在重庆中国三峡博物馆《壮丽三峡》展厅里，陈列着两块有刻划图案的礁石，说明牌上介绍为“大梁岩画”。大梁岩画为线刻类岩画，其中较大的一幅画面刻痕较宽，断面呈深“V”形；较小的一幅画面线条窄而浅，它们与西南地区普遍盛行的涂绘岩画不同，更接近我国东部沿海和北方地区的大多数岩画，可谓独树一帜。由于重庆地区甚少有岩画的发现与研究，本文拟就该岩画的地点、内涵、时代等问题进行初步考察。
一、大梁岩画与牛尾石岩画的关系
各类文献记录的大梁岩画出土地点互有差异。按《重庆晨报》2005年3月3日《神秘岩画复活巴人部落》[1]一文报道，大梁岩画发现于长江三峡重庆云阳段南岸一个名叫“大梁”的礁石岩窝里，但没有说明具体地点。报道引述切割亲历者胡泓的回忆，切割时间是2003年3月下旬，当时正值三峡特大枯水期。
据《重庆市志·文物志》记载：“牛尾石岩画，原位于盘石镇马岭村西北约800米处长江南岸的石壁上……2002年被切割，2006年5月被安置于现址（即云阳县三峡文物园——笔者注）……该处原存两幅岩画，另一幅岩画亦同时被切割。于2005年6月被移往重庆中国三峡博物馆收藏（亦称大梁岩画）。”相关条目由云阳地方文物机构撰写，也就是说，撰写者认为大梁岩画就是牛尾石岩画的一部分。然而，新近出版的《镌刻的峡——三峡石刻研究与保护（研究卷）》之“重庆市各区县石刻保护方式和完成情况表”中介绍：牛尾石岩画位于云阳县凤鸣乡马岭村长江右岸岩壁之上，地理坐标为北纬30°55′05″，东经108°44′30″，切割搬迁完成时间也是2002年[2]，该书的著者是三峡石刻保护规划专家李宏松，其提供的信息应当说是可信的。笔者查询百度百科显示：牛尾石岩画由陕西文保中心于2002年3月6日开始施工，4月30日切割完成。而按照《重庆四大岩画——岩壁上的远古密码》一文介绍[3]，“牛尾石岩画”（但该文所示内容为大梁岩画——笔者注）也位于云阳县凤鸣乡马岭村西北约800米长江南岸石壁上。
从以上情况看，存在三个问题需要解决：一是大梁岩画和牛尾石岩画切割时间是不是同时？二是牛尾石岩画究竟是在盘石镇还是凤鸣镇？三是大梁岩画和牛尾石岩画是不是同一处？
由于大梁岩画是由重庆市博物馆胡泓亲自主持切割的，并且提到是在水位最枯的季节；而牛尾石岩画是由陕西文保中心施工的，因此，可以肯定两者不是同时切割的，也不是由一家单位切割的。虽然关于牛尾石岩画位置有盘石镇、凤鸣乡两个说法，但两者均指向今云阳县城双江镇以下靠近奉节县的马岭村，查阅今云阳县地名，马岭村的确属于云阳县凤鸣乡（今为凤鸣镇），而马岭村西北800米，大约处于盘石镇、凤鸣镇交界处。所谓“盘石镇马岭村”当为“凤鸣乡马岭村”的笔误。马岭村西北800米归属何乡镇？据盘石镇地方人士发表的网上博文，提到牛尾石属于盘石镇，笔者推测由于地处江滩和两乡镇交界处，地方政府并未明确礁石的行政隶属，故导致争议不断。
那么，大梁岩画和牛尾石岩画究竟是不是同一处岩画呢？1999年的调查显示，牛尾石岩画共计两组。第一组分布在长8米、高1.4米的岩壁上，共有15个图案；第二组分布在长7.3米、宽约2米的峡石表面，共有29个图案。牛尾石岩画题材内容有人物（巫师）、大角鹿及大量的象征性图案，象征图案“现无法明确其含义”，[4]但从图形形态上看，象征性图案以螺旋对结纹、蛇头流线纹、生育神纹出现频率较高，雕刻的线条浅、窄且模糊，题材与大梁岩画完全不同。
由此看来，牛尾石岩画和大梁岩画并不是一处岩画的两组，可从以下三方面理解：一是岩画的内容、数量两者并不相同，大梁岩画的主体内容并不见上述描述的内容；二是如果两者是一处的话，在率先切割“牛尾石岩画”时，当不会舍弃画面更具观赏性的大梁岩画而选择极为模糊的现牛尾石岩画；三是据《神秘岩画复活巴人部落》报道，“2003年初，长江三峡库区出现十年一遇的特大枯水期。3月中旬，市文物局副局长王川平获得信息，云阳县南岸江边有一幅很有观赏价值的岩画露出水面。3月下旬，文物局工作人员赶到云阳，在当地文物部门配合下，进入了紧张的搜寻之中。工作人员冒着瓢泼大雨，从早上一直找到下午。‘我们细看每一块石头，但岩画始终没有出现。到下午5点钟时，我们只有把希望寄托在剩下的唯一一堆礁石上。没想到，岩画就躲在这礁石的岩窝里。’胡泓兴奋地说。”显然，如果两者是同一处岩画，在曾经切割过、面积又只有100余平方米的地方，要再次找到牛尾石的另一组岩画，应该是比较简单的，这只能说明两者不是同一处岩画。
笔者询问云阳县博物馆馆长温小华研究员，他表示大梁岩画在长江云阳段巴阳峡内。从温小华研究员提供的照片以及笔者从网上收集到的岩画照片看，历史上巴阳峡内还有多幅岩画，其中已切割搬迁至云阳县三峡文物园的太公沱岩画（也称六缸石岩画），位于今云阳县城双江镇上游的巴阳峡出口北岸，刻画鱼纹（4条）、树纹、船纹、水草。巴阳峡另有5处不知具体地点的未命名岩画：“巴阳岩画甲”（笔者自行编码）雕刻手印纹、凹坑纹（可能代表女阴）、动物纹；“巴阳岩画乙”雕刻数量较多、巨大的男根纹；“巴阳岩画丙”雕刻鹿纹、动物脚印、船纹、人头纹、巨鱼尾（天梯）等；“巴阳岩画丁”雕刻十多人刺大鱼的场景；此外，就是本文所研究的大梁岩画。除“巴阳岩画丁”笔者未见外，其余均见过照片，其中，大梁岩画在《我的家在巴阳》[5]《记忆中的巴阳峡》[6]两篇网文中均有照片刊布，故可以确定大梁岩画地处巴阳峡中。巴阳峡古称“龙盘石”，是川江的一段水道，位于重庆市万州区东约二十一公里的万州与云阳交界地段，包括万州区小周镇、黄柏乡和云阳县巴阳镇的长江段，流域从万州小周镇下岩纤背至云阳县巴阳镇站溪沟鸭蛋窝，约有10余公里，最险处也有8.2公里。
综上所述，大梁岩画和牛尾石岩画切割者、切割时间均不同，两者表现的内容完全不同，也不在同一个地点。以最近的巴阳峡出口至马岭村测量，大梁岩画与牛尾石岩画沿江相距也可达15公里。笔者之所以要详细考证大梁岩画的地点，这是由于地理环境、相关岩画等背景对其的形成和性质研究有重要意义。
二、关于大梁岩画的既往认识
陈列在重庆中国三峡博物馆的大梁岩画共有两幅，虽然是同一地方所出，但两者内容有较大差异。其中一幅画面较大而复杂，本文将其编号为“大梁岩画A”（图1、图3）；另一幅画面较小而较简单，将其编号为“大梁岩画B”（图2、图12，1）。
图1 重庆云阳大梁岩画A照片（笔者自摄）
图2 重庆云阳大梁岩画B照片（笔者自摄）
关于大梁岩画A的表现内容，《神秘岩画复活巴人部落》一文认为：画面正中表现的是远古部落聚集地，有两个旌旗，一高一低。左边是两层楼房，最上面有一地平线；右边有一飞鸟掠过，左旁有一只大网张开。中间有一条长横线贯通，用短竖线连缀，似篱笆围墙将村落隔开。篱笆间以梯相连，大大小小的房屋依次分布。第二道篱笆上立有两根竿状物体，它们的顶端上都穿着一条似鱼非鱼的动物。而根部则插在两个刻有大小一致圆形饰纹的方形物体之间。篱笆里还有一位手拿法器而舞的巫师。巫师两旁各有一人，双手倒立，随着巫师的指挥舞蹈。
切割者胡泓认为：从这幅岩画所表现的内容来看，那两根竿及竿的底座组合而成的图案，应是男性生殖器艺术处理的结果，是当时巴人的生殖图腾。而那两只鱼身、鱼凫头组合而成的动物，和张网捕鸟的画面，显示出了当时巴人以渔猎为主的生产方式。篱笆里，持杖而舞的巫师，表现的是巫术活动场面。
巴文化研究专家管维良则对两个高高矗立的竿状物体有着不同的看法。他认为：篱笆上的两根竿及竿上漂浮的物品，是古巴人的聚落鱼形旗帜，当时巴人靠江生活，以渔猎为主要生产活动，巴人因此崇鱼，以鱼为图腾，创造了鱼形旗作为聚落的标志。这两个竿状物体，正是当时聚落里高高飘扬的图腾旗帜。
《重庆市志·文物志》对大梁岩画进行了简单的客观描述：“画面单线阴刻有房屋、篱笆、高杆、动物等内容，造型质朴粗犷，亦可能为聚居部落记事性图画。”[7]
关于大梁岩画B，目前尚无人就此发表看法。
