死亡
三位作者，合作出多种声音，而每一种声音都回响着死亡。“这么多，/我没想到死亡毁灭了这么多”（六十二到六十三行）。
在“我要死”这个“可怕”的现代谶语的巨大回响中，我们首先进入第一部分 “死者葬仪”（The Burial of the Dead）。艾略特自称《荒原》的写作受到了杰西·魏士登女士（Jessie Weston）的《从祭仪到罗曼司》（From Ritual to Romance）的启发，其神话原型是渔王（Fisher King）传说。随着渔王生命力的衰退，大地变成了荒原，弥漫着死亡的气息。从第一句“四月是最残忍的一个月”开始，植物的新生，作为一切生命的喻体，以死为祭仪。到了第二诗节，诗人又借用《圣经》的典故，写出了一片荒原的死亡景象，呼应了“死者葬仪”：
……人子呵，
你说不出，也踩不住哦，因为你只知道
一堆破碎的形象，受着太阳拍击，
而枯树没有阴凉，蟋蟀不使人轻松，
干石头发不出流水的声音。（二十到二十四行）
下面的三十九行和四十九行，诗人更明确地告诉我们，“人子”在荒原中是“我既不是/活的，也未曾死”，“荒凉而空虚”的“大海”上，“生命的征象也意味着一种死亡”（见布鲁克斯和华伦的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》，查良铮译）。而在女相士索索斯垂丝夫人（Madame Sosostris）的纸牌占命中，死亡的意象化为一张塔罗牌，“那被绞死的人”，按照艾略特的注释，不仅是渔王，也可用来象征耶酥。在四十七行，诗人让女相士说道，“是你的一张，那淹死了的腓尼基水手”，由此引出了她的警示，让主人公“小心水里的死亡”（Fear death by water；五十五行）。这也是“水里的死亡”首次出现，在《荒原》中，腓尼基水手、腓迪南王子（见于莎士比亚《暴风雨》）和士麦那商人都是死于水中的人物。水是*的汪洋吗？还是绝望之海？现代人死于*还是绝望？他们的精神已经死了，他们成了行尸走肉。接下来从传说和占命中回到城市场景：借用但丁和波德莱尔，诗人让我们在“不真实的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流过伦敦桥，呵，这么多，/我没想到死亡毁灭了这么多”。《荒原》在这一意义上可以被完整读解为一首“城市诗”（a city poem），一首关于城市和死亡的诗。值得一提的是，“不真实的城”是查良铮对“The unreal city”的翻译，赵萝蕤译为“无实体的城”，而裘小龙译为“缥缈的城”。从波德莱尔的作为“蜂拥之城”的巴黎，到艾略特的“不真实的”伦敦和漂满死者的泰晤士河，这一景象无疑震慑人心，它呈现出了现代西方精神世界的死亡。而当我们读到“去年你种在你花园里的尸首，/它发芽了吗？今年能开花吗”，我们感到了一种特殊的恐怖，植物生命的信仰和精神死亡的现实相交织。
全诗的第二部分《一次对弈》（A Game of Chess）从空虚生活中不断引申，诗人写下了这样的诗行：
我想我们是在老鼠窝里，
死人在这里丢了骨头。
……
“你是活的还是死的？你的头脑里什么也没有？”
而“莎士比希亚式的拉格小曲”（Shakespeherian Rag）也同样暗藏着《暴风雨》中的“水里的死亡”的意象。后面诗人又通过酒吧中的谈话写到下层女子丽儿和她的两性生活。闲话中插入大写的“请快些，时间到了”（HURRY UP PLEASE ITS TIME），那不仅是酒吧要关门了，实际上也在暗示“死亡的时刻”的不断迫近。
