文|尼尔
编辑|尼尔
前言《哪吒之魔童降世》（下文简称“《魔童降世》”）作为一匹在2019暑假期间突然崛起的黑马，不仅取得了良好的成绩，还取得了良好的口碑。
“哪吒”原本是佛教中的“夜叉之神”，后来被传入中国，在各种神话、小说中都有它的身影。他曾经在明朝时期的《封神演义》、《西游记》中“闪亮登场”。
最近几年更是在动漫、《哪吒闹海》、《哪吒传奇》、《封神榜》中都有他的身影，可以说是一个真正意义上的“大IP”。
《魔童降世》对原作品中的语义符号进行了大量借用，产生了引人入胜的文本关联，并以该关联为依据，将其“陌生化”表现出来，达到了对传统IP的解构与重构，让它更接近于现代人的价值观与美学理念。
一、作为方法的“互文”与“陌生化”“互文”理论强调，在不同的语篇并不相互闭合，而在语篇中构成了一个具有一定的开放性和参照性的空间。所谓“互文性”，其实就是对已有作品与其已有作品在继承和演化上的联系进行探讨。
电影《魔童降世》将“对话”作为一种方式，通过拼贴、模仿、戏谑等方式，与许多以前的文字产生了共鸣，从而勾起了人们对过去的回忆，让电影变得更加有趣。
但是，这部电影并没有仅仅停留在一种怀旧的狂欢中，而是通过对古老的符号的完全拆解与*，达到一种“陌生化”的表现方式，使作品获得了新生。
二、人物形象:符号的沿袭与主体的重构电影《魔童降世》中的“魔童”角色把“凶神”与“顽童”这两种看似相互冲突的象征特质，巧妙地融合在了一起。
从外表上看，这个版本的哪吒还是很像的，只不过他有两个黑眼圈，两颗鲨鱼牙，偶尔还会露出几分狰狞的表情。
在为人处世方面，他会悄悄离开府邸，暗中恶作剧，大发神威，肆无忌惮地破坏一座又一座的房子，这也是孩子们顽皮的性格。
总而言之，这一次的《哪吒》是在一个新的背景下进行的，但是它的形象与上一部作品中的旧的形象符号相结合。
虽然“凶神”、“顽童”等象征意义能唤起人们对哪吒的回忆，但电影仍面临着一个两难的选择，那就是怎样才能将其塑造成与当下的主流思想、叙述道德相契合的角色？
在哪吒前期的小说中，“游戏精神”与“残忍天性”屡次出现，他在“儿童欢乐”的驱动下，表现出了一种野性成长的活力。
在以“心学”为根基的明朝哲理大环境下，“哪吒”的自我意识与当时的主流思想相吻合。
然而，如今再看，他却成了一个骄横跋扈，残暴嗜*，草菅人命，胡作非为的坏孩子，已不能为现代观众所认同。
在此问题上，电影采用了以下几种方法来重建角色的主体：
一是将“魔丸”的身份转换成“灵珠”的身份；这使得他仿佛身负原罪，而大众对他的成见又给他的反叛带来了正当的外部动力。
删除了哪吒残暴、血腥的部分，而加入了解救少女、挽救陈塘关大捷的剧情，以达到主人公的成长与自救。
将哪吒塑造成一个“外冷内热”的人物。他的叛逆，他的“丧”，只是他用来伪装自己的柔软之心，用来对抗这个残酷的世界。
这部电影把哪吒从唐、宋两代的神话、明朝的长篇故事中搬了出来，掩盖了他过分张扬的个性，并以现代价值观念重新塑造了他的主观能动性。
把他从一个“凶神”、一个“顽童”，变成了一个内心柔软，外表冷漠，渴望被认同，但仍被排斥在主流之外的反叛青年。
这既是对当今时代青年发展的一种回应，也是对“哪吒”这个人物的一种现代道德认同。
