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如今越来越多关注文学新人的研讨和报道在展开，也在催生着一种对青年写作焦虑的气氛，不时涌现出的“惊人之语”观点被广为传播，真实的观察反而被忽略。
就在前不久江苏南京举行的“新小说在2019”论坛上，一些评论者回溯了80年代开启的“新小说”概念，同时对当下青年写作版图给出了多元而呼应的观察，许多声音，都值得文学界回味再三。
■ 现在倡导“新小说”，某种程度上是对由上世纪八十年代开启的，对后来文学创作和研究影响深远的小说创新的一种回应。
■ 眼下很多作家，都桎梏于一种“安全的写作”，丧失了写作要进行“创造”的更高追求和对前人作品的“冒犯”意识。
■ 即使是有一批青年作家写出有异质性的“新小说”，也未必引起大家的关注。
■ 现在很多作家写小说，不是基于他们要急切地表达什么，而是基于他们想通过写小说获得奖励，或评论家的评论。
在当下中国语境里谈论“新小说”，我们有必要厘清一个基本的问题：“新小说”所指为何？显而易见，中国没有形成过类似法国新小说派这样的文学流派。如果承认当代文学总体上依然行走在“五四”以来形成的新文学传统的源流上，那么“新小说”力求的“新”，显然不是为对抗这一传统刻意标新立异，也不是如时下流行的网络文学这般在中国通俗文学脉络上的推陈出新。如此，我们讨论“新小说”之新，与其说要给何谓“新小说”下个准确的定义，不如说为小说该如何“新”作出探讨，而“新小说”提法本身就包含了一种建设性、开放性的姿态。
这就能理解何以评论家何平、方岩，青年作家李宏伟，以及《青春》杂志主编李樯等最初在筹划于日前在江苏南京举行的“新小说在2019”论坛时，不约而同想到三十多年前的一桩文学往事：1985、1986年前后，评论家吴亮、程德培先后编辑出版了《新小说在1985年》，还有随后的《探索小说集》。如今回头看，入选这两本集子的作家有一些已然成了文坛中坚力量，而收入其中的几十篇小说，也有相当一部分成了现在仍然被广泛阅读，或在大学课堂上讲述当代文学史时绕不开的“经典之作”。惟其如此，用方岩的话说，我们现在倡导“新小说”，某种程度上是对由上世纪八十年代开启的，对后来文学创作和研究影响深远的小说创新的一种回应。“当代文学正是在八十年代中期迎来了新的转机。我们也知道，当年的作家、评论家并不试图定义或固化小说，他们面对新的审美特质，或审美形态的时候，采取了一种热烈拥抱的态度，所以才有后来多元发展的文学态势。”
相比而言，眼下很多作家就像李樯说的那样，都桎梏于一种“安全的写作”，丧失了写作要进行“创造”的更高追求和对前人作品的“冒犯”意识，甚至是“90后”年轻作者都显得“少年老成”。这显然不利于当代文学的健康、良性发展。当然更有可能的情况是如何平所说，即使是有一批青年作家写出有异质性的“新小说”，也未必引起大家的关注。“目前备受关注的作家，总体上属于被打开比较多的部分。他们得到高校、包括各地作协、期刊，乃至其他社会资源的大力扶持，就好比给打了一束强光，而当光照都集中到这部分之后，就会造成其他部分灰暗不明。”在何平看来，仅有被强光照射的部分，中国当代文学是不完整的。“我们还有必要做一个拼图的工作，努力把汉语文学各个部分都充分打开。”
毫无疑问，此次与会的曹寇、朱珐、陆源、黎幺、贾勤、陈志炜、姚伟、康赫、霍香结九位作家的创作，部分代表了何平眼里“不被强光照射到的部分”。而这些作家进行的，确乎是有着某种异质性的写作。这一方面在于如何平所说，他们有着有别于很多被关注的作家的生活方式。“他们当中没有一个人把写作当成专门的职业，甚至他们都不把自己当成一个作家。他们在写作之余，还做着另外的事情，有做艺术的，有做古文献研究的，还有做特别冷门的工作的。”与此同时，虽然他们的创作实绩有待考察，但无论是康赫的《人类学》，霍香结的《灵的编年史》，还是姚伟的《楞严变》等，都与我们习见的，占据文坛主流位置的作家作品判然有别。另一方面就像李宏伟说的，至少就他当过责编的三个作家的创作而言，他能从他们的作品里，清晰地看到他们每个人的心性，以及对世界的态度。“一个作家的写作最终能到达什么境地，会呈现出什么样的面貌，其实都是由作家本人的心性，对这个世界的理解，还有他的胸襟和格局决定的。”
