:2024-05-09

熟悉导演曹保平的观众,都难免把《涉过愤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》(2018)作对比。在《狗十三》中,父亲的软弱和虚伪虽然早已被女儿看穿,但在镜头里仍然保留着最后一点面子,还可以继续自欺欺人。到了《涉过愤怒的海》,父亲的愤怒最后全部指向自己,再也没有粉饰的余地。曹保平是少数愿意直面“有些父母不爱孩子”这一真相的华语导演。

和《狗十三》一样,《涉过愤怒的海》再次引发大量关于原生家庭、父权、亲子之爱的讨论。但不一样的是,这次的影片争议更大,因为其中的角色行为更疯狂、更极端,结局更惨烈。一部分观众被深深触动的同时,另一部分观众感到被冒犯。他们觉得真正需要关注的问题在极端情况中(地下室纵火、天降鱼雨)被稀释了。

除了对“全员癫狂”的必要性质疑,还有一部分年轻观众对片中涉及二次元的元素感到不满。这部分内容主要关于片中的凶手嫌疑人李苗苗。老金的女儿小娜在日本留学、打工,与富二代李苗苗交往。李苗苗沉迷二次元角色扮演,他最喜欢扮演的是日本漫画《死神》中的乌尔奇奥拉。李苗苗和老金的几次相遇都和二次元活动有关。他挑衅追捕自己的老金,甚至在台风天逃亡去机场的路上也非要插空参加一场二次元盛会。李苗苗身上的反社会人格常常在视觉上和二次元角色扮演融为一体。

对此,曹保平在接受媒体采访时解释过:“利用这个设定,最主要的是强调老金对女儿了解的缺失,在影片的构成里也具有意义。因为这是年轻的一代人某种意义上的一种符号性代表。希望许多家长透过老金去感受和反射一下,怎么去理解二次元,包括自己孩子的喜好和他们的审美。”他展示的二次元,其实是父亲老金眼中对二次元的恐惧、不解与偏见。

我们想从对二次元的理解出发聊聊这部影片,同时更细致地分析老金是如何通过愤怒去“扮演”一个“爱女儿的父亲”。在那些奇观、大场面之外,这部影片还有很多值得仔细品味的地方。比起谁是真凶,老金究竟爱不爱女儿才是影片的核心悬念。只是“父爱谎言”并不是在最后才被揭穿,而是早就有迹可循。

二次元世界:温柔与爱的新家族

当代扮装(cosplay)群体的构成之复杂、类型之多样,始终是学者们头疼的问题。扮装者可以诠释的东西越来越多:从日漫人物到超级英雄,从汉服到洛丽塔,从环球影城的角色到迪士尼乐园的玩偶,从具体的原型到抽象的概念……在今年上海的万圣节游行中,人们扮演着路标、上证指数和受尽折磨的乙方员工。

《涉过愤怒的海》中,李苗苗最钟爱的角色是乌尔奇奥拉·西法——漫画《死神》中的“十刃”之一。这十位反派象征着人类死亡的十种原因,其中乌尔奇奥拉代表“虚无”。

乌尔奇奥拉,《死神》(2004)剧照。

老金自从看到李苗苗的乌尔奇奥拉形象之后,就与扮装者势不两立,在情节里追*他们,在影像中质疑他们。片中扮装者的角色总是歇斯底里,在老金误入漫展集会的段落中,他的眼前仿佛是群魔乱舞。

老金抵达日本时最初的困惑,就是听不懂“扮装”的含义。他的字典里没有这种东西,他从未想过要变成别人。他有女儿、船队和响彻全岛的声誉,这辈子好不容易活成这样,为何要变成别人?老金不理解这种游戏。

在追凶过程中,他疯狂地闯入陌生的扮装者家中,向素未谋面的男孩逼问李苗苗的去向。在老金眼里,这种扮相的人肯定属于同一个组织。这些精心选择戏服、妆容与场地的表演者,确实属于某种独特的“组织”。

影片中没有展示的是,这种“组织”中的温柔与爱。扮装文化拥有如此强大的渗透性,恰恰是因为它很温柔。社会学家加里·克劳福德(Garry Crawford)与大卫·汉考克(David Hancock)热衷于流行文化,他们在《扮装与游戏艺术》(Cosplay and the Art of Play)中梳理了扮装和其他青年亚文化的差异。

扮装者一般都忠于原型,强调还原度,不太会颠覆既有的东西。面对社会规则时,他们倾向于遵守而非反叛,也常常寻求权力机构的帮助。他们一般都在合法的公共空间活动,“造成的最大麻烦无非是人数太多”。

在庞大的扮装社群中,除了扮装者本人外,还有粉丝、化妆师、摄影师、后期制作、服装设计师……所有成员都热情高涨,投身于扮装的事业。研究粉丝文化的尼科尔·拉梅里希斯(Nicolle Lamerichs)将这种基于爱好建立的社群描述成“家族”。在这些新的家人中间,没人会用父母的口吻指责他们为何穿成这样,他们可以体验到更多的共情、尊重、认可与赞美。对许多东亚扮装者来说,这些都是原生家庭里不存在的东西。