笔者认为，关于大梁岩画A是远古部落聚居地或部落记事性图画的说法属于直觉性的经验看法，相关观点并不能很好解释整幅画面的寓意。研究岩画，应该从岩画本体图像构成、纵横对比、制作方式、空间位置、时代背景、地理环境、关联遗存等方面进行全面比较、系统研究，深入勾勒、复原其当时的情景，还原其思维结构等，才有可能得出接近历史真实的认知。
三、大梁岩画A的题材比较
（一）神秘的肋骨式船
大梁岩画A中，最重要的是确定所谓“篱笆”表征的是什么？因为这关系到目前普遍流行的该岩画为“巴人聚落”的看法。从图上看，该岩画的两道长弧线图案上面，均有垂直的短竖线。笔者认为，短竖线之间缺少纬线连接，也没有互相交叉，与通常所见的篱笆完全不一样；如果作为篱笆，其稳定性也是一个问题。从“篱笆”纹的形状看，其中间部位近平，两端翘起，这类图案应该是船的形象。
图3 重庆云阳大梁岩画A及残缺部分线图
（右下为大梁岩画A的网络照片，蓝色线图部分是笔者根据网络照片添加）
大梁岩画A中船的典型特征主要体现在船身上的短竖线，这种短竖线有无可能是作为船上设施的抽象表达？例如船桨（汉代称“欔”）。在我国浙江、福建、广东、广西、贵州、云南一带（以下简称“南方地区”），战国至汉代的铜鼓、铜提筒、铜靴形钺等器物上的羽人竞渡纹常见有规律排列的短桨，如云南江川李家山墓地出土的M24：42a铜鼓船纹（图7，3）[8]，初看似与大梁岩画A中的“篱笆”纹比较接近，但细审这些船纹，会发现船上的桨数量少，且有划船的羽人，因此两者间应该没有关系。从与大梁岩画所在地域的巴蜀文化看，东周至汉代青铜器上也常见船的符号。例如，具有巴文化遗绪特征的汉代铜錞于，盘上往往有船和船欔，但欔系长桨，数量少且排列不均匀（图4，8-12），与大梁岩画的短竖线区别极大，缺少必要的联系。又如，战国至西汉初的巴蜀符号中，常见一种被称为“栅栏纹”的图案（图4，3-7），大多出土于巴文化区，受一部分下部的椭圆形图案的误导，过去通常不被认为是船，其实也应该是另一种船纹，[9]但该类船纹的船桨绝大多数为交叉的双桨或少量斜向排列的桨，与大梁岩画A的短竖线明显有别。
与大梁岩画A短竖线船纹最接近的巴蜀文化船纹，当属四川广汉三星堆遗址2号祭祀坑出土的玉边璋上的图案（K2③：201-4）[10]。该边璋前后两幅图案对称，每幅图案又分上、下两段，上、下段图案均以人居上，其下为山，“下段两山之间有船形符号，船中似有人站立”（图4，1、2），该船纹上的“人”与大梁岩画短竖线接近，明显可看出前倾、后倾，且上部略有弯曲的特点，除了船体的厚薄有一定差异、短竖线的密集度不同外，两者间是非常接近的。可以推断，大梁岩画A的短竖线船纹与三星堆祭祀坑玉器船纹一脉相承，只是已经简化和更趋抽象化。
图4 巴蜀文化青铜器、玉器上的船纹
1、2. 四川广汉三星堆遗址玉边璋（K2③：201-4） 3.四川浦江县飞龙村盐井沟采集铜矛（2006CPH采：4） 船纹[11] 4.古越阁藏青铜戈内部船纹[12] 5.珍秦斋藏战国铜印（159号）巴蜀符号[13] 6.重庆九龙坡冬笋坝墓群采集铜矛（0：4）[14] 7.重庆涪陵小田溪墓地铜矛（M12:92）[15] 8.四川大学博物馆藏錞于船纹 9.湖南省博物馆藏常德县采集青铜錞于船纹[16] 10.湖南龙山县白羊公社窖藏出土錞于船纹 11.《小校经阁金石文字》著录东汉錞于船纹 12.湖南省博物馆藏东汉錞于船纹[17]
图5 重庆云阳巴阳峡内的商周时期肋骨船岩画（巴阳岩画丙）
幸运的是，笔者在巴阳峡的另一幅岩画中发现了与大梁岩画A相近的两幅船纹。《我的家在巴阳》显示的一幅岩画（巴阳岩画丙），有船、人面、双竖眼纹、鹿纹等，其中的两艘船一上一下排列，薄板船底呈弧线，上面有密集的短竖线（图5）。巴阳岩画丙与大梁岩画相比，由于人面与三星堆遗址祭祀坑人面具形态接近，单独的眼睛为竖眼，推测应该是商周时期的岩画，是三星堆文化与大梁岩画之间的船纹形象。由于这类船的短竖线形似船舶的内肋骨架，故一般称作“肋骨式船”。
船在原始岩画中也是多见的母题图像，国内如黑龙江牡丹江岩绘画、江苏连云港嘴山岩刻、镇江大伊山的船刻、广东珠海宝镜湾藏宝洞岩刻、广西左江花山岩画等，都有各种类型的船画。但肋骨式船在国内目前仅见澳门寇娄岛卡括湾岩画；国外的肋骨式船较多，如俄罗斯西伯利亚北部楚科奇佩格特的梅利河岩画、西伯利亚南部沙洛博利诺岩画、芬兰阿斯图万萨尔米岩画、埃及尼罗河与红海之间的沙漠干谷岩画、马来西亚尼阿山洞窟岩绘画、加拿大哥伦比亚河流域岩画中的船纹都比较典型。
西伯利亚新石器晚器至铁器时代早期的岩画中有肋骨式船的形象，大体又可分为无（矮）舷船和独木舟船两种。独木舟在西伯利亚北极圈内的楚科奇佩格特梅利河两岸以及黑龙江流域常见，船舷较高，船形较短，首尾两端上翘，有的配备有桨和舵，船上常见短细竖线纹（图6，1），与三星堆玉边璋上的船纹较为接近。另一种无（矮）舷船底近平，无船舷或船舷极矮，两端略弧收，船体较长，船上有高粗竖线纹（图6，2、4），在西伯利亚南部的沙洛博利诺等地较为常见[18]，与巴阳峡的肋骨船接近。仔细审视西伯利亚岩画船体上的这些竖线，高矮大体一致，距离差不多相等，从船头到船尾满布，短竖线顶部变大，颇似人的头部。根据岩画专家的研究，这类肋骨式船被认为是船棺水葬仪式或祭祀仪式所用船，短竖线则是人简化后的形象。与肋骨船相配合的图案通常可见巫师（萨满）、死亡的人、岸上的动物等。
埃及尼罗河与红海之间沙漠的哈姆玛玛特干谷、阿贝德干谷、贝莱米亚干谷存在大量的船岩画，其年代始于公元前四千纪晚期，据研究可能是首批从两河流域进入埃及的外来者留下的。这些干谷处于尼罗河的支流的最上游，至今仍偶尔被间歇性洪水淹没。这些岩画中常常能见到一种垂直的船首和向内弯曲的、镰刀似船尾的大船，船首往往为动物头状，大多数大船载有船员、女巫或跳舞的人物。其中有一艘船上有28根短竖线，上面立有一名高大的巫师，巫师前侧置一中央仓或神室（图6，7），此类船当为为典型的肋骨式船[19]。
环太平洋地区的史前岩画中也有大量肋骨式船题材。澳门寇娄岛卡括湾岩画是以船为主题的岩画，可以见到2艘船前后相继，上船身描绘若干短竖线，船上立2人，前一人向前站立，两脚分开，手前举，后一人手持杖侧立，两人之间立一高竿；下船船外上部绘若干短竖线（图6，3）[20]。马来西亚尼阿山洞窟岩绘画画面中心也是2艘船，两只船体上绘有14根肋骨一样的线条（图6，5）。上船是站在船上的4个人体，第一人似在提锚，其余3人双足岔开站立，联手并排，其中第2人头向后靠在最后一人上；下船船首立一蹲踞状人，双手上举，当为巫师形象[21]。加拿大哥伦比亚河流域沿岸的圣劳伦斯河及大熊湖、大奴湖等河湖的边缘地带，尤其是在潮汐线上见有多处岩画，其中一幅岩画的船上有6个肋骨式短竖线，船上有旗帜，其后立一竿，竿顶装饰太阳纹，船下侧立一人（图6，6），或许也是巫师形象[22]。
（二）变异的鹢鸟船
我们再来考察一下大梁岩画A中船的首尾形状。两船船首均有方形物体，上船在船台下面，下船在船台上面，且下船尾附近似有鸟形尾的图案。在中原地区，文物上可观察到的舟船主要是两头上翘的战船。青铜器上刻画的战船首见于中原三晋地区，并已形成固定的程式。巴蜀地区的成都百花潭中学青铜壶[23]、达州宣汉罗家坝遗址青铜豆[24]等器物上的水陆攻战纹画像（图7，1），其战船与中原及三晋地区的几乎没有差别，应该是从中原地区传播过来的，且为固定的程式化图案。大梁岩画A的船与出土水陆攻战画像的罗家坝遗址同处巴文化区，但两者差异甚大，应该不是一类。
南方地区早期舟船往往会做成动物的形式，船首通常饰以鸟头、龙首等，船尾（舳）则饰以鸟羽、龙尾。南方地区战国至六朝时期盛行的船纹，船首一般上下张开呈鸟嘴的形状，嘴后均有一个表达眼睛的圆圈图案，以象征鸟首；舳部有的做出鸟尾羽的形状。《淮南子·本经训》：“龙舟鹢首”，高诱注：“鹢，大鸟也，画其像于船首。”[25]这种鹢首船，被专家们认为就是鹢鸟船。从现行文物看，鹢鸟船主要盛行于从浙江到两广，再到云贵高原一带的贵州非长江水系，考古发掘出土的广东南越王墓铜提筒（B59）羽人竞渡纹（图7，2）[26]、云南江川李家山铜鼓（M24：42a）鼓身羽人划船图（图7，3），人们划船方向一侧的船首均呈展开的鸟嘴状，并在鸟首上画重圈纹，圈心有一实心点。此外，鹢鸟船两端通常都刻画大鸟和巨鱼图案。