无论是《封神演义》还是《哪吒闹海》，都有两个人在“闹海”中的战斗，最终以哪吒击*了敖丙，并且将其抽筋而结束。
电影《魔童降世》中，“闹海”一幕虽仍在继续，但两个人却从单纯的仇人转变为“双生子”，互相映照。
因为，这两个人是同一天出生的，都是“混元珠”所化，从相貌上看，一个是正派，一个是邪派，水火不容，完全符合了“双生子”故事的基础。
一是心有魔性，为人乖张生，以斩妖除魔为己任，被不明真相的百姓当成了魔头；一位是有灵性、品行端正的大妖，他出生时就肩负着回归天庭的任务，被别有用心的族人所托付。
从故事的角度来说，他们是这部电影的两个主要人物。两人在沙滩上相遇，不再是“闹海屠龙”，而是“与夜叉搏斗，救下一名少女”。
他们在海滩上踢毽子，激发了彼此间的友情，信任。寿宴之上，哪吒心神失守，欲将其父母斩于刀下，是敖丙将李靖夫妻二人解救出来。敖丙受其师尊申公豹之迫，欲冰封陈塘关时，却被哪吒所阻。
二者不仅是相互映照的两种形象，而且又是同一形象中“善”与“恶”的两个方面。他们两人的交锋，不仅是一场善恶的较量，更是一场心灵在“善”和“恶”中的挣扎。
它们通过一种镜子般的方式反映出人类在善与恶、救赎与毁灭、公共利益与自我利益中的选择。
“双生子”的“镜象”构造使原本单纯的两个角色的对立面变得更加复杂，从而使两个角色的矛盾和冲突具有更加强烈的戏剧性。
在《哪吒》前面的文字中，他与其父李靖一直处于敌对状态，其力量的冲突主要体现在他与其父的对抗上。
“哪吒”大闹东海、“屠龙”、“射*石矶弟子”等，本质上是对李靖所秉持的父权制度规范的破坏。哪吒拿着一把锋利的刀，将他的父亲逼退。在这种力量的结构中，父权外强而中干。
在电影《魔童降世》中，人物之间的力量关系发生了变化，从“父亲的压抑和对抗”到“相互信赖和谅解”。
二人在一开始就处于敌对状态，但这一敌对状态不是由其父的独裁造成的，更多的是由其父的容忍与其子的误会造成的。
电影里的李靖是一个典型的严厉父亲，他充满了爱心，但是沉默寡言，不善表现。一心一意想要引导哪吒往好的方向发展，但细心的看管与善意的谎言，让哪吒越来越意识到自己是谁。
而他的仇视与叛逆，以及他的父亲对他永不言弃的隐忍之爱，则构成了强烈的矛盾，并具有强大的感情能量。
在见到自己的父亲为了自己而舍身相救，在听见那句“他是我儿”后，所有的误会与仇恨都在一瞬间烟消云散。
“父权”在这部作品中没有立足之地，只是一种来自于仇家的诡计，以及自己的幻想，最后被“父爱”所取代。
这是对“父与子”之间的权利关系的一次重新叙述，更加贴近当代的家庭道德，更能让人产生强烈的同情心
在众多哪吒的前期小说中，他都以“反叛者”的身份被呈现出来。在《封神演义》里，他对“父权”的抵抗。
“剔骨还父”一事，原是为了让自己的父亲母亲不被自己所害，但是李靖的冷酷和自私自利，激怒了哪吒大怒，他大喊着李靖的名字持刀追*的举动，成为中国文学史上对父权最彻底、最决绝的反抗。
在中国的儒学背景下，“哪吒”作为一个“异人”，其传奇被一次又一次地重复着，这也是他在中国传统的儒学文化背景下，表现出一种彻底的、坚决的反抗精神，从而使他的传奇故事得以不断地被讲述。
后人将其“剔骨还父”的意义解释为“身体抵抗”。父亲与儿子之间的关系，是他摆脱男权和封建制度的唯一纽带，而自己的身体，则是他唯一能够拿得出手的东西。