《荒原》第二部分的一页手稿，兼有薇薇安和庞德的批注。
瓦莱丽对这一页手稿的整理，庞德批注为标为红色，薇薇安批注标为斜体。
第三部分《火的说教》（The Fire Sermon）结构更为复杂，莎士比亚《暴风雨》的典故得到了继续。《暴风雨》中有“你的父亲躺在五寻深的地方”的歌声，福迪能王子本为父亲之死而难过，但在这歌声中发现了父亲还活着，这和植物崇拜、拜繁殖教中的死被转化为生命，种子被埋葬后重新生长是相吻合的。在这一节中，叙述者“我”听着“白骨碰白骨的声音”，但死亡未使他看到新生，未使他看到死者的眼睛变成珍珠，虽然第一部分的四十八行提到“这些珍珠就是他的眼睛”，他所看到的只有尸体被“老鼠脚在那里踢来踢去，年复一年”，这也显然是对第二部分“死人”和“老鼠窝”的呼应，因此死亡的可怖的形象得到了极大的强化。接下去便是那场毫无生气的死一般的性爱：神话中的强奸变为现在时的无聊交合，“进攻”方是小代理店的办事员，“慵懒”“冷漠”而不拒绝的是女打字员，而死者中的盲先知提瑞西阿斯（Tiresias）见证了沙发床上的一切，如前述，那性交的机械节奏等同于夜莺（女性受害者）的啁啾：
Twit twit twit
Jug jug jug jug jug jug
第三部分以火的“烧”结束，那是一个人欲燃烧心灵枯竭的世界。死于*，更死于绝望。下一部分，“水里的死亡”（Death by Water）作为标题再次出现。作为死亡的抒情曲，第四部分是各部分中最短的，这里又出现了腓尼基的死者（“死了已两星期”），是女相士的警告的实现，它和第三部分构成了对比；不过很快，诗人便从“水中的死亡”进入了第五部分《雷说的话》（What the Thunder Said），也进入了全诗的高潮。渔王传说的情景又重新出现了，荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及现代社会的价值丧失，诗人在三百二十八到三百三十行写道：
他当时活着现在是死了
我们曾经活着现在也快死了
多少带一点耐心。
“他”的死去约等于基督受难，也象征着信仰的死去，而“我们”是荒原上的人，“我们”的死和基督的死意义完全不同，“我们”是没有信仰的，所以精神是死的，“并不是真正活着”（布鲁克斯和沃伦解读）。
在这一部分，水已不再是情欲之象，也非绝望之恨海，而代表生机，但正如第一部分石头不能发出水声，诗人在《雷说的话》中还是不断强调“没有水”——此间仍是荒原，一片没有生机的死亡之地。然而，到了三百五十九行，“谁是那个总是走在你身边的第三人”，诗人又在暗示耶稣的复活了，《路加福音》中的那个陌生人以后就显现为复活的耶稣，不过，圣灵最终也没有降临显现。这里出现的教堂，正是渔王传说中的“凶险的教堂”，英雄必须穿过它，才能重新给大地带来意义、生机和繁殖力。死将转化为生，荒原将重生。于是在一片凶兆中，闪电出现，“随着一阵湿风/带来了雨”，我们听到“雷霆说话了”，用梵语：Datta（舍己），Dayadhvam（同情），Damyata（克制）。在DA的复沓中，恒河岸边的“疲软的叶子”在等着雨。但“没有水”。“我”，或渔王，“垂钓，背后是那片干旱的平原”（此处用赵萝蕤译本），原来又回到了伦敦：“伦敦桥塌下来了……”还有塔罗牌上遭雷击的塔，还有戏中戏的复仇者。直到结尾的“Shantih”（查良铮音译为“善蒂”，赵萝蕤意译为“平安”，裘小龙保留原样）的默念中，全诗也没有让我们看到精神信仰的重建，更没有迎来死亡之后的真正复生。
复活