贵州省长江支流习水的习水县良村区三叉河乡岩上墓群，曾发现有5座崖墓。第5号崖墓墓口上有《捕鱼图》岩画，画面为一只“鱼舟”（图7，5），舟旁刻巨鱼、大鸟，舟中竖两片“长羽”，舻部（船首）、舳部均伸出一长斜船台，舳部向后伸出系船的长绳，尾端系于一颗小树上；舻部船台上有一近方形图案，图案中间绘一圆点[27]，代表鸟眼，该方形图案应理解为鹢鸟首的异化。类似图案在习水泥坝乡飞龙山村1号崖墓上也有发现[28]，船头鹢鸟形象更写实生动，船下侧同样刻一巨鱼，墓口左上雕刻一大鸟，船尾长绳系于矮柱上（图7，4），与三叉河岩上M5画像题材相近。
我们注意到，大梁岩画A中的肋骨船，两端上翘，其中一端平齐，应为船首。上船舻部下有一个小的方形图案[29]，下船舻部平台上有一方形“房屋建筑”图案，尾端处有似鸟尾羽的若干线条。这种船应该是鹢鸟船的进一步简化版。从台北古越阁收藏的一件巴蜀文化铜戈内上的船形图案看[30]，该船舻部甲板平伸形成船台，船台上有一两面坡小型建筑，船尾膨大似鸟羽（图8，1），与大梁岩画A下部的船形态十分接近。综上，鹢鸟船从南方往北，在贵州西北部长江支流地区已简化，特别是鸟兽已变成方形或近方形，但还保留了鸟眼；而至三峡地区则异化颇甚，已经难以辨识其形状了。笔者认为，可能刻画大梁岩画A的人们已不知鹢鸟首的具体内涵和意义，故省略了鸟眼，仅留下变形的方形鸟首，甚至使用楼房代替鸟首了。
图7 各地的战船与鹢鸟船
1.四川宣汉罗家坝遗址铜豆水陆攻战纹局部（M33：18） 2.广东广州南越王墓铜提筒羽人竞渡纹（B59） 3.云南江川李家山铜鼓（M24：42a）鼓身羽人划船图 4.贵州习水泥坝乡飞龙山村1号崖墓鹢鸟船 5.贵州习水县良村区三叉河乡岩上5号崖墓鹢鸟船
（三）独特的楼船
大梁岩画A中有多处房屋建筑，按屋顶形态可以分为3型。
A型 屋脊向上斜伸出椽板。共有8座，其中最上一船有紧挨一起的高、矮2座；下船船身前部有紧挨一起的高、矮2座，舻部有一座矮屋（即前文分析鹢鸟之眼部）；下船之下又有左右分列的2座，其中1座残剩屋顶。根据历史照片，在现画面右侧，与现上部船大致平齐处，也还有1座房屋的残屋顶，另有1座不太能辨识清楚。上述房屋的共同特征是沿屋顶正脊、垂脊或博脊顶部均伸出一排排斜向或交叉斜向的线条。该类房屋又可分为2亚型。
Aa型 重檐歇山顶，较高。共5座，其中4座正脊伸出斜向交叉线条。
Ab型 单檐悬山顶，两面坡，较矮。共3座，除1座在下部船舻部外，另2座均紧靠Aa型房屋旁，似乎是大房屋的配套建筑。
B型 硬山干栏式建筑。共2座，又可分为2亚型。
Ba型 尖圆顶，圆形屋身。1座，在上部大船的舳部（尾部），底部有2支柱，应为干栏建筑的吊脚。
Bb型 “帽”形顶，帽顶形成短正脊，屋面斜率较大。1座，在下部大船前部。该房屋未见直接置于甲板上，疑为干栏式建筑。
C型 三角形窝棚式建筑。1座，位于上部大船以上，立于一条长长的横线上，横线当为河流的岸线。该窝棚式建筑可见搭建的斜向交错板状物。
Aa型建筑为楼阁式建筑。楼阁式建筑在考古发现的秦、汉陶船或画像上较多见。该亚型建筑与古越阁铜戈船纹上的楼房接近，特别是屋顶正脊较高，屋面均能看到沟垄。Ab型与贵州习水三岔河崖墓鹢鸟船上的两个方形建筑相似。
A型建筑最大的特点是脊上的出脊椽板，相关建筑实物模型目前仅见于云南石寨山、李家山等滇文化墓地出土的青铜屋宇模型。晋宁石寨山墓地出土3件“人物物宇”青铜模型（图8，4、6）[31]，屋宇均为悬山式顶，用交叉的宽板条椽覆盖，屋脊山尖高翘斜出，形成若干个“V”形脊饰。易学忠认为此类脊饰形如笮桥，当谓之“笮”[32]。大梁岩画A中的A型建筑与滇文化青铜屋宇的相似性，表明两者间存在某种形式的联系。
Ba型建筑目前缺少对比的画像。但该建筑的形象与仓储模型器十分接近，类似的建筑在中原地区汉代墓葬中出土较多，三峡地区的尖顶干栏式圆仓在湖北宜昌前坪西汉墓（图9，2、3）[33]、重庆巫山麦沱西汉墓地（图9，3、4）[34]等都有出土，且这类仓上均开1-2窗，为粮食通风和进、出仓用，有的还有爬进仓库的梯子，大梁岩画A的Ba型建筑上的方框和斜向线条或即此。古代舫船上往往设仓，《史记·张仪列传》：“秦西有巴蜀，大船积粟起于汶山，浮江以下至楚三千余里，舫船载卒，一舫载五十人与三月之食，下水而浮，一日行三百余里，里数虽多，然而不费牛马之力，不至十日而距扞关。扞关惊，则从境以东尽城守矣，黔中、巫郡非王（指楚怀王）之有。”[35]按“一舫载五十人与三月之食”，据居延汉简记载，士兵一个月的口粮大约3石3斗左右，五十人三月之食需要5-10吨粮食，参照船旁人像大小比例，Ba型仓大概能装下接近上述数量的粮食。
Bb型建筑顶上与大梁岩画附近的云阳县杨沙沱墓群出土陶船上的楼房形态接近，后者为重檐四阿顶悬山式建筑，从上到下诸层变大，屋平面为正方形（图8，5），应为船工用房[36]。
C型建筑有专家认为是网罟，内容为张网捕鸟。笔者认为该建筑不是网罟而是窝棚式建筑，结合笔者在下文分析的“巫师、小艇和乐器”的结论，应为巫师的临时居所。这是因为古代巴阳峡一带滩险流急（直到上世纪90年代初，巴阳峡仍不能夜行），过往船只需要举行祭祀等仪式，作为镇江的职业巫师，需要长期驻守江边以应不时之需。
图8 重庆云阳大梁岩画A与其它模型建筑的比较
1-3.古越阁藏青铜戈内部正面船纹、内部背面鹿纹、胡部棘纹 4.云南晋宁石寨山M6:22青铜屋宇模型 5.重庆云阳杨沙沱墓群出土陶船模型 6.云南晋宁石寨山M13:259青铜屋宇模型
图9 重庆云阳大梁岩画A的仓、錞于图案与出土文物的比较
1.重庆云阳大梁岩画A中的仓图案 2.湖北宜昌前坪墓地出土陶仓（M9：1） 3.湖北宜昌前坪墓地出土陶仓（M15：40） 4.重庆巫山麦沱墓群出土陶仓（M40：82） 5.重庆巫山麦沱墓群出土陶仓（M40：24） 6.重庆云阳大梁岩画A中的錞于图案 7.陕西韩城梁带村青铜錞于（M27：3981）[37] 8.重庆涪陵小田溪墓群出土青铜錞于（M12:36）
（四）罕见的鱼形旗
大梁岩画A上部船头有一高一低两根竿状物，两竿形状接近，竿身较粗，竿顶呈三角形，竿顶向船首一端飘扬“鱼”形软物，“鱼”头部向后上方斜伸出两根须状物。关于两竿的性质，一说是男性生殖的象征，一说是巴人部落的图腾旗。
关于“男性生殖象征”的说法，首先，前旗下部并没有后旗的所谓“生殖器”式的底座；其次，后旗的底座是古代旗帜的标配——夹竿石或配重石；第三，枪形旗竿在其它画像中的旗较常见，与生殖无关，例如，古越阁铜戈上的船头一侧也刻有建鼓和高竿旗，旗竿顶、建鼓柱顶均呈枪头形（图8，1）。关于该鱼旗为鱼凫巴人图腾的说法，一是鱼凫作为早期蜀地民族的某代世系，至少不晚于商代，与该岩画的时代为战国至汉代左右（后文论证）不相符；二是鱼凫部属于巴文化部族的看法与文献和绝大多数专家的看法不相符。
大梁岩画A上部船头共有两根旗幡，这种情况在远古时代是比较常见的。宣汉罗家坝墓群出土水陆攻战图中左侧战船船头立一建鼓、一长尾旗，建鼓和旗竿顶上分出2尾细长横条旄旗（图7，1）。东周至汉初的巴蜀文化青铜器上的“栅栏纹”船，船上通常有2-3根树枝状物件，最多的达5根，每根上部分2-3支杈，“支杈”绝大多数吹向一侧偏离，应该也是短条形帜。
