绘事发微

清早期 长白唐 岱著

正派

画有正派，须得正传。不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔、孟后，递衍于广川、昌黎，至宋，有周、程、张、朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明，皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬。笔端造化，于是始逗漏一班矣。传曰：「画者成教化，明人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。」盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训、王维始分宗派。摩诘用渲淡开后世法门。至董北苑，则墨法全备。荆浩、关同、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。至明，戴文进、吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董、巨衣钵。黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生，家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年。每至下笔，得意时恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，深究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。

传授

凡画学，入门必须名师讲究指示，立稿如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来脉近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法。然后，视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记。古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下，眼底一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此，所谓有可以神会而不可以言传者也。今之学人，误于旁蹊邪径，专以工细为能。敷彩暄目，一入时蹊，金陵纱灯派。终身不能自拔，岂不惜哉？昔关同事荆浩，有出蓝之誉。巨然师董源，深造堂奥，开元四大家法门。李将军子昭道、米海岳子友仁、郭河阳子若孙，皆得家传，称为妙品，盖有本也。

品质

古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适。卢鸿一征为谏议大夫，不受，隐嵩山，作草堂图。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画渔父图，作渔父词，自名「烟波钓叟」。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈、放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云：「十日画一水，五日画一石。能事不受相促逼，王宰始肯留真迹。」斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神。今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。

画名

画家得名者有二：有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公：以人传画也。因人传画者，代代有之。而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道而后能传道，非兼通文章、书法而有之，则不能得，故甚难。画之树石山寺，村墟桥梁，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋，皴擦点染。分墨之彩色，用书家之真、草、篆、隶也。今亦有用笔纯熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文。是二者，皆不能得其道。世有善文而不能善书、善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒而深得其道者，不能传。而古人之画名，岂易得哉？

丘壑

画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山亦要沉静。立稿时，须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随。阴阳向背，俱各分明。主峰之胁，傍起者为分龙之脉。右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处，可出流泉。峦顶上，宜攒簇窠丛，悬崖直壁，势虽险峻而宜稳妥。矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，潆洄石间。危桥渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边，参差间出。主山来龙，不过三折。客山迤逦，只用两层。飞瀑向岗峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势。用一层，用两层，衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：「岑峦辨明晦，林木须高下。」以树根之参差，分坡脚之近远。至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木，各具结构，方成丘壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景由我心造。山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。

笔法

用笔之法，在乎心使腕运。要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒。能用笔锋，则落笔圆浑不板。否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：「用笔三病：一曰板，二曰刻，三曰结。」板者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退毫秃笔，谓之苍老，不知非苍老，是恶癞也。但能用笔锋者，又要炼笔。朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应。火候到，自无板、刻、结三病矣。用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放。用笔之诀也。

墨法

 用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外，又有渲淡、积墨之法。墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之。所谓「无墨求染」。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两支笔如染天色云烟者，则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮。浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄，方得用墨之铿锵也。画树石一次就完。树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非真无墨也。是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩。望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也。是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔、损其真也。观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗。乾湿不备，是无苍翠秀润。浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：「惜墨如金。」是不易用浓墨也。过与不及，皆病耳。惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅。用墨一道，备于此矣。

皴染

夫皴法须知本源来派。先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分。李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家，皴染多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石，少得李将军之糟粕。李唐近之。夏圭、马远，一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫

，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。

古人作画非一幅，画中皴染，亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转，似卷云。王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲，似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。此三家皴，皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡。山水全凭皴染，得苍润嵯峨之致。或云：多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法，仍归于落笔。落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑。得此方入皴染之妙也。

着色

山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山设色，须用青绿。画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山亦用青绿，或用合绿赭石。画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛條然。画秋山用赭石，或青黛合墨。画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山用赭石，或青黛合墨。画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景，能用此意写出；四时山色，俨在楮墨之上英英浮动矣。着色之法贵乎淡。非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石、合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩。要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。

点苔

点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段皴染已完，要细玩搜求。何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎苔。点苔之诀：或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之逾觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，逾遮而丑逾出矣。学者其微参之可也。



