在影片《遗传厄运》(Hereditary,2018)的开头，是房间内一个玩具屋的微缩模型，镜头慢慢拉近并放大，落在一个剖面的小空间内，我们发现小空间的卧室变成了1:1的房间。
熟睡中的女儿查理被父亲史蒂文叫醒，剧情由此展开。《遗传厄运》的开头迅速就抓住了观众的情绪，“玩具屋”的处理技巧，成功地达到了打破第四堵墙的妙处。
《遗传厄运》
由于查理妈妈的身份就是一位制造玩具屋的行家，所以“玩具屋”这一概念在片中不断使用，它甚至被用来设计成一款海报。
《遗传厄运》海报
经过《遗传厄运》的例子，大家或许对电影中的“玩具屋”概念多少有了些了解。它就是把一个大型空间拆分为多个小型空间的剖面图，类似于分屏处理，每一个小型空间都是一个场景、一个舞台。在电影中，这也是一种艺术处理手段，不过若想达到这种构图方式，必须要有强大的美术置景做后盾。
这种手法最早可以追溯到法国导演莫里斯·图尔纳的罪案默片《黄祸之手》(The Hand of Peril,1916)。早期的默片本身就是类似舞台剧的室内剧形式（三堵墙），图尔纳呈现了九宫格画面，每个画面都是一个三堵墙，大大增强了画面的视觉效果。
很可惜，这部影片已经失传了，我们无法领略到情节与九宫格画面的配合。
《黄祸之手》
查利·蔡斯自编自导自演的《喂，船！》(Ship Ahoy,1919)将“玩具屋构图”放置到一艘船上，观众可以看到船上的所有活动，邪恶的船长从一个房间冲到另一个房间追逐男主角，以此制造喜剧效果，构成影片的亮点。
《喂，船！》
三年后，多才多艺的巴斯特·基顿对《喂，船！》的“玩具屋构图”加以变通，在他的喜剧片《暗号》(The High Sign,1921)中使用了同样的手法，做出很大的改进。在一间装有陷阱的房子内干掉了一个犯罪团伙。
这幕戏发生在最后三分钟里（全片共二十分钟），是电影的高潮场面。先是利用类似后来《小鬼当家》(Home Alone)式的陷阱机关来打通四间房（这时候还不是四宫格），展示每间房的特性，然后才通过四宫格的剖面展现了基顿与四宫格之间动作的连锁效应。
《暗号》
原片其实并非上图这样，而是只有一个基顿和匪徒。这动图是被后人移花接木的*，达成了四个分身效果。
舞美和编舞大师巴斯比·伯克利在1933年的两部电影中，都运用到了“娃娃屋构图”，《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933)里众多女郎更衣的剪影，好似一格一格的电影胶片。又用同样的多格剪影作为舞蹈大场景的布景，达成了走马灯般的效果。
《1933淘金女郎》
巴斯比·伯克利在同年的另一部电影《华清春暖》(Footlight Parade,1933)中又将一间蜜月旅馆进行了剖面处理，中间是走廊，两边是房间。
《华清春暖》
五十年后，影片《初生之犊》(Absolute Beginners,1986)也有一间六格构图的宿舍，同样的布局设计，加之影片音乐歌舞片的类型，难免会怀疑它是受到《华清春暖》的影响。
《初生之犊》
希区柯克的《后窗》(Rear Window,1954)严格意义上不算是“娃娃屋构图”，而是许多单格的个体。詹姆斯·斯图尔特扮演的主人公杰弗瑞在对面俯瞰满院，每个窗口就像一个单独的屏幕，提供各种不同的类型流派：喜剧、爱情、音乐，最终满足了他唯一关注的恶趣味 - 神秘谋*案。
此时的“玩具屋效应”已经不再满足于四宫格、六宫格、九宫格了，它是网状的多格，甚至分布不均匀。
对面的嫌疑人盯着镜头的眼神让人不寒而栗，这让观众们跟随主角参与了他的偷窥癖，每个房间都有各自的故事。《后窗》对后世影响深远，包括这种多格的公寓布局也不断出现。
《后窗》
次年，陈皮、珠玑执导的翻拍版《后窗》(1955)由置景大师梁海山与陈景森父子制作，他们搭起几可乱真的三层公寓，把住客的生活和复杂的关系描绘的有声有色，充分发挥市井趣味的想象力。
《后窗》
到杰瑞·刘易斯执导《猎艳高手》(The Ladies Man,1961)时，那幢女子联谊会会所的设计已经是极具奢华、登峰造极了。刘易斯创造的娃娃屋贯穿全片，该会所划分成一系列独立的房间，这是有史以来最庞大的室内布景，它是一个多层女子联谊会会所的1:1复制品，尺寸为65 x 44英尺，它的建造是为了打破常规的以适应镜头的移动。