在这里,他们拥有新的家庭群体、家族活动:扮装、模型、漫画、偶像、电子游戏等等。他们谈到这些“新家”时,总是眉飞色舞,仿佛游离在现实之外。现实中,父母和孩子都困在名为“自己”的牢笼里,李苗苗一家和小娜一家无不如此。但在二次元的世界里,这些孩子暂时忘掉了“自己”,可以变成另一个人。在漫展、会场甚至街头,扮装者们团结在一起,以其他身份存在,栖身在新的家族,寻找一些原生家庭给不了的快乐与慰藉。

从这个角度来说,《涉过愤怒的海》想象了扮装者的侵略性。在帆书观影团的活动中,曹保平回应了这个问题,他认为自己只是想塑造老金的视角,展现一种对年轻人缺乏了解的状态。

但问题的关键可能不是老金,而是李苗苗。这个角色不仅仅存在于老金的眼中,他由创作者预设,拥有独立的情节线,常常与老金的视点无关。像李苗苗这样的扮装者,通常身处“家族”般的社群中,也一定与粉丝、同好联结紧密。但李苗苗仿佛是匹独狼,片中见不到他与粉丝的互动,和朋友们的关系也不堪一击。二次元爱好者们困惑的是,这种人为何会爱上扮装、甚至成为热门的扮装者?他们认定,李苗苗绝非自己的同类,影片只是挪用了扮装的视觉元素,没有诠释这种文化的灵魂。如果能补充年轻一代是如何被二次元世界吸引,也许叙事上会更平衡。二次元元素在影片中的意涵也会更丰富。

语言:区分身份的密码

“他不是爱女儿,他就是喜欢当爹”,这是很多观众看完全片对老金的印象。老金执迷于自己的父亲身份,导演对老金的愤怒做了最外化处理,几乎要溢出屏幕。因为老金要让自己相信,他是爱女儿的父亲,他不顾死活地追凶都是为了女儿。但无须等到最后小娜的视角揭晓,只要稍加留意就能发现,父女俩从来都不在一个世界。

在塑造老金形象时,有一个贯穿始终的因素——语言。老金对日语一窍不通,也有底气在日本追凶。他和女儿都用汉语,却始终听不懂她的心声。在《涉过愤怒的海》里,语言构成了确立不同身份的密码。

语言始终是电影里重要的听觉要素,许多创作者都会自觉地调用它的潜能。在今年的金棕榈影片《坠落的审判》(Anatomie d'une chute,2023)中,女主角桑德拉是德国人,婚后一直生活在丈夫的法国老家,在家只能说英语,语言反映出她始终处于被孤立的状态;在杨德昌的《一一》(2000)《麻将》(1996)等作品里,闽南语成了传统世界的标识。在影像资源越来越丰富的时代,语言的转换成为一种日常体验。所谓外国电影,往往是画面与字幕结合的艺术。语言意味着身份的隔阂与交流,把这些人分开,又把那些人联结在一起。

从影片开场到结束,老金始终说着方言。他跟着李苗苗闯入日本地铁站时,强行闯过安检口,引来几位日本警卫围堵,他们完全无法理解彼此。在这个段落里,语言扮演着重要的角色:起初他与警卫争论,想表明自己在做一件重要的事,找*害女儿的人,这时语言是阻挡他的屏障;但他跑到铁轨边时,从手机里得知“娜娜没了”,他呆立在原地,警卫仍在他的耳边说着难懂的日语……这时候,语言成了保护他的盾牌,让他独自承受女儿的死讯,消化内心的震惊与落寞。

老金守着自己的方言,女儿金丽娜则相反,她一直想学会他者的语言。她认真学习日语,思考各种单词与短语的意义。可她越是学习新的语言,反而越容易想起过去。她频频遇到难解的概念,“喜欢”(su ki)和“爱”(Ai)的区别使她困惑,唤醒了她记忆中爱的匮乏。她在女仆咖啡店招待李苗苗的时候,讨好地说了一通日语,没想到对方居然回以熟悉的汉语。

但她依然要学,她要走得更远,直到看不见父亲的踪迹。她和老金的隔绝可以用各种语言度量:父亲的语言属于海岛,属于传统的行业与家庭观念;她的语言属于世界,属于社交网络与青年文化。

她想要重新生活的时候,在日语文化中找到了土壤。这其实不是孤例,对许多中国孩子来说,那是个由漫画与动画、社团与祭典、海洋与岛屿构成的世界,很容易就能找到新的身份标识。在那些少年漫画里,父母常常缺席,正如《航海王》的作者尾田荣一郎所说的那样,“冒险的反义词是母亲”。主角们要摆脱所有拘束,才能前往未知的领域——这正合金丽娜的心意。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