上述船纹绝大多数为一鼓、一竿，栅栏式船纹上个别有二“旗”，但呈一头一尾分布，与大梁岩画船纹在船头树两根旗不一样。而习水三叉河乡岩上5号崖墓、泥坝乡飞龙山村1号崖墓上的船纹，船头一侧立二旗，一旗较高，一旗略低，旗竿顶部饰条形旗，均偏向船头一侧，除了旗帜的形状与大梁岩画船旗不同外，旗的布局、数量、高矮和向船头一侧飘扬的表现形式均一致（图7，4、5）。上古至中古时期官方的旗按长宽、颜色以及旗上的飘带（旒）数、不同动物表示等级，以动物为例，有龙、鸟、熊、龟蛇四种，并不见鱼旗。大梁岩画A的鱼形旗，既与战旗的布局不一样，也不见于文献记载，而与崖墓鹢鸟船上的旗纹更接近，应该属于民间用旗、祭祀用旗。
大梁岩画A鱼形旗上的鱼较长大，按峡江一带的大鱼，中华鲟和胭脂鱼分列第一、第二，成年鱼长度可分别达1-2米。大梁岩画A的鱼形旗鱼头部夸张地长出两支长须，现实中，鲇形目、鲤形目的鱼均长有长须，其中胭脂鱼属鲤形目，且背部在背鳍起点处特别隆起，鱼形旗的鱼很大可能是胭脂鱼的形象写照。
胭脂鱼在峡江地区又被老百姓称为“黄鱼”。按《巴阳峡：长江曾经的奇观》网文介绍[38]，巴阳峡一带又呼胭脂鱼为“黄排”（作者写为黄鲱），当地老百姓说，历史上捕到的大黄鱼重可达500斤，现已基本绝灭。早在唐代已有黄鱼的记载，杜甫《黄鱼》诗：“日见巴东峡，黄鱼出浪新。脂膏兼饲犬，长大不容身。筒筩相沿久，风雷肯为神。泥沙卷涎沫，回首怪龙鳞。”[39]传说鲤鱼跳过水急的龙门，即可变为神——龙，杜甫在此诗中表达了大黄鱼未能越过巴阳峡激流，被土人捕获喂犬，不能变为江神的惋惜之情。《杜臆》：“夔州上水四十里有黄草峡，出黄鱼，大者数百觔。”杜甫所见黄鱼当为奉节赤甲山（古亦称黄草山）附近的黄鱼。黄鱼是洄游鱼类，奉节县古名鱼复，其得名即与此有关。明代夔州通判何宇度所著《益部谈资》释鱼复，“鱼复，即夔地，谓鳇鱼至此复回不上也。”[40]鳇鱼分布在黑龙江、乌苏里江、松花江一带，何宇度所谓“鳇鱼”，当为黄鱼之发音的误记。在奉节、云阳一带，黄鱼的洄游后来与神话故事进一步联系在了一起[41]。巴阳峡黄柏、太公沱为三峡水库蓄水前峡江地区少有的鱼类产卵场，巴阳峡段江面极窄（枯水季节最窄处约80米），是长江上极为知名的险滩，对行船构成重要威胁，大黄鱼不惧水急浪高，溯游而上产卵，故被当时的人视为江神，从而将其形象作为船旗悬挂，以镇江之用。巴阳峡的商周肋骨船岩画中（巴阳岩画丙），见有一条巨大的似巨鱼尾的岩画（其中一条紧邻肋骨船），应该表现的是巨鱼在江中兴风作浪露出鱼尾的场景（图10，1、2）。《记忆中的巴阳峡》一文还提到，巴阳峡中“长石梁”上有数十人刺大鱼的岩画（巴阳岩画丁）。巴阳峡内的太公沱岩画（亦称六岗石岩画，切割搬迁至云阳县三峡文物园内），上刻4条大鱼，长度与旁边的独木舟比肩。因此，有理由认为，当地存在历史悠久的以巨鱼为对象的江神崇拜，大梁岩画A的鱼形旗就是这种崇拜的反映。
将旗帜做成鱼形，让我们很容易联想到日本的著名男孩节悬挂的鲤鱼旗（图10，3、4），其形成风俗始于江户时代，原是农历端午节的风俗，其来源与中国古代的鲤鱼跳龙门的故事有关，笔者颇怀疑鲤鱼旗始于中国，只是传到日本后，直至江户时代才成为风俗，其源头或可以大梁岩画为见证。
综此，我们可以推测，大梁岩画中的鱼形旗与江神有关，起着厌水的作用。
图10 重庆云阳巴阳岩画中的巨鱼与现代日本鱼旗
1a.云阳太公沱巨鱼（下）与船（上）岩画 1b.云阳太公沱巨鱼岩画 2.巴阳峡岩画丙巨鱼尾岩画 3、4.现代日本鱼旗
（五）巫师、小艇与乐器
大梁岩画A上部船与江河岸线之间，有一组被认为是“手拿法器而舞的巫师”和巫师两旁“倒立的舞蹈的人”。我们先来看一下“手拿法器而舞的巫师”图案，该人物头部呈扇形，双腿微屈，站立于尖头椭圆形物体上，正面立一矮柱，双手侧向执一长杖，上部贯穿有一长方形物体，物体两侧垂旒。澳门寇娄岛卡括湾上的肋骨式小船上的巫师（萨满）均手持有杖（8-2-6，3），马来西亚尼阿山洞窟岩绘画（8-2-6，5）、加拿大哥伦比亚河流岩画上的大肋骨船（8-2-6，6）旁边均站立有蹲踞式巫师（萨满），埃及沙漠山谷的肋骨式船上也站立有一个似巫师的人形（8-2-6，7），芬兰阿斯图万的萨尔米岩画左半部分和中央岩画左侧的两艘肋骨式船页站立有高大的人形，其后还有尾巴，当为巫师（萨满）无疑[42]。因此把大梁岩画A上的人形图案确定为巫师（萨满）是可以成立的。
此外，巫师（萨满）所站立的船形图案，让我们首先想到巴文化铜錞于盘上常见的“羽人建鼓小艇图”，这种小艇往往仅够容一鼓、一羽人（图4，8），个别还可见一旗（图4，9），而羽人形象较为抽象，表现的是正在击建鼓的情景。在中原文化中，战船上可见到击建鼓的普通士兵，在表现生活场景方面，如山西潞城潞河战国墓攻战画像纹匜建鼓柱下部还斜植一铜钲[43]。那么，为什么巫师（萨满）不站在大船上呢？从古越阁铜戈上的画像、广西花山岩画等看，在祭祀类等宗教场景中，大船旁边布置单独的巫师乘用小艇是当时的普遍现象，可能和大船、小艇的不同功能有关。大梁岩画A中的小艇可见船舱板，其方向与巴文化羽人建鼓图中的侧向船方向不一样，为艇首正面画面，其创作意图是表达正在向这批大船中的首船（画有船旗、粮仓的上部船）驶来，而其来处很可能就是我们上文分析的C型建筑。
巫师两旁“倒立的舞蹈人”，前文笔者已论证了巫师左侧之尖圆顶图案是搁置在船尾的，应该是粮仓。至于巫师右侧之图案，又分上下两部分，两者并不相连，对比俄罗斯西伯利亚赫热勒咯哈亚岩画中的代表死者的倒立画像（图11，4）[44]，可以肯定它不是倒立的人。该图案上部有一空三角形，似起悬挂作用，而顶部两侧线条高于中央部分，呈盘状，腰部收束，其形状与青铜錞于一致。錞于盛行于春秋至汉代，早期多为环形钮（图9，7），战国中期传至巴文化区域后，以虎钮较为常见（图9，8），成为巴文化的典型器。从云南晋宁石寨山贮贝器上的雕塑看（图11，3）[45]，錞于既可抱于怀中击打，也可悬钮击打。“倒立人”的下部，是由两个竖立的短线和一根横线组成的外框，横线中间向下垂一圆形物。观察南方地区铜器上的羽人竞渡纹，其船上一般均有这么一个悬挂大鼓等乐器的架子或栅台（神宫），有的栅台两端还向上伸出旗帜，还有的架子顶上另搁有物品，或站立一巫师（图11，1、2）。晋宁石寨山贮贝器上的錞于和铜鼓就悬在双柱架上。所以我们推测，大梁岩画A栅台上悬挂的是鼓一类器物。
此外，关于河流岸线上窝棚式建筑旁的图案，笔者同意这是一只鸟的判断。正如我们前文所介绍的，汉墓壁画、青铜器上的鹢鸟船等图案都有鸟的图案，这在类似图案中已形成标配。
图11 各地的栅台、鼓架与“倒立人”
1.云南广南1919年出土铜鼓船纹栅台[46] 2.越南玉镂出土1号铜鼓船纹栅台及铜鼓[47] 3.云南晋宁石寨山贮贝器上的装饰（M12:26） 4.俄罗斯西伯利亚赫热勒咯哈亚岩画中的倒立人
四、大梁岩画B的题材比较
大梁岩画B内容较简单。从经验角度看，大梁岩画B可能表现的是网鱼的场景，三角形为渔网，内侧图案为被网住的大鱼，网外的为小鱼，但小鱼为尚未刻画完成的半成品。有过三峡水库蓄水前生活经验的人都知道，使用长竿悬挑鱼网在长江中舀鱼的景象在以前很常见，长竿鱼网就呈倒三角形。但是，如果比较此“鱼”的形状，它与太公沱等地的岩画表达形式完全不同，即此鱼的构成图案是抽象的，而巴阳峡中的其它岩画鱼均是写实的。此外，古越阁等巴蜀文化青铜器上的鱼、贵州习水崖墓岩画上的鱼、南方青铜器上船纹旁边的鱼、中原青铜器上水陆攻战画像上的鱼均是写实的，由此可见，大梁岩画B表达的内容应该更为隐晦。
仔细观察，大梁岩画B画幅内容可分解为一个倒三角形、两条“鱼”形图案，其中小“鱼”图案为未尽之作（图12，1）。“鱼”图案由一个完整的菱形和两个被叠压的大、小菱形构成。在西伯利亚沙洛博利诺的早期岩画中，三角形内靠近锐角部分会刻画一条粗短线，其中正三角形加上部粗短线象征男性（图12，6），倒三角形加下部粗短线象征女性（图12，5），在后来的发展中，进而普遍将正、倒三角形抽象为男、女性别三角区的象征。从这个角度看，大梁岩画B的倒三角形应该象征着女性。