这倒是契合曹寇认为的小说要新起来，首先是人要新起来。“现在很多作家写小说，不是基于他们要急切地表达什么，而是基于他们想通过写小说获得奖励，或评论家的评论。如果作家写作是出于这样的动机，我不能想象他们能写出怎样好的新小说。”显然，曹寇更感兴趣的首先是作家是个什么样的人，而不是他写了什么。换言之，在他看来，如果这个作家本身激起了他的兴趣，他就会顺带喜欢读他的作品。“我如果对一个作家有兴趣，我不仅会读他的小说，读他的信件，还会了解他的八卦，他的全部。”
当然严格说起来，曹寇所说的“新人”与所谓“新小说”之间并不存在对等的逻辑关系，新人也未必全然是有趣的人，就文学创作而言，能写出新小说的“新人”，也并非都那么有趣，以至于让人欣赏完“蛋”后，不由滋生还得再看看“生蛋的母鸡”长什么样的强烈兴趣。但可以肯定的是，作家们年岁渐长、创作日久，容易在一种写作的惯性里打转，而名利诱惑于创作也可能是一种磨损和消耗。如此，作家们只有不断更新思维，提升境界，才能打开小说写作新气象。相比而言，那些崭露头角的“新人”，或说是新生力量，带着不可阻挡的新鲜劲登上文坛，自然会表现出更大的可塑性，也就理所当然被寄予了更大的期望。
从这个意义上说，由秉持“为无名者铺路，扶持文学新人”办刊宗旨和组稿传统的《青春》杂志，来主办这样一个冠以“新小说”之名的论坛，是特别合宜的，而很多文学名家也正是在这本杂志上起步的。李樯介绍说，苏童还在北师大读书时，开始学习写作，却总是被退稿。很幸运的是，在他快要坚持不住的情况下，突然收到了一封很薄的信。这封信就来自《青春》杂志社。1983年，该杂志第7期刊登了苏童的处女作《第八个是铜像》，使这一年成为苏童文学道路上一个重要的转折点。1981年到1984年，该杂志先后发表了还在部队文工团的严歌苓的四部短篇，如《葱》《老姐》《血缘》等。该杂志还于1980年第2期推出了演员陈冲的处女作《女明星》，这也是她唯一的一篇小说作品。叶兆言短篇处女作，中篇处女作，均发表于《青春》。上世纪八十年代，该杂志每年都推出1-2期“处女作专号”，以至于当时在全国文学青年中流传着一句话：如果你没在《青春》发表过作品，都不能视为登上文坛。该杂志刊发的梁晓声的《今夜有暴风雪》、张平的《姐姐》、简嘉的《女炊事班长》等，都获得了全国级重要奖项。
该杂志主办的“青春文学奖”同样以扶持年轻人、鼓励大学生创作为己任。李樯以1981年第二届“青春文学奖”为例表示，27位获奖者全部为35岁以下年轻人，其中30岁以下10人，在校大学生也有10人，如肖复兴，当时为中央戏剧学院戏剧文学系学生，韩东正就读于山东大学哲学系，时年21岁，成为历届青春文学奖得主中年龄最小的一位。这一传统保持至今。李樯介绍说，目前《青春》的作者队伍以“70后”、“80后”、“90后”为主，其中“90后”占比60%，而这其中又以全国高校大学生写作者为主。《青春》每期有40%-50%的版面用来发表高校大学生作品，如“作业本”“在场写作”“异能界”“高校文学社团联盟”“大学生诗页”等栏目，都是专门发表校园作家作品的栏目。“这主要与我们2017年下半年以来开始回到‘初心’，把读者、作者进行细分和精准定位为‘大学生’群体有关。”而第二期“青春文学人才计划”签约作家扶持项目签约扶持的20位优秀青年文学人才，包括青春作家和青蓝人才各10人，大多数都是来自全国高校的大学生写作者中的佼佼者。
这些签约作家，用李樯的话说，也将成为《青春》的重要作者队伍，除了在发表、出版方面，在活动推广、评论、翻译等各角度，也将展开对他们的包装扶持，促进他们的文学成长。“《青春》的立场从来都是不慕名家，不耻青涩，如果注定成为铺路石和拓荒者，让后来人有路可寻，这更将成为我们值得骄傲的荣耀。”而举办“新小说在2019”论坛，在李樯看来，也更多的是发出“汉语没有凝固，探索从未停止”的呼唤。“论坛的目的，并不是要以我们认为的新来否定所谓的旧，而是希望通过一种类似拼图的手段，一块一块地，发掘出更多的文学可能性。”
新媒体编辑：郑周明
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