只是她的冒险太过深入,甚至抵达了另一个世界。仿佛只有死亡能让这对父女沟通,在金丽娜的梦魇里,老金被高高吊死在海边的铁架上;在老金的现实中,金丽娜身上被捅了十七刀。在这样的时刻,任何语言都失去了效力。

虚张声势的愤怒

老金守住父亲的身份,主要靠表达愤怒。他出场的第一个画面里,我们看不到他,只能看见他眼前沾满水雾的玻璃。他的空间是逼仄的,视点镜头不断在狭窄的廊道里穿行,画框空间也不断被分割成更小的空间,譬如窗户、隧道和橱柜。他的情绪是狂热的,那些特写死死嵌住他的脸,那张与世隔绝、在广角镜头中扭曲变形的脸。“愤怒的海”绝非远景中的海面,它是一种被近景别镜头切割得支离破碎的海。硬汉,是老金独立于父亲之外的另一个形象。硬汉最在意尊严,不能被打倒,最擅长愤怒和搏斗。

《涉过愤怒的海》展示了一种更纯粹的愤怒,也是一种虚弱的愤怒,他好像听不到别人的声音,看不清别人的模样,只是为了愤怒而愤怒。影片中密集的人脸、贴近骨肉的画面,呼唤着人类感官的认同。有时这呼唤成了一种胁迫,甚至让许多观众不适。于是,在愤怒燃尽之后,我们看到这个在幽暗的空间里摸爬滚打的男人,还是一个“封闭的父亲”,他发现自己可能从未爱过,也不知爱为何物。在华语电影的叙事中,这是一种反常规的父亲形象。

虽然描述父母为子女复仇的“怒剧”不在少数,大多数作品不会总是在脸部特写里强调愤怒。它们会留出更多空间,表达一些愤怒之外的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

同样是为被侵害的女儿讨回公道,《三块广告牌》(Three Billboards Outside Ebbing, Missouri,2017)中母亲的愤怒对观众没有压迫性。扮演母亲的弗兰西斯·麦克多蒙德脸上几乎很少出现表情,让观众更容易感到她压抑的绝望和悲伤。影片使用了贴近古典好莱坞风格、综合不同景别的剪辑模式。在这种相对保守的风格中,那位患有绝症的警长最终稀释了她的愤怒。在中岛哲也的《告白》(2010)中,阴暗的色调和端正的机位让观众与复仇的母亲保持了距离,也让她的愤怒变得清冷而苍凉。

所以曹保平一开始就给老金的愤怒定了调:虚张声势。自私地维护尊严的愤怒,和因为深爱孩子被激发的愤怒,注定有本质区别。曹保平镜头下的父亲常常会混淆两者。

电影《狗十三》剧照。

戴锦华曾在2016年《北京青年报》的访谈中,分析了父亲在华语电影中的回归:“尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接,但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。过去不可返归,未来难于展望的状态中,家庭的角色和意义便充分凸显出来了。”

大量华语电影追逐着具体或理想的父母,渴望在家庭中弥合创伤、寻求认同。戴锦华当年举的例子是《山河故人》(2015)和《老炮儿》(2015)。在今日的院线里,我们依然能看见许多案例,譬如近年的《你好,李焕英》(2021)与《学爸》(2023),这些作品还在建构两代人的互相理解。

然而,越来越多年轻人发现自己不想和解,他们想要隔绝。家不是他们可以回去的地方,即使是在电影里。《涉过愤怒的海》直面了更惨烈的隔绝:老金最后不得不承认,成为父亲和担任船长一样,是一场盛大的表演秀;孩子们也通过艰辛的努力,摧毁了父母制造的自己。

曹保平接受《人物》采访时说,他借金丽娜之口,转述了“爱不存在”的事实。但他也承认,这种不存在只限于这个角色。或许在其他人的叙事里,寻求父辈的爱已不是必需品,爱与家的概念,都可以寻找其他可能性。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

如今的人们不再像过去那样,被划定了家族、身份与阶级。年轻人或许真的可以多活几次,转换不同的身份,创造不同的叙事。他们可以爱上自己选择的人类、社群与活动——爱可以存在,但不必是父辈提供或认可的爱。

金丽娜在影片里扮装成了《死神》里的井上织姬。在漫画的故事里,这恰恰是个坚信爱存在的角色。乌尔奇奥拉以同伴的性命威胁织姬,逼她前往反派的据点,但他准许她选择一个人告别。她在沉睡的黑崎一护身边,将告别化作告白:“要是人生有五次就好了,我就可以住在五个不同的城镇、享受五种不同的食物,吃得饱饱的,体验五份不同的工作,然后五次都要……喜欢上同一个人。”

撰文/陈思航

编辑/荷花

校对/柳宝庆

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