林木

画林木要知攒聚疏散，以浓阴浅深，分其近远。用笔曲折之中，得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣。老树多屈节，纽裂有纵横之状。嫩树多柔条，摆荡有荫郁之姿。洪谷子诀曰：「笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑谓之肉。」尤宜骨肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边堤畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三或五，须得苍健高耸。枯树枝干宜牙槎，似鹿角，似螳螂，俱要参差。大凡树生于石者，根拔而多露。生于土者，深培而本直，微见其根。临水者，根长似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点朵而成。烟霭掩映，以断其根。要使径露，平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形，种种不一。至于墨叶夹叶，俱要生动，枝干停停，有曲有伸。古云：「树为山之衣。」山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象，亦随渲淡衬托而出：春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要牙槎。此法在作者，罕能精究，况观者乎？

坡石

坡石要土石相间。石须大小攒聚。山之峦头，岭上出土之石，谓之矾头。其菱面层叠山麓坡脚，有大小相依相辅之形。有平大者，有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同。或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连。石嵌土内，土掩石根，屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画，不知古人格法，任己意落笔。从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头，方始住手，是所谓堆砌也。乌睹所谓雄浑崔巍者哉？画山大病，最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮廓，其矾头坡脚石块，是随手相观增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法，不外此矣。

口水

夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕弯转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者，瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫，其中则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状。此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼，似有潺湲之声。故宋人多作波纹，有沄沄之态；元人但点缀碎石沙痕；有流动之形，皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石，则凝碍不流动。画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一笑。

远山

远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此，俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法，而无笔意。不知染中存意，兼有笔法。似此画出远山，才有骨格。古画中，远山或前层浓、后层淡，或前层淡、后层反浓者，今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰。使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者，画师岂易为哉？

云烟

夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云「夏云多奇峰」，是云生自石也。石润气晕，则云生。初起为岚气。岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云。云飘渺无定位，四时气象，于是而显。故春云闲逸，和而舒畅。夏云阴郁，浓而叆叇。秋云飘飏，浮而清明。冬云玄冥，昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云、烟。且云有停云、游云、暮云；烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑。霭重阴昏，则成雾，雾聚则蒙胧。云烟雾霭，散入天际，为日光所射，红紫万状而为霞。霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云：「闲云切忌芝草样。」今人画云，钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处，每画来龙穿凿背谬，以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀。云锁山腰，逾觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔。落笔要轻浮急快，染分浓淡，或干或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦，云头有吞吐之势。或勒画停暝，以衔山谷。或用游云，飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之，云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪。作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。

风雨

大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为熏风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚。草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺也；反此，则逆矣。凡画清风、微风，树杪柳梢，摇曳多姿。画迅风、暴风，拔木偃草，山摇海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤、微细之判。然雨有迹，画无迹。但染云气下降，以随风势。湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢。隔岸人家，在隐现出没之间。林木枝叶离披，丰草低垂，总在微茫缥缈之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先，次看云脚风势，总要阴晦气象，历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。

雪景

雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》。至李营丘画雪景，曲尽其妙，所作《枯木寒林图》深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》。后虽有作者，各得一体，不能出营丘之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白，为挂雪之意。松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡笠衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁用栈补，樵路危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄澈。古人以淡墨积雪为尚。若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。

村寺

凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮屠插云。在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊。樵径斜穿，盘纡曲折而下，山麓茅店可当途，小亭踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥，以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭巅峰畔山缺处用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道，或崇山峻岭陡开大阳。旷野平林，烟火攒簇。樵斧耕锄，隐约在目。是隐遁所居也，在北地则有之。虾房蟹舍，或采菱，或捕鱼，小舟荡漾，来往浓阴之下。柳堤花坞，尽在春光骀荡之中。水乡人家，桔槔声起。牛背笛声，两两归来。此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗。明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂、白鹭、晚鸦、征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举规模，会心不远。有才思者得此参悟，可用标山水之胜概云尔。

得势

夫山有体势，画山水在得体势。山之体：石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神采，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人：人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短。非伸者长，曲者短也，不过是形势换耳。故看山，近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，愈远愈异。「移步换影」之说，岂不信哉！故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势。侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬。此山之「移步换影」之说也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换。左足动，则全身形影，合左足动移之势。右足动，则全身形影，合右足动移之势。看山何独不然？人之看山，远近偏正不一。山之体貌既殊，而四时之色、风雨晦明、朝暮变态，更自不同。形势虽不同，而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头。其最难入骱者，