至于三角形内外的叠压菱形组合，可以从另一些稍晚的岩画中得到启发。例如，阴山岩画中就以近菱形的重环纹象征女阴（图12，2）[48]，云南它克岩画中则以标准的重环纹象征女阴，只是在中间增加了一个小点（图12，3）[49]。大梁岩画B菱形纹虽然是局部叠压表达方式，但更接近具象的女阴，且倒三角形内的菱形纹周遭还有短线，正是女性性成熟的标志，而倒三角形外的菱形纹，可能代表着未成年女性。因此，笔者认为，大梁岩画B的内容表达的是女性及女阴，是远古生育崇拜在岩壁上的投射。正如上文所提到的，同在巴阳峡内，还存在一定数量的男根岩画，这也可间接解释此幅岩画的生育崇拜性质。
图12 重庆云阳大梁岩画B与相关生育崇拜岩画的比较
1.大梁岩画B线描图 2.宁夏阴山岩画象征女阴的岩画 3.云南元江县它克岩画中的菱形图案 4.云南元江县它克岩画中的菱形图案 5.西伯利亚沙洛博利诺倒三角形和女阴组合岩画 6.西伯利亚沙洛博利诺正三角形和男根组合岩画
五、年代与性质
（一）年代
关于大梁岩画的年代，《神秘岩画复活巴人部落》报道：“有专家认为它产于商朝末期，是用青铜器雕刻。也有专家认为，它‘有可能是一万多年前刻画的’。甚至还有一种看法认为，它是明清时期的工匠兴起之作。”各种看法差距较大。由于大梁岩画本身没有文献记录，我们只能从雕刻方式和对比材料来讨论其年代。
古代的岩画，按作画材料分，可分为涂绘法和刻制法两种。涂绘法在我国主要分布于西南山地（含广西花山岩画，以及近年来发现的湖北巴东天子岩手印岩画），刻制法分布于北方大部和沿海地区。按平面表达方式分，岩画又有轮廓型、剪影型两类，前者以线条表达，后者以减地法或满涂法表达，当然也有在轮廓内以不同密度的凿点表达的。具体来说，刻制法又分三类不同的刻制方法，第一类是磨刻法，用一种仔细磨光的、约1厘米宽的V字形深槽状石质工具制作，然后用砂子或专门磨尖的坚硬石头磨光，特点是轮廓线不规则、断断续续，用磨刻法制作的岩画通常时代较早。第二类是敲凿法，用尖状器或其它石器在岩皮上琢出由若干坑点构成的图像轮廓，或者整体减地磨平，晚期也用金属工具辅助作画，这种方法制作的岩画也较早，但晚期也有少量敲凿法岩画。第三类是划刻法，也称“擦刻式”，即用金属工具的刃部或尖锋在岩石表面刻出细线条，这种方法刻出的线条往往呈连续的较规矩的长线，线条比较优美，该类岩画时代较晚，已进入青铜和铁器时代[50]。
对照上述标准，大梁岩画应为划刻法岩画，已进入金属时代，即夏商及以后时代的产物。其中大梁岩画A刻槽较深而宽，应该使用铁制工具划刻后再打磨才能达到此效果；大梁岩画B的刻槽浅而细，或许要比大梁岩画A的年代要早。
从前文的比较情况看，大梁岩画A中的部分内容对具体年代判定有意义：
（1）肋骨式船，埃及沙漠诸干谷的肋骨式船岩画约当距今5000-6000年前，西伯利亚的肋骨式船为新石器至青铜时代早期，考古发掘马来西亚尼阿山洞窟岩绘画所在洞穴内的遗存和遗物显示为新石器时代，三星堆遗址玉边璋上的肋骨式船为商代晚期，巴阳峡内另一处肋骨式船大约与三星堆遗址祭祀坑时代相近，但该岩画较大梁岩画肋骨式船画面简单；
（2）楼船，《越绝书》说春秋末期已有楼船，具体形象见于战国、特别是汉代南方的越国，秦汉时期，高大的楼船在官方和军事作战中已较为普遍；
（3）鹢鸟船，图案在战国时期即已出现，盛行于两汉至六朝，而饰标准鹢鸟船纹的铜鼓均属于早期铜鼓（此后也有少量变形船纹），年代约当战国至东汉早期；
（4）干栏式圆仓在战国晚期、秦时的中原、北方地区已出现，三峡地区主要盛行于西汉；
（5）云阳县杨沙沱墓群出土陶船属于汉代，但究竟属于西汉还是东汉，尚待考古资料发表；
（6）巴文化青铜錞于主要流行于战国中期（奉节永安镇墓群战国中期墓葬有虎纽錞于出土）至东汉中期，而“巫师、建鼓与小艇”图案主要出现在巴文化青铜錞于盘面，但西汉晚期至东汉的虎钮錞于内的类似图案已进一步简化和变异，一般已看不到建鼓图案；
（7）云南晋宁石寨山墓地出土青铜出脊式屋宇建筑院落的墓葬为西汉早中期；
（8）古越阁藏铜戈为典型的巴蜀文化铜戈，其援本部至胡部两面均刻有竖排四个“棘”纹（即学界所称棘戈），内部的“栅栏式”船纹、三角云纹（或称横“S”形纹、眼形纹）、鱼纹、楼船由小到大依次排列（图8，1-3），显然是有意识地一次性布局设计，楼船与其它典型巴蜀符号应该同时刻就，“棘”戈是典型的战国中晚期至秦时的巴蜀文化铜戈[51]；
（9）贵州习水三叉河乡5号崖墓旁之M2墓口右侧有“章武三年七月十日，姚立从曾意买大父曾孝梁右一门，七十万，毕。知者：廖诚、杜六。葬姚胡及母”的题刻，章武为刘备称帝后的正式年号，章武三年（223）也是蜀汉后主刘禅建兴元年[52]，该崖墓群1、2号墓为1组，间隔一定距离后，3、4、5号墓为另一组，当为题记提到的“门右”墓葬，则5号墓当早于章武三年，大体属于东汉末期。
从以上情况可以判定，大梁岩画A的时代大致为东周至西汉中期，不排除其下限到东汉、蜀汉时期。
与大梁岩画B相对比的材料，一是西伯利亚沙洛博利诺的性别岩画为新石器至青铜时代早期；二是阴山岩画可分四个不同时期，但菱方形图案属于第一期的旧石器时代晚期至青铜时代中期；三是它克岩画时代有距今3000年之说，也有根据蹲踞式巫师的形象认为属于战国至汉代。结合上文笔者对大梁岩画A、B的制作方式和它们之间早晚关系的推测，以及巴阳峡其它岩画的时代综合考虑，大梁岩画B的时代放在商周时期是比较合适的。
（二）性质
在前文的对比研究中，对大梁岩画的性质已有少量论述。在此仅做部分补充。理解大梁岩画A，关键是要知道以船为中心的图案内涵。
首先，肋骨式船是远古“X”光射线图案的表达，“X”光透射图案遍布旧石器时代至新石器时代的旧大陆和新大陆，而肋骨式船只是肋骨式人、肋骨式动物等众多类似图案中的一种，这类图案通常与原始宗教、特别是萨满教有关。张光直指出，“这种图像自旧石器时代晚期便在旧世界出现，后来一直延展到新大陆。”[53]它是一种典型的与萨满巫师有关的艺术传统[54]。
埃及在法老陵墓旁考古出土过多艘太阳船，被认为是乘载要复活的法老和太阳神一起穿越天堂并复活的仪式船，肋骨式船比太阳船还早，其功能大概与此接近。西伯利亚肋骨式船被认为与水葬有关，船在西伯利亚文化中属于通人和神的器物，人去世以后，以船为棺，实行水葬，人棺顺河而下。鄂温克族认为：河流的上游为天，是神之所在，中游为人的世界，下游为阴，属于逝去的灵魂。按《太平洋岩画》一书的介绍，在印度尼西亚的一些土著民族中，用肋骨预示人体和灵魂，马来西亚尼阿山洞窟岩绘画肋骨式船上装载的正是死者的灵魂和遗体，画面上的人当是部落里的送葬人以及巫师（蹲踞式人像），他们在启动灵魂之舟的航行，把死者送往另一个理想的所在。
商周时期，我国的肋骨船兼具有祭祀河流的性质。三星堆遗址器物坑出土玉璋“祭山图”，按《周礼•春官•典瑞》载：“璋邸射以祀山川”[55]，《周礼•考工记•玉人》也有类似的表达，说明璋还有祭川的作用。那么三星堆玉璋上部的船应是祭川的工具，其下部山顶的3名蹲踞式人物，则是主祭的巫师，船上的“肋骨”，则是祭祀河流用的人牲或其灵魂。巴阳峡岩画中的肋骨式船，其所在岩画上还有两个人头像、双竖眼、一条巨鱼尾、若干肋骨船、若干梅花鹿，推测肋骨式船也是祭祀江川、江神的仪式用船。
其次，鹢鸟船的性质有海葬船、龙舟竞渡、祭祀水神等说法，笔者赞同水上祭祀说。张衡《西京赋》有“浮鹢首，翳云芝”语，李善注“鹢首”：“船头象鹢鸟，厌水神”[56]。《晋书•束皙传》：“凭鹢首以涉洪流”，《晋书•王濬传》：“画鹢首怪兽于船首，以惧江神”[57]，王濬在今四川地区造楼船，后顺江而下，过三峡而伐东吴，王濬在巴蜀地区造鹢首船，应该受到了更早的文化传统的影响。可见，鹢首船是厌江神、水神的。鹢首船上的物品及活动，则与人们迎神、娱神、祭神有关，这些神当然就是江河的水神。从南方铜鼓船纹中可以看到，船上多有羽幢、栅台、鼓乐等，还有的船纹有羽人手执斧钺砍*人牲的场面，无不昭示其水上祭祀的性质。至于后来出现的龙舟竞渡，则是水上祭祀活动发展的副产品，本身也还蕴含着娱神的意义。唐许浑《送客南归有怀》“瓦尊迎海客，铜鼓赛江神”一诗[58]，指出了竞渡的真正目的是赛江神。