这具躯体的毁灭，只是一个开始，就是结束。所以，《封神演义》中的“哪吒”就是一个极端的叛逆，他反抗的彻底、惨烈，使其在小说中被赋予了典型意义。
之后出现的大部分作品都是以哪吒为原型，比如动画片《哪吒闹海》，其中的叛逆情节就带上了一层政治性，除了“反抗父权”，更多了一层“反对权力与压制”的意味。
电影《哪吒之魔童降世》在继承了前面几部作品中的“叛逆”传说的同时，也消除了前面几部作品中的“先锋”和“革命”。
而“哪吒”的“叛逆”只是一件“铠甲”，用来对抗世俗偏见和自我保护；而这一切，正是哪吒对抗宿命的方式，也是对父母、对百姓和对世俗法则的一种磨练。
所以，《魔童降世》的核心已经不在是一个反叛分子对父亲权力的反抗，也不在对社会的排斥，而在于一个年轻人在家庭的召唤下，怎样得到心灵的拯救，怎样得到自我的发展。
电影借用了叛逆的传说，与前一部作品构成了互文，将人物的成长故事当作了一种“陌生化”的方式，在参考了当时的流行趋势的前提下，更好地契合了当时的受众群体。
五、影视符号:向《大闹天宫》《哪吒闹海》等美术片以及周星驰电影的致敬电影《哪吒之魔童降世》通过对经典电影的引用，拼贴，与许多关于哪吒的前面的小说以及其它经典电影相呼应。
而电影则运用“戏拟”的方法，使电影中原本的影像象征变成了一种“陌生化”，达到了很好的滑稽效果。
首先，这部电影对中国古典艺术电影的象征性元素系统进行了较多的取舍。片中的结界兽打开结界的方式，是借鉴了《大闹天宫》里小猴子用长矛挑开水帘洞的镜头。
敖丙的兵器，也不是《封神演义》中的方天画戟，而是《哪吒闹海》中的一对铁锤。
家将从发型到身材，再到衣着，都跟《哪吒闹海》里的那个一模一样。生日宴会上，混天绫化为火柴人舞起火尖枪全部动作都来自《哪吒闹海》中哪吒舞枪的片段背景旋律也直接使用了原版的民族风格浓郁的配乐。
这是敖丙赠予的一枚螺号，只需一声，便能让他赶到此地，与自己相遇。这是从《哪吒传奇》中得到的灵感，小龙女给了他一个类似的“海螺”。
其次，《哪吒》也吸收了香港电影中典型的象征因素，特别是以周星驰为代表的电影。《神仙的自我修养》这本书，显然是在向周星驰念《演员的自我修养》这本书，表达自己对《喜剧之王》的敬意。
李靖以《唐伯虎点秋香》中的“还我飘飘拳”之术，将其叫醒，以示敬意。这个身材魁梧，嗓音沙哑的大汉，跟《九品芝麻官》中的“如花”很像。
在中国动漫领域，《哪吒之魔童降世》具有划时代意义。其对IP的灵活运用使得其在塑造角色形象、构建叙事模式、挖掘故事内核和运用电影的符号等方面取得了创新的突破。
电影对剧中的角色、矛盾进行了全新的编排，但仍保持着原有的剧情发展方向，给了人们一种“似曾相似，非相似”的感觉，使中国经典作品获得了新生。
小说叙述流畅，结构严谨，节奏清晰，把原著中不适合现代社会的因素很好地掩盖掉了。
虽然对剧情表现的人性关怀被弱化了，但是对于带有很强的商业诱惑力的影片来说，这几乎是一种不可避免的抉择。
总的来说，这部影片在讲述中国故事，再现中国传说方面，提供了一种新的叙述策略与审美方式，这对目前的动漫影片的创作有着很大的参考价值。
参考文献：
[1]佚名《绘图三教源流搜神大全》
[2]吴承恩《西游记》
[3]许仲林《封神演义》
[4]黄宇玲,唐铭珠《哪吒顽童形象论》