山头也。画山头多不得一点，又少不得一点，要在入骱而已。且画山，则山之峰峦树石，俱要得势。岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫有层叠之势，石有棱角之势，树有矫之势。诸凡一草一木，俱有势存乎其，画者可不悉哉？主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷子云：「意在笔先。」俟机发落笔，心会神融，自然得山之形势也。然人心不静，则神不全、意不纯、思不竭。草草落笔，则山之大势不得，意兴索然。故画山水，起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。

自然

自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境。而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学。火候到则呼吸灵，任意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。至此，则诚如风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者，非乎？语云：「造化入笔端，笔端夺造化。」此之谓也。

气韵

画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出。以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。故画山水，以气韵为先也。谢赫所云六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类敷彩，五曰经营位置，六曰传移模写。六法中原以气韵为先。然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉？

凡临旧画，须细阅古人名迹。先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画，皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新。何患不脱古人窠臼也。

读书

画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯。故学画者，宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》、宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种一皆句诂字训。朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣。然而，未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名像，则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读。欲识列国之风土，关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！庄子云：「知而不学，谓之视肉。」未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

游览

山水家与人物家不同。画人物者，只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山。其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬，或嵯峨，或雄浑，或峭拔，或苍润，或明秀，皆入妙品。若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云，不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言！如五岳四镇，太白匡庐，武当王屋，天台雁荡，岷峨巫峡，皆天地宝藏所出仙灵窟宅。今以几席笔墨间，欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川锺毓之气，融会于中，又安能辨此哉？彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云：画有三品，神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界、意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神、逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。

唐右丞王维撰

唐王维山水诀

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千百里之景。东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山。次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体。山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。度口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸。着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木。峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中。路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旆则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。塔影参天，不须见殿，似有似无，或上或下。茆堆土阜，半露檐，草舍芦亭，略呈樯构。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样。人物不过一寸许。松柏上现二尺长。

豫章荆浩著

五代荆浩山水赋

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与云齐。此其诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两蹊，树观顶颜，水看岸脚。此其法也。凡画山水，尖峭者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有穴者岫，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹路者壑，两山夹水者涧，注水者溪，泉通者谷，路下小土山者坡，极目而平者坂。若能辨别此类，则初知山水之仿佛也。观者先看气象，后辨清浊。分宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢。不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰回抱，寺观可安。断岸乱堤，小桥可置。有路处人行，无路处林木。岸断处古渡，山断处荒村。水阔处征帆，林密处店舍。临岩古木，露根而藤缠。临流石岸，嵌空而水痕。凡作林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身。生于土者，修长而净直。长于石者，拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。春景则雾锁烟笼，树木隐隐，远水拖蓝，山色堆青。夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景则水天一色，簌簌疏林，雁横烟塞，芦鸟沙汀。冬景则树枝雪压，老樵负薪，渔舟倚岸，水浅沙平，冻云黯淡，酒帘孤村。风雨则不分天地，难辨东西。行人伞笠，渔父蓑衣。有风无雨，只看树枝。有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，雾气已稀，山添翠润，网晒斜晖。晓景则千山欲曙，薄霭霏霏，朦胧残月，晓色熹微。暮景则山衔残日，帆卸江湄，路人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归，或秋江晚渡，或古冢断碑。如此之类，须要笔法布置，更看临期，山行不得犯重，树头不得整齐。山借树为衣，树借山为骨。树不可繁，要见山之秀丽。山不可乱，要显树之精神。若留意于此者，须心会于玄微。