鹢鸟船也有将死者送往天界的意义。贵州习水的两处鹢鸟船纹岩画，船旁边刻出大鱼，一端牵出长绳系于柱或树上，崖墓口部两侧刻有双阙画像，墓葬、画像石棺、鎏金棺饰等上面的双阙，通常代表着天门。飞龙山崖墓左侧阙下还凿刻有开明兽，进一步强化了双阙的性质。而这两处崖墓、岩画与下侧小河的高差极大，但距离很近，船纹显然是在表达将墓主送入天界、停靠在天门外的情景。
第三，大梁岩画A中船纹的插双旗模式，笔者前文已指出，鱼旗之鱼大概就是当时当地人所奉之江神，具有镇江的作用。在后来的文献中，双旗也与迎神有关。《武陵竞渡略》记载：“船中两旗，方幅各尺五寸，以布为之……风波之此，亦迎神之物也。”[59]可见，鱼旗已被布旗取代，转向迎神作用了。《武陵竞渡略》还记载：“船人无不习水善游，惟头旗鼓拍四人不必善水，则皆寄命桡手，是日划船悉顶巫师符箓，及制黄赤小旗，取鹭鸶毛插鬓间，压胜物也。”[60]可见，即使在明代武陵地区的竞渡习俗中，巫师的作用仍然十分重要，那么，对于更早的同出一脉的大梁岩画A水上祭祀，巫师自然更不可或缺。此外，大梁岩画A的錞于和鼓，在上古时期它们是配套的乐器，《周礼•鼓人》就说“金錞和鼓”[61]。晋宁石寨山贮贝器上有錞于和鼓同悬的情况，巴渝地区的鼓大概是木鼓，目前尚未见有考古发现。錞于在古代战争中起指挥进退作用，也是宴飨娱乐的乐器。但从巴文化地区的考古发现看，錞于除少量发现于墓葬外，绝大多数埋藏于各类荒野山郊，或单独（有的一组）出土，或与钲、钟配套出土，明显还具有山川祭祀作用。
第四，大梁岩画A中的A型椽出脊屋宇，与《诗经•小雅•斯干》描述的“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”[62]屋面相合，特别是屋椽出脊交叉形如“矢棘”非常形象，应该是一种神圣建筑。石寨山墓地出土的类似建筑中井干房屋的人物雕塑，被认为是与猎头祭祀[63]或祖先崇拜[64]、驰祖尸祭[65]有关，因而，出脊式房屋绝非普通的生产生活空间。结合大梁岩画A其它画面内容判断，A型建筑应该是供奉江神或者因航行灾难死者灵魂的屋宇。
关于仓形建筑，四川简阳县鬼头山3号汉画像石棺上的干栏式建筑旁题有“大苍”二字[66]；河南许昌市郊画像砖天门阙旁有干栏建筑，旁题“上人马食太仓”[67]；山东嘉祥宋山墓葬祭祀石室第二八画像石右侧有“此中人马皆食太仓，饮其江海”的题刻[68]。有学者认为，类似的题材与早期道教的源头信仰有关，在后来的《太平经》中，太仓之粟代表着不死药，而太仓则是升仙之所[69]。由此可以认为，大梁岩画A的仓型建筑是为死者亡魂或江神准备的。
第五，大梁岩画A所在的巴阳峡，是在地层上形成的一座大石槽，长江水就在石槽中流过，水道窄而深，民谚说川江“浅莫过洛碛，深莫过巴峡”。在洪水季节，江水淹没“龙盘石”，《水经注》称“（磐石）广四百丈，长六里，阻塞江川，夏没冬出”[70]，航行十分险恶，历代多有舟船在此倾覆，历史上留下了大量的题刻和镇江遗迹，除古代岩画外，晚近的有“善溢江津”、“佑贶灵长”、“水府三官” 等古迹、神像，意在保佑“商民上下而无风波之虞”。古人刻画岩画，一般是在举行重要的宗教活动之后，选择人迹罕至之处进行刻画，以告神灵（不是给当时的人群观看），使岩画传达的内容发挥持久的效力。大梁岩画A选择在极低枯水位才露出的滩涂岩石上划刻（2003年三峡段江水大枯时才出露），不但人类的足迹难以接近，而且显然是为了拒绝那些不相*人参观，是一个阻止渎神者闯入的神圣空间[71]。大梁岩画刻划自然成熟，绝不是随意和娱乐之作，应该与镇江厌神或江神祭祀有关。
在战国至汉代的中原和楚文化社会，人们也信奉河神，只不过将其人格化为河伯、冯夷等。屈原《九歌•河伯》：“灵（即河伯）何为兮水中？乘白鼋兮逐文鱼”[72]，王逸注：“大鳖为鼋，鱼属也。”可见河伯与大鱼是二而一的关系，均为河神。当时的人们还定期祭祀河神，并用活人坐在易沉物上，随河水漂流沉没以祭河伯，以便遏制江河灾害的发生，这大概也是大梁岩画A所要表达内涵的根本出发点。
综上，大梁岩画A的各要素信息多指向水上送魂、水上祭祀两个方面，但这两个方面并不冲突，均与江神有关。考虑到大梁岩画所在的峡谷水势等环境，“水上送魂”应该送的是那些因巴阳峡水况恶劣而死亡的人，由于江中事故尸体往往难以找到，故以肋骨船、鹢鸟船的形式送其亡魂去往天上，这也可视为安抚因水神作乱而举行的安葬仪式。而“水上祭祀”则以江神为对象，肋骨式船意味保留着古老的人祭（短竖线代表死人或其灵魂）仪式，以人（魂）祭神、迎神，目的还是为使江水不危害航行及活人。
六、相关认识
上面，我们确定了大梁岩画A中的所谓“篱笆纹”其实是船的形象，从该幅画面上看，可以明确有两艘相对完整的船。而下部还有两个与上部两船上相似的楼房顶部图案，可以推测它们是另一条船上的建筑。此外，从大梁岩画A的原位照片看，在现存画面的左侧，还残存有二处建筑屋顶，由于其他部位风化脱落，难以完全判定其性质，但大体也应该是船上的建筑。这样，我们可以说，大梁岩画有两艘完整的船，另存在两艘船上的建筑物局部。此外，按照整个画面的构图情况和对称原理推测，不排除在右侧下部还有1-2艘已风化剥落的船纹的可能。
大梁岩画A是以船为中心的岩画，其中上部船最大，船上布置最复杂，插有双鱼旗，刻画线条较它船粗而深，坐小艇的巫师也面对该船，该船应该是船队的核心。大梁岩画A现存两艘船均为肋骨式船，而巴阳峡画丙上的船，两艘为肋骨式船，一艘为普通船，由此可以推测，其余仅剩屋顶的船纹不一定是肋骨式船。也就是说，这是一个有梯次等级的船队，左上肋骨式船为首船，其次为下部的肋骨式船，再其次为残存局部屋顶的船。大梁岩画A是罕见的肋骨式船、鹢鸟船、楼船三合一的古代岩画，具有十分重要的价值。其中，肋骨式船是目前中国境内所见时代最晚的，是原始萨满教向历史时期延伸的孑遗。
大梁岩画A和B展现了远古社会文化心理的某些固定结构。大梁岩画A肋骨式船和鹢鸟船均为跨文化的文化现象，肋骨船和巫师（萨满）、鹢鸟船和大鱼通常形成固定搭配，暗含着祭祀与死亡、水神（大鱼）与镇水（食鱼鸟）等多重相互关联的文化功能。战国以来，船旗、大小相配的房屋、乐器等则成为另一批新的固定构图元素，既出现在岩画上，也出现在墓葬岩画、青铜器图案上，显示出巨大的时代特征。而大梁岩画B的三角形和菱形元素，则展示了岩画编码的通用性，体现出底层文化的普世性和隐喻表达的抽象化。
大梁岩画还展现了多元文化汇聚景观。大梁岩画A的肋骨式船更接近西伯利亚风格，而鹢鸟船的传统来自南方，出脊式房屋建筑形式与滇文化相似，而四阿顶帽檐式房屋、羽人和小艇等图案形式在本地均可找到传统。大梁岩画B的倒三角形可以见到西伯利亚的影子，菱形则在我国境内的商周岩画中有类似图案。大梁岩画展现的文化多元性，与三峡地区作为我国南北地理中心、长江沟通东西的区位优势有莫大关系，也与古代三峡地区多元族群共生、人群频繁变迁密切相关。
三峡工程建设以来，巴阳峡两岸发现黄柏溪新石器遗址、大地坪新石器至商周遗址、东阳子商周遗址，以及大量战国两汉时期的遗址、墓群，峡内及附近的古老岩画，应该就是这些人群留下的作品。巴阳峡内的岩画，延续时间长，特征鲜明，结合考古发掘发现的文化遗物属性，这批岩画大致可以归为巴文化系统人群或其后裔的杰作。
大梁岩画与西南地区广泛存在的涂绘法岩画不一样。考虑到云阳牛尾石、太公沱和巴阳峡内的其它几处划刻岩画，以及重庆江津四面山灰千岩敲凿法岩画，可以认为，重庆地区的远古岩画在西南地区独成一系。当然，这种差异可能既有文化系统上的差异，也有年代上的差异。例如，同在三峡地区的巴东天子岩手印岩画则为涂绘岩画，其原因就在于它是唐宋以后的岩画。古代巴文化系统的岩画在《水经注》中也有记载，郦道元在写到今渝鄂交界的西陵峡一带的“人滩”时，引袁山松的话说：“人滩水至峻峭，南岸有青石，夏末冬出，其石嵌崟，数十步悉作人面形，或大或小，其分明者，须发皆具，因名曰人滩也。”[73]秭归东门头遗址采集的太阳人石刻[74]，或即人滩岩画损毁后所遗留。从巴阳峡和人滩两处岩画的环境看，均具有峡谷特征，长江滩险流急，两岸还具备一定的人类生产生活空间，岩画应有相同的功能。