无尽数的死亡，是否指向同一个复活？长诗的精神主题和总体结构密切相关。它究竟有没有一个神话系统和完整构造？这里涉及艾略特为美国第一版《荒原》所加的诗人自注，这些注释成为了这首诗的必要组成部分，后来几乎每版都要收录，以至于艾略特晚年开玩笑说，如果没有他的注释，那么购书者就会要求退款。可以说，诗人注释成了《荒原》一个显著特点，也是引用率奇高的一部分。需要注意的是，当年是因为出版过程中，人们发觉全诗作为单行本有点短，作者艾略特这才刻意要写这些“掉书袋”的注释。一上来，他就告诉我们，这首诗的标题、格局和“象征”都借鉴于“魏士登女士关于圣杯传说（the Grail legend）的著作”——《从祭仪到传奇》（From Ritual to Romance），他接下来又提到影响了“我们一代人”的人类学名著《金枝》（The Golden Bough）。在《荒原》解读史上，神话结构和精神指向之间的关系，一直是争议的焦点，艾略特为了“凑页数”的“夫子自道”如今还能给我们什么提示？
“荒原”一词本就来自圣杯传说。渔王、荒原、隐秘的城堡、杯中之血、庄严的庆典，大地和王者的重生……这些是传说的基本要素。魏士登所面对的，是一个长久没有解决的悬案：圣杯故事最终结晶为罗曼司传奇文学，但它最初是来自基督教文化，还是起源于（非基督教的乃至异教的）民间口头传说？两套说法，都有所本，却也都有薄弱之处，几百年争论不休。直到“研读了弗雷泽爵士的划时代著作《金枝》”，魏士登才提出新论，一举拨开迷雾。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰，应起源于“植物生长崇拜”（vegetation cults）的秘仪。魏士登花了十年苦功，证明了圣杯传说的每个特征和神秘仪式的象征主义的真实关系，而且，这种祭仪和基督教原本也有亲密的结合。每一个皈依入教的仪式都是“人神交合”的庆典，“崇拜者从圣杯中得到生命的食粮”，得到新生。换言之，不是基督教收编了民间信仰，而是基督教本身就植根于自然崇拜的仪式。
这种原始祭仪表现为植物繁殖崇拜。一岁一枯荣。天地间的交偶即仪式，使作物茂盛。膜拜死亡，方有复活。艾略特提到的三个《金枝》个案，都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯（Adonis）、阿提斯（Attis）、欧西里斯（Osiris）之名，在古埃及和西亚的人民那里，代表了植物生命“一年年的衰败和复兴”，而“这些神也一年年死去，又一回回复生”。阿多尼斯死去，“人兽都不再交配，生命马上要灭绝”，而带着生命之水，阿多尼斯又从下界返回，复起为主。阿提斯则是树精，他的称号是“果实累累”。而欧西里斯的死亡和复活是古埃及人每年的祭祀和庆典，弗雷泽以为这和阿多尼斯、阿提斯情况相类，都是农作物的自然周期的人格化。艾略特说，任何熟悉弗雷泽《金枝》中相关内容的人都“会立刻在本诗中看到对拜繁殖仪式（vegetation cults）的引用”（查良铮译本）。不论查良铮还是裘小龙，在翻译艾略特原注时都将“植物生长崇拜”理解为繁殖仪式，这没有错，但多少模糊了繁殖和死生之间的“植物”联系，而这恰是各类祭仪的源起点。