宋李成山水诀

宋李成撰

凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清。不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不接，辟绰繁絮则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布裁插，势使相偎。上下烟云取秀，不可太多，多则散漫无神。左右林麓铺陈，不可太繁，繁则拍塞不舒。山高峻无使倾危，水深远勿教穷涸。路须曲折，山要高昂。孤城置之远边，墟市依于山脚。雪天不用云烟，雨里无多远望。山舍仍居隘窄，渔翁要在平滩。朝晴晃朗，暮雨阴昏。舍屋不在多开，渔钓有时间作。藤蔓依缠古木，窠丛簇札山头。高山云锁其腰，长岭云翳其脚。远水萦纡而来，还用云烟以断其脉。怪石巉岩而立，仍须土阜以培其根。原野旷荡相连，苍山依其低浅。石须圆浑，锋芒八面棱层。木要交叉，挺干四时枯茂。迅风拔木，暴雨崩崖。浅流则岸畔平滩，深涧则陡崖直下。耸坡之土必要高，低则地浅。烟林之木亦宜疏，密则繁絮。重岩切忌头齐，群峰更宜高下。孤峰远设，野水遥拖，道路时隐时显，桥梁或有或无。远怕阴昏，近防重浊。颠崖怪石，不用频施。峻岭枯槎，也宜少作。遥烟远曙，太繁恐失朝昏。密树稠林，断续防他板刻。山原峻险，依稀樵径犹存。崖岸倾危，隐约云林深暗。平川虽远，参差皴染而成。流水泉源，仿佛还多撫扑。布两路有明有晦，起双峰陡高陡低。雾薄明爽舒晴，烟霭蒙腾欲雨。乔木耸直，蟠曲者一株两株。乱石垒堆，奇怪者三块两块。点树叶稀疏间密，皴石脉以重分轻。亭庵不在常施，楼观仍须间作。人物转顾多般，野店犹防相似。气象：春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎牙妥贴。树根栽插，龙爪宛若抓拿。石布棱层，根脚远须带土。之字水不过三转，溅瀑水不过两重。侵天一道飞泉，涌瀑多湍澈底，翻涛巨浪，浅濑平流。烟波茫茫，云根浩浩。山无独木，石不孤单。林烟一派便休，古木数株而已。乔木疏于平野，矮窠密布山头。孤烟远自水边，薄霭骤依岩脚。野桥寂寞，遥通竹坞人家。古寺萧条，掩映松林佛塔。春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠肥滑，岸石须要皴苍。老树槎牙，景物兼还秀媚。分清分浊，庶几轻重相兼。淳重淳轻，病在偏枯损体。千岩万壑，要低昂聚散而不同。叠巘层峦，但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒，回还自然，游戏三昧。

宋郭熙论画

人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘。关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁、关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律而不肯听者。不可罪不听之人，迨由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。柳子厚善论为文。余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专。必神与俱成之，神不与俱成，则精不明。必严重以肃之，不严则思不深。必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也，然可与明者道。世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧。自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情、摣发人思哉？假如工人斫琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中。则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷嘿之人，见话凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声、扬音于清风流水哉？更如前人言：「诗是无形画，画是有形诗。」哲人多谈此言，吾人所师。《林泉高致》

宋郭思论画

思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之。已增之，又润之。一之可矣，又再之。再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕此。岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？《林泉高致》

宋韩拙论古今学者

天之所赋予我者，性也。性之所资于人者，学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功。故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于已者也。且古人以务学而开其性，今之人以天性而耻于学，此所以去古愈远而业愈不精。昔顾恺之夏月登楼，家人罕见其面。风雨晦冥，饥寒喜怒，皆不操笔。唐有王右丞。杜员外赠歌曰：「十日画一水，五日画一石，能事不受相促逼。」恺之、王维后世真迹绝少。后来得其仿佛者，犹可绝俗。正如唐史论杜甫谓残膏剩馥，沾渥后人。盖前人用此以为销日养神之术，今人反以之为图利劳心之苦。古之学者为己，今之学者为人。昔人冠冕正士，宴闲余暇，以此为清幽自适之乐。唐张彦远云：「书画之术，非闾阎之子可学也！」奈何今之学者，往往以画为高业，以利为图金，自坠九流之风，不修术士之体，岂不为自轻其术者哉！故不精之由，良以此也。真所谓弃其本而逐其末矣。且人之无学者，谓之无格。无格者，谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤？所谓寡学之士，则多性狂，而自蔽者有三，难学者有二。何谓也？有心高而每耻于下问，惟凭盗学者为，自蔽也。有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也。有少年夙成其性，不劳而颇通、慵而不学者，自蔽也。难学者何也？有谩学而不知其学之理、苟且侥幸而惟务作伪，以劳心使神志蔽乱、不究于实者，难学也。若此之徒，斯为下矣。夫欲传古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有