除大梁岩画外，巴阳峡内的其它岩画和云阳牛尾石、江津灰千岩的岩画，岩画内容既有北方系统岩画的盛行的动物、人物，也有少量我国东南系统岩画盛行的抽象符号，但岩画内容、制作方式总体上更接近北方系统。岩画既与当地的文化传统有关，也与当地的生产生活有关。考古表明，除部分地区的盐业手工业外，三峡地区先秦时期的生业经济主要以渔猎为主，旱作农业为辅，兼之以少量稻作农业为点缀。三峡地区的动物岩画正是这一情况的反映，它既盛行北方的动物，也有大量反映地方特点的鱼类岩画。
附记：本文于2022年2月25日撰成后，2022年9月30日，陕西“陈华春砖刻馆”微信公众号发表“土公陈华春”的短文《陈华春砖刻馆藏品——重庆云阳画像石拓片》[75]（图13、图14），文中公布了大梁岩画A的拓片和原石黑白照片。该文将大梁岩画称为“重庆云阳画像石”拓片，并注明在三峡大坝未建成的枯水季节抢救所制，制作时间为2003年。作者还提到拓片为朋友所赠。
图13 重庆云阳大梁岩画A拓片（2003年）
图14 重庆云阳大梁岩画A照片（2003年）
注释：（上下滑动查看）
[1] 李晟等：《神秘岩画复活巴人部落》，《重庆晨报》2005年3月3日。又见http://news.sina.com.cn/c/2005-03-03/04565249855s.shtml。
[2] 李宏松：《镌刻的峡——三峡石刻研究与保护（研究卷）》，北京：文物出版社，2020年，第206、287页。
[3] 张芊、李晶、张新旗、阿蛮：《重庆四大岩画——岩壁上的远古密码》，《城市地理》2015年第1期，第96-101页。
[4] 李宏松：《镌刻的峡——三峡石刻研究与保护（研究卷）》，北京：文物出版社，2020年，第207-208页。
[5] 参见https://www.sohu.com/a/328218706_262049。
[6] 参见http://blog.sina.com.cn/s/blog_617a7f2c0100oih4.html。
[7] 重庆市文物局编撰：《重庆市志·文物志》，重庆：西南师范大学出版社，2019年，第321页。
[8] 云南省博物馆：《云南江川李家山古墓群发掘报告》图三九：中，《考古学报》1975年第2期，第134页。
[9] “栅栏纹”船体上均饰“网格纹”，实际上是互相连接或分离的“×”形符号，一般是3-5个，这种“×”形符号，往往不越出船体，所以通常被认作网格或栅栏。但古越阁收藏的1件铜戈内上的“栅栏纹”（图四，4），“×”形符号明显伸出了船体外，“×”形符号的交叉点更靠上，且存在叠压关系，像是船上的一副副双桨，加上船尾艄上似“舵”的线条，使我们可以判断，“栅栏纹”就是船纹。 珍秦斋藏战国铜印符号上的栅栏形船纹（图4，5），可看到不交叉的、并排排列的斜向单桨。
[10] 四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》图197，北京：文物出版社，1999年，第358、361页。
[11] 成都文物考古研究所、浦江县文物管理所：《浦江县飞龙村盐井沟古墓葬》，成都市文物考古研究所编《成都考古发现2011》，北京：科学出版社，2013年，第367页。
[12] 李学勤：《有珍奇符号的巴蜀铜戈》，《中国文物世界》第124期，北京：中国文物世界杂志社，1996年，第97-103页。
[13] 严志彬等：《巴蜀符号集成》，北京：科学出版社·龙门书局，2019年，第749页。
[14] 四川省博物馆编：《四川船棺葬发掘报告》图五一：8，北京：文物出版社，1960年，第53页。
[15] 重庆市文化遗产研究院、重庆市涪陵区博物馆、重庆市文物局：《重庆涪陵小田溪墓群M12发掘简报》图四〇：3，《文物》2016年第9期，第18页。
[16] 湖南省博物馆（蔡季襄）：《介绍几件从废铜中捡选出来的重要文物》，《文物》1960年第3期，第75页。
[17] 王子初：《中国音乐文物大系Ⅱ·湖南卷》图1.8.19，郑州：大象出版社，2006年，第178页。
[18] 重庆市文化遗产研究、重庆文化遗产保护中心：《穿越西伯利亚——2017年中俄联合考古》，北京：科学出版社，2000年，第67页。
[19] [英]戴维·罗尔著，李阳译：《传说——文明的起源》，北京：作家出版社，2000年，第265-281页。
[20] 李洪甫：《太平洋岩画——人类最古老的民俗文化遗迹》图96，上海：上海文化出版社，1997年，第251页。
[21] 李洪甫：《太平洋岩画——人类最古老的民俗文化遗迹》，上海：上海文化出版社，1997年，第288页。
[22] 李洪甫：《太平洋岩画——人类最古老的民俗文化遗迹》图172，上海：上海文化出版社，1997年，第429、431页。
[23] a.四川省博物馆：《成都百花潭中学10号墓发掘记》，《文物》1976年第3期，第40-46页。b.杜恒：《试论百花潭嵌错图像铜壶》，《文物》1976年第3期，第51页。
[24] 四川省文物考古研究院、达州市文物管理所、宣汉县文物管理所：《宣汉罗家坝》图一三四、一三五，北京：文物出版社，2015年，第142、144、145页。
[25] 何宁撰：《淮南子集释》，北京：中华书局，1998年，第592页。
[26] 广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆：《西汉南越王墓》图三七、三八，北京：文物出版社，1991年，第50、54页。
[27] 黄泗亭：《贵州习水县发现的蜀汉岩墓和摩崖题记及岩画》，《四川文物》1986年第1期，第67-69页。
[28] 李飞：《崖上阴宅：习水崖墓调查记》，贵州省博物馆编《贵博论丛（第一辑）》，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第72-95页。
[29] 船首（舻部）往往有孔，系绳穿孔而下悬矴（锚）。广州先烈路陶船模型所见矴，呈“Y”字形，且未紧贴于船身，与此处的方形物形状、位置均不一样，故两者并不是同一类东西。参见广州市文物管理委员会、广州市博物馆：《广州汉墓》（下）图二六八，北京：文物出版社，1981年，第430页。
[30] 李学勤：《有珍奇符号的巴蜀铜戈》，《中国文物世界》第124期，北京：中国文物世界杂志社，1996年，第97-103页。
[31] 云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年，第92-94页。
[32] 易学忠：《石寨山三件人物屋宇雕像考释》，《考古学报》1991年第1期，第23-44页。
[33] 湖北省博物馆：《宜昌前坪战国两汉墓》，《考古学报》1976年第2期，第115-148页。
[34] 湖南省文物考古研究所、巫山县文物管理所：《重庆巫山麦沱汉墓群发掘报告》，《考古学报》1999年第2期，第153-178页。
[35] （汉）司马迁撰，（南朝）裴駰集解，（唐）司马贞索引，（唐）张守节正义：《史记》，北京：中华书局，1999年，第 2297页。
[36] 温小华主编：《朐忍风华——云阳文物精粹》，成都：巴蜀书社，2020年，第99页。
[37] 陕西省考古研究所等：《陕西韩城梁带村遗址M27发掘简报》，《考古与文物》2007年第6期，第9、10页。
[38] http://www.360doc.com/content/16/0525/12/19096873_562153040.shtml。
