《迷魂记》是20世纪50年代阿尔弗雷德·希区柯克的经典之作，是他的“控制艺术”中最坦率和最具忏悔性的作品。这部心理剧充满神秘、灵异、爱情和谋*的气氛，拥有很多不同的阐释角度。但至少影片中男性的窥视*和女性的自我凝视两个主题是同时存在的。
电影《迷魂记》叙述了斯科蒂在一次追捕过程中由于目睹同事从高楼坠下摔死而患上了恐高症，从此告别刑警生涯，被加文利用，聘请其作为私家侦探，监视妻子玛德琳的神秘举动。
而斯科蒂接触到的“玛德琳”实际上是与她很相似的朱迪假扮的，加文企图用他的恐高症为自己*妻提供掩护与佐证，斯科蒂和朱迪都沦为了工具。
在电影中斯科蒂在不断跟踪窥视“玛德琳”的过程中爱上了这个假扮的人物（或者更直接地说是满足了自己对头脑虚构中完美女性的窥视*），当玛德琳死后——既朱迪的假扮身份消失后，斯科蒂在深度的自责与恐惧中，发展出和玛德琳相连的所有视觉图像凝视的强烈*。
他无法爱上现实生活中的朱迪，和她接触只是为了“我们会经常见面的”，他强势地从服装和发型上改变朱迪，直到她完全变成自己眼中渴望凝视的形象——完全的“玛德琳”。
后来，当斯科蒂发现了自己被利用的真相后，迫使朱迪重演当日加文*害妻子二人攀爬塔楼的情景，致使朱迪在恐惧中坠塔死亡，而斯科蒂的恐高症却意外的痊愈了。
影片伊始，跃入观众眼帘的就是一张女人脸的特写，然后镜头不断拉近集中到眼睛的大特写，配以诡异的音乐，形成强烈的逼迫感，同时眼睛中出现的各种眩晕幻象极大刺激了观众的好奇心和观影*，同时也突出了本片的“凝视”和“眩晕”主题。
斯科蒂的*凝视影片的前半部分很少对话，大部分以斯科蒂的主观视角为线索，在不断的追踪与窥视中反映玛德琳的奇怪举动。
当斯科蒂第一次在厄尼餐馆见到她时，顺着男主人公的主观视角，穿过一层层的雕花门框，镜头由全景慢慢拉近玛德琳，随着柔和舒缓的音乐，镜头节奏渐渐变慢，第一次出镜的玛德琳身着绿色长裙，衬着餐馆的红天鹅绒墙面，宛如一幅油画。
导演有效的采用了交叉剪辑，镜头在斯科蒂的凝视和玛德琳的缓步移动中切换。
我们可以注意到玛德琳的镜头多采用侧面，有类似西方珠宝画的场景，结合斯科蒂视线透过门框，恰恰构成一幅优美的西方油画，有效地满足了男主人公的凝视*。
当斯科蒂第二次追踪玛德琳至她的曾祖母卡拉多瓦达的墓地里，一切景物和玛德琳都笼罩在一层淡淡的柔光中，随着镜头渐渐拉近，我们随着斯科蒂的视线透过层层树木、墓碑和小道，直接将目光追踪到女主人公身上。
远处的教堂、树木等重重掩映的构景以及光线的设定又一次使女主人公置身于西方油画中。
在斯科蒂的凝视中，她仿佛始终处于一种淡淡柔光的笼罩中，造成了一种蒹葭的意境，不断追逐，却又总是似乎难以接近。
在斯科蒂的大量凝视中，玛德琳似乎已经被物化，成为了纯粹的景观，被处理成了一个完美的艺术品形象，这就更进一步的激发了斯科蒂的视觉*。
在这里尤其值得关注的是斯科蒂对“玛德琳”的爱情实质，并非是对真实生活中的她——既朱迪——的爱慕，而是对自己在头脑中虚构的完美女性景观的视觉图像强烈的凝视*。
这一点可以从影片后来朱迪的假扮身份消失后斯科蒂的举动中看出。
玛德琳死后，斯科蒂反复在其他人身上看到她的影子，由对玛德琳凝视的迷恋转化为对一切她所拥有的的视觉元素的迷恋，这些玛德琳生前所有具有的视觉图像已经拥有了“再现”的意义。