不学而自能也。信斯言也。凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方得变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，则学造乎妙，艺尽乎精粹，盖有本者，亦若是而已。《山水纯全集》

宋张怀论画

尝谓：世之论画者多矣。稽古逮今，琐琐碌碌，亦其偏见持以僻说，蔽其天地之纯全，不识古今之妙用，几何哉不可数而名计也。然画之祖述，于古有自来矣。显于唐虞，备于商周，尊于夫子，用于宇宙。明于日月山林之形，别于鸟兽鱼虫之迹。制之冠盖衮冕，设之樽罍鼎器。六经具载，百代祖继。迨此而下，虽世不乏，然未备其体。或工于一物、长于片善，无复有能超越而能尽其纯全妙用之理者也。且画者，辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽、草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，妙然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疏之细，一饼幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者也，故合于画。造乎理者，能画物之妙。昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体。机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静于一豪。投乎万象，则形质动荡、气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！是以山水之妙，多专于才逸隐遁之流、名乡高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。况山水之乐林泉之奥，非庸鲁贱隶、贪懦鄙夫之所为也，岂其画于山水，诚未可以易言哉？今古之迹，显然而著见于域中者，不为不多矣。略究形容而推之，遥岑叠翠，远水沉明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。云轻峰秀，树老阴疏，溪桥隐逸，樵钓江村，栈路曲径，峥嵘层阁，漱石飞泉，去骑归舟，人少有得其全景也。若松柏老而乱怪，群木茂而蓊郁，临流碧涧，崖古木高，此乃其树石也。木叶披岩，千山耸翠，烟重暝斜之势，林繁如叶叶有声，此得其风雨者也。画至通乎源流，贯乎神明，使人观之，若睹青天白日，穷究其奥，释然清爽。非造理师古、学之深远者，罔克及此。《画苑补益》

元赵孟頫论画

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。《清河书画舫》

元黄公望写山水诀

近作画，多宗董源、李成二家笔法，树石各不相似，学者当尽心焉。

树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。

树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。

树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，后面皆有仰枝。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。

董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴

起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景也。

元汤垕论画

古人作画，皆有深意。运思落笔，莫不各有所主。况名下无虚士，相传既久，必有过人处。故画之法六，得其一二者，尚能名世，又得其全者，可知也。今人看画，不经师授，不阅纪录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳。及问其如何是佳，则茫然失对。自十七、八岁时，便有迂阔之意，见图画爱玩不去手。见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说。如有少悟，多不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。

山水之为物，禀造化之秀。阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，罕得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董源、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，各有入室弟子三二人，终不逮也。《画鉴》

明屠隆论画

人能以画寓意。明窗净几，描写景物。或观佳山水处，胸中便生景象。或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落。布置笔端，不觉妙合天趣。自是一乐。若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。古之高尚士夫，如李公麟、范宽、李成、苏长公、米家父子辈，靡不尽臻神品。赏鉴大雅，须学一二名家，方得深知画意。《画史会要》

意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。画花，赵昌意在似，徐熙意不在似。非高于画者，不能以似、不似第其高远。盖意不在似者，太史公之于文、杜陵老子之于诗也！《考槃余事》

明董其昌画旨

士之作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束中，便是透网鳞也。

凡画山水，须明分合、分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，则画道过半矣。

画家以古人为师，已是上乘。进此，当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者，必以形。形于心手，相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者？特画收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不塞，即是一家眷属耳。

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓：「王维画皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。」此语虽似偏，然山水中，当著意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸冉冉欲堕，乃可称生动之韵。

董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吞吐变灭之势。米氏父子宗董、巨然法，稍删其繁复。独画云，仍用李将军构笔。如伯驹、伯骕辈，欲自成一家，不得随人去取故也。

古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧。但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，意以取之，画自奇矣。

画人物须顾盼语言，花果迎风带露。禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水澄明，水源来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手！