[39] （唐）杜甫撰，（原）高楚芳编：《集千家注杜工部诗集》卷十六，《景印文渊阁四库全书》第一〇六九册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第943页。
[40] （明）何宇度：《益部谈资》下，《景印文渊阁四库全书》第五九二册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第753页。
[41] 传说战国时候，爱国诗人屈原因楚国被秦国侵吞，他悲愤至极，便投湖南汨罗江而死。汨罗江有一条神鱼，十分同情屈原，它张开大嘴吞入屈原的尸体，从汨罗江游经洞庭湖，然后进入长江，再溯江而上，送往屈原的故乡秭归。当神鱼游到秭归时，百姓们拥到江边，失声痛哭。神鱼越发受到感动，也跟着淌下泪来。泪水模糊了神鱼的视线，它早已游过秭归。还在继续往上游，直到撞着了瞿塘峡的滟滪堆，才猛然醒悟。神鱼急忙掉头往回游，将屈原的遗体送到了秭归．就这样人们将神鱼从滟滪堆往回游的地方，叫做“鱼复”了。云阳的故事内核与此相近，只是将地点改到了云阳，说的不是屈原。
[42] 【苏联】萨瓦捷耶夫：《芬兰岩画》，陈弘法编译《亚欧草原岩画艺术论集》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第275页。
[43] 山西省考古研究所、陕西省晋东南地区文化局：《山西省潞城县潞河战国墓》图二〇，3，《文物》1986年第6期，第9页。
[44] 重庆市文化遗产研究、重庆文化遗产保护中心：《穿越西伯利亚——2017年中俄联合考古》，北京：科学出版社，2000年，第53页。
[45] 云南省博物馆：《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，北京：文物出版社，1959年，第75页。
[46] 文山壮族苗族自治州文化局（黄德荣）：《文山铜鼓》，昆明：云南人民出版社，2013年，第25页。
[47] 李昆声、黄德荣著：《中国与东南亚的古代铜鼓》，昆明：云南出版集团公司·云南美术出版社，2008年，第193页。
[48] 盖山林：《阴山岩画》图1222，北京：文物出版社，1986年，第300、301页。
[49] 转引自王政：《稚拙的符号：中国生殖岩画美学初探》图13，《南方文物》1996年第2期，第94页。
[50] 盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1986年，第244-246页。
[51] 该戈属于巴文化铜戈的可能性较高。一是大船及其上的楼橹，成都平原显然不如长江、嘉陵上更适合航行这类船，二是船上的小船纹（栅栏纹），按严志彬等的统计，出现在巴人区的频率较高。参见洪梅、严志彬：《宣汉罗家坝墓地出土巴蜀符号探析》，《中国国家博物馆馆刊》2019年第4期，第72-86页。
[52] 章武为刘备称帝后的年号。刘备逝世于章武三年四月，五月，刘禅继位，改元建兴，八月，刘备入葬于成都南郊惠陵。三叉河2号崖墓题刻记时为七月十日，当为蜀汉新旧年号共用时期。
[53] 张光直：《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年，第6页。
[54] Joseph.Campbell,the Way of the Animal Powers.London:Sumenfield Press,1983:132.
[55] （汉）郑玄注、（唐）贾公彦疏、（唐）陈德明音义：《周礼注疏》，《景印文渊阁四库全书》第九〇册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第377、756页。
[56] （汉）张衡：《西京赋》、（唐）李善注、（清）高步瀛疏《文选李注义疏》，北京：中华书局，1985年，第436页。
[57] （唐）房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第1208、1428页。
[58] （唐）许浑：《送客南归有怀》，（清）彭定求等编《全唐诗》卷五百三十，北京：中华书局，1980年，第6062页。
[59] （明）杨嗣昌撰，梁颂成辑校《杨嗣昌集》附录二“武陵竞渡略”，长沙：岳麓书社，2005年，第1477页。
[60] （明）杨嗣昌撰，梁颂成辑校：《杨嗣昌集》附录二“武陵竞渡略”，长沙：岳麓书社，2005年，第1473页。
[61] （汉）郑玄注、（唐）贾公彦疏、（唐）陈德明音义：《周礼注疏》，《景印文渊阁四库全书》第九〇册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第229页。
[62] （宋）朱熹撰：《诗经集传》，《景印文渊阁四库全书》第七二册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第827页。
[63] 冯汉骥：《云南晋宁石寨山出土铜器研究——若干主要人物活动图像试释》，《考古》1963年6期，第319-329页。
[64] 汪宁生：《“滇”人的经济生活和社会生活——晋宁石寨山文物研究之一》，《云南青铜器论丛》编辑组编《云南青铜器论丛》，北京：文物出版社，1981年，第42-67页。
[65] 尸祭即以活人（通常是小孩）扮神祖，端坐台、堂等上面不动，接收大家祭拜的一种仪式。参见易学钟：《石寨山三件人物屋宇雕像考释》，《考古学报》1991年第1期，第23-44页。
[66] 内江市文管所、简阳县文化馆：《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，《文物》1991年第3期，第20-25页。
[67] 黄留春：《许昌汉砖石画像》，郑州：河南美术出版社，1994年，第48页。
[68] 中国汉画像石全集编辑委员会：《中国汉画像石全集2•山东汉画像石》图一〇八，济南：山东美术出版社，2006年，第100、101页。
[69] a.杨爱国：《“此上人马皆是太仓”解》，中国社会科学院考古所等编《汉长安城考古与汉文化》，北京：科学出版社，2008年，第547-548，568页；b.姜生：《汉代天厨贻食信仰与道教施食炼度科仪之起源》，《中国道教》2016年第1期，第45-49页。
[70] （北魏）郦道元著，（清）王先谦合校：《合校水经注》卷三十三“江水一”，北京：中华书局，2009年，第529页。
[71] 王良范、罗晓明著：《中国岩画•贵州》，北京：中国国际广播出版社，2010年，第91页。
[72] （战国）屈原等撰，（宋）朱熹集注：《楚辞集注》卷二，北京：人民文学出版社，1953年，第43页。
[73] （北魏）郦道元著，（清）王先谦合校：《合校水经注》卷三十四“江水二”，北京：中华书局，2009年，第535页。
[74] 湖北省文物考古研究所：《秭归东门头》图四九，北京：文物出版社，2010年，第73页、第75页。
[75]http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAxNTAxMTEyNA==&mid=2457153245&idx=1&sn=a2ec17b854d4895980d0272e0363670c&chksm=8c0b1286bb7c9b9074e12a20cf72e2bbb33c2076be0a0882ed3dbacb2f631c40c7e826dff417&mpshare=1&scene=24&srcid=1006cHoWHdgzqJgw18RjQ6Ry&sharer_sharetime=1664985930258&sharer_shareid=698841f16fc27cd9b0b945bf6f86871f#rd
本文原刊于：《岩画研究·2022》