甚至基督重临在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而复生。于是，讨论《荒原》是否是“荒野中对基督文明重临的呼唤”，的确如布鲁姆所暗示的，并无大意义。我们大概应该这样看：它“呼唤”的是意义的整全和整全的意义，关于生命，关于文明，关于诗本身。这里当然有宗教感，而一切“宗教意识”其实都厚“植”于最初的生命仪式。艾略特的自注，哪怕作为单行本“宣发”手段来看，也是想引导我们把整首支离破碎的诗作为一个“完整体”。如果非要用基督教词汇的话，那么这一整体的显著特征便是“迫近的末日的气氛”（克默德语）。《荒原》在死亡的祭仪和复活的庆典之间，阿多尼斯已经埋在土中，但那“尸体”还没有发出“新芽”。
有恒河沙数的死亡，就有同一种复活：不论哪一种宗教、信仰、神话或传说，最终都焦渴于同样的意指：仪式之为庆典，生命经验的完整，人在世界中的意义感，“宇宙的交合”——这便是真正的复活。但“没有水”。在诗人的注释中，我们和提瑞西阿斯重逢了，他是西彼拉之后又一位握有全诗秘密的预言者。提瑞西阿斯这位盲先知曾变为女性，又变回男性，宙斯问他，究竟是男性还是女性在性交中享受得更多，他答曰女性，由此激怒赫拉，被弄瞎，但获得了预言力。在《荒原》的第三部分，他见证了无意义的性交，也由此见证了死亡的必然征象，艾略特赋予他在全诗中贯穿性的位置：“提瑞西阿斯虽然只是旁观者而非真正的‘角色’，却是本诗中最重要的人物，通贯全篇。……提瑞西阿斯所看见的，实际上是这首诗的本体。”一首多重声音、多种面具的断片之诗，在一个近乎“男女同体”的盲目预言者的见证中获得了整体感，就像提瑞西阿斯在史诗《奥德赛》中被临时从死亡中唤醒。这也是杰姆逊所总结的《荒原》作为现代主义文本的倾向，在诗的碎片中，在艺术的普遍效力已无可能之时，诗人所追求的其实还是“普遍”，而正是这种“不可总体化的总体性”界定了这一现代主义文类（杰姆逊称之为“口袋版史诗”），它必须在 “失败中成功”，通过“失败”来“成功”。
原来，精神主题和诗歌结构是一回事。《荒原》作为精神死亡的仪式，那种紧张感、危机感的语言最终指向生命经验的整全，也指向诗的“本体”的完成，但这种企图又注定“失败”，必须“失败”，或者说，不可实现的复活本身已内化在诗的动机之中。宇宙生命的复活和诗本体的复活是同一种复活，它尚未发生，甚或永远不可能发生。诗歌语言的仪式和“不可能性”尽在其中。
最终，我们发觉了一个有意思的“翻转”。如前述，在初稿阶段，艾略特陷入片段的衍生，无法让杂乱的《荒原》完结，而庞德帮助这首诗完成整体结构。但恰是在越来越复杂、越来越破碎的现实和自我意识中，艾略特终究要走向一种超越性的文化整体，一种自足的意义世界。反而是庞德的《诗章》不断衍生，形成了现代主义难解文本的又一绝然高峰，始终在异质中拒绝整体感和完成。《荒原》是艾略特和庞德的最重要的一次合作，竟也是最后一次。如布鲁克尔所概括的，在DA的雷声之后，庞德“走向经济和政治”，艾略特“走向宗教”。他们都还有更深的焦渴。留给薇薇安的呢？疯人院和死亡。在艾略特皈依英国国教的仪式上，他身边既没有“卓越的匠人”也没有“失眠”的妻子。这位英国国教徒，仿佛得到了完整文明的使命，一步步前进到《四个四重奏》。这是穿过“凶险的教堂”找回圣杯的罗曼司结局吗？但却显示出一条在文化和政治上日益保守的道路。《四个四重奏》中，诗人作为伦敦大轰炸期间的夜巡员出场了。又一次大战，艾略特希望德国受挫，更希望西方文明重建“文化心灵”，拥抱“圣灵”（但直到二战后他也不改反犹主义立场）。那个夜巡员的伦敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次从死者中出列，他/她一定会开口说出：“没有水。”他/她会说出全部死亡的历史，而我们的荒原巡礼仍在继续，宛如永不结束的、唯一的仪式。恒河沙数的死亡都向着同一个复活：DA。没有水。善蒂。