当刘易斯饰演的赫伯特走进每一个房间时，就会展开一个新的故事，充分体现了该场景的构造特性，房间的多样性超越了叙事性功能。而且每个房间都有自己的外观、设计和颜色。
《猎艳高手》
中国内地最早的“玩具屋构图”应该出自《地道战》(1965)，不过它并非建筑里的玩具屋剖面，而是地下的地道剖面。既展示了四通八达的地道网络，又体现了高家庄的民兵利用地道的游击战术让自认为后方安全的日军伤亡惨重的场面。
《地道战》
法国名导热拉尔·乌里在《大头脑》（The Brain，1969)开头的越狱戏也采用了相同的表现方式，虽然只有两条地道。不过，地道剖面以前也有过，只不过主要集中在动画片中，比如我们熟悉的捷克动画《鼹鼠的故事》（Krtek，1957)。
《大头脑》
《鼹鼠的故事》
众所周知，雅克·塔蒂经常在电影中解构当代建筑，在《玩乐时光》(Playtime,1967)里也有一个“玩具屋构图”的建筑，不过它不是纯正面，无法达到打破敌四堵墙的效果。
《玩乐时光》
上面也说到了，戈达尔非常钦佩杰瑞·刘易斯在《猎艳高手》中的房间构造设计，他也创造了一座两层楼的工厂剖面建筑，放在他的影片《一切安好》(Tout va bien,1972)中。允许摄像机在各个房间来回移动，也可以穿过墙壁。以这种方式迫使观众记住他们正在观看一部电影。
《一切安好》
港版《后窗》的置景师陈景森在多年后再度故技重施，在李翰祥的风月片《声色犬马》(1974)第一段故事中建起一座公寓，将各种赌坊和红灯区放入一格一格的窗口中，霓虹色彩的纸醉金迷尽收眼底，以偷窥的视角满足男性观众的眼福。让布景成了不折不扣的主角，盖过了故事本身。
《声色犬马》
同样的处理方式还有《登堂入室》(In the House,2012)的结尾：
《登堂入室》
韦斯·安德森大概是近几年最喜欢玩“玩具屋构图”的导演了，《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou,2004)是他投资最大的一部影片，那艘船就占了大头。船的主体做成了一个巨大的剖面，随着镜头水平移动，一格一格地将船舱内人的生活与海洋生活的百态一览无余，生动有趣。
《水中生活》
《月升王国》也是如此，室内穿过一间又一间房间，就好像我们在一个小型的玩具屋里穿梭，这已经成为韦斯·安德森独特典型的美学风格。
《月升王国》
他的后继者保罗·金，在《帕丁顿熊》（Paddington,2014）及其续集《帕丁顿熊2》（Paddington 2,2017）里，成功的利用了韦斯·安德森的主题元素，无论是精神上痛苦的程式化青春期，亦或是美学上的玩具屋构图。尤其第二集，看起来就像是一部韦斯·安德森电影，这么说是一种恭维。
《帕丁顿熊》
《帕丁顿熊2》
《帕丁顿熊2》把“玩具屋构图”放在了监狱中，监狱确实是一个能够充分利用该构图，并将之发挥到极致的场所。因为它可以用多组格子，做成一个大型的“玩具屋”。比较近的有《林中小屋》(The Cabin in the Woods,2012)最后密密麻麻的怪物牢房。
《林中小屋》
还有《金蝉脱壳》(Escape Plan，2013)的主海报等，其实这部影片非常适合做出一个巨大的“玩具屋”，因为主要场景就发生在一艘漂浮在海面上的监狱船，号称世界上最坚不可摧的监狱。不过，这张海报倒是通过玩具屋构图将监狱的孤独感营造出来了。
《金蝉脱壳》
最能营造出孤独感的玩具屋构图还是《鬼魅浮生》（A Ghost Story，2017）的床单鬼，游走在一间间空荡的房间里。
《缩小人生》的玩具屋是实打实的玩具屋了，影片的概念是将人缩小之后，可以节省日常消耗和占地，住进玩具屋大小的房间内。片中有一幕，杰夫·罗诺斯基在向保罗夫妇介绍自己的房屋时，那座别墅的墙面得以打开，构成了玩具屋式的剖面效果。
《缩小人生》
从1916年到2018年，“娃娃屋构图”在电影中从未间断，这主要归功于富有童心的美术和置景师的不断努力，还有摄影执导的镜头表现，才能使这种脱胎于话剧舞台式的古老方式，看似简单却不简单，既要制造出多格的生活百态，还不至于让剖面效果与现实之间存在距离，真的很考验水平与功力呐！