斯科蒂不断回到他以前跟踪凝视玛德琳的场所，在厄尼餐馆、花店、旧金山荣誉宫等场所，玛德琳死前喜欢拿着的花束、金白色的头发、她的绿色汽车等都会让斯科蒂联想到玛德琳。
斯科蒂的眼睛看不到他的*对象，便从对这些图像元素的凝视中产生幻觉，获得一种心理上的满足。
这种可以说是心理学上的恋物癖情结在他和朱迪的接触中得到了更充分的说明，在被加文利用后，朱迪本来想彻底从斯科蒂的生活中消失，但因无法抗拒自己对斯科蒂的爱而重新出现在他的视野中，试图以真实的身份让斯科蒂爱上实际生活中的她，而不是假扮玛德琳的她。
然而之后斯科蒂对她一系列的改造乃至最后对她头发颜色和样式的严格要求都让她感觉斯科蒂要的只是——玛德琳。
其实更是把她当成了满足对自己头脑构想中完美形象凝视*的替代品。
他第一次与朱迪要求见面的理由只是“我们会经常见面”。
当他陪现实中的朱迪坐在厄尼餐馆吃饭时，他眼睛凝视却是另外一个有玛德琳生前的金白色头发和灰色套装的陌生女人。
她把朱迪完全纳入了自己的控制中，带她去买和玛德琳生前完全一样的银灰色套装，让她做和玛德琳完全一样的发型，此时，他的眼睛里对这些仅仅是指代性的元素的迷恋已经远远超出了对真实人物的迷恋。
当朱迪去做发型时，斯科蒂不安地在屋内反复走动，不住往窗外张望，包括打开门凝视走廊的动作都看出了他想迅速把朱迪改造成自己视觉*对象的急切心理。
当朱迪完全变成玛德琳时，导演让她从淡淡的蓝色光影中走出，镜头在她梦幻般的姿态和斯科蒂睁大眼睛出身的凝时间切换，又一次渐渐放缓的镜头节奏使电影观众随着主人公的视角感觉到了一种强烈的观看*。
接下来的一个亲吻镜头更深刻的阐释了爱欲与视觉感官的连接。
当朱迪的一切都与玛德琳相同时，她已经被完全改造成了斯科蒂视觉*的对象，两人才有长吻的可能。而之前正如朱迪所说：“你不想碰我。”
这里导演拍摄时采用了360°的镜头手法，镜头旋转的视觉影像让观众看到了恐惧以及爱欲的结合，宛如死亡的冲力，放手掉下去的冲动和对死亡的恐惧并存。
旋转的镜头拍摄仿佛象征着对你爱的对象既吸引又排斥的情况，朱迪已经完全被吸引进去，完全沦为斯科蒂的视觉*对象，因而她最终毁灭了。
女性的自我凝视作为与斯科蒂的凝视主题同样突出的是女性的自我凝视。
玛德琳的奇怪举动之一就是在旧金山荣誉宫长久凝视曾祖母的肖像，导演采用蒙太奇的手法，让镜头在她和肖像上一模一样的发型、花束和珠宝间切换，让我们看到了玛德琳对肖像的竭力模仿。
就如加文所说：“玛德琳这段时间经常把曾祖母的古旧珠宝戴在身上，并凝视镜子中的自己。她仿佛进入另外一个世界，变成另外一个人。”
电影中只要玛德琳存在的场景，导演都竭力用柔缓的光线、音乐以及独特的取景方式把她塑造成完美的景观形式。
在玛德琳对自我的反复凝视中，她已经主动地把自己认定为一种景观的存在。
在普西迪的古堡这一场景中，长生不老的参天红杉林中，玛德琳仿佛置身于幻境。
树影与迷离光线的交融，罩上一层乳白色薄雾的风景，身着白色风衣的玛德琳迷茫的眼神、恍惚的神情和无助的姿态，都把她与现实中的事物区别开来。
在旧金山大桥河畔，玛德莲梦幻般的缓步移动，把花瓣洒入江中长久凝视，随着再一次渐渐变缓的节奏，玛德琳慢慢倾斜倒入江中，这一场景很容易让我们联想起恋上自己水中倒影的那喀索斯。
玛德琳的一切奇怪举动都展现了女性对自己的强烈凝视*，玛德琳在对自己曾祖母——那个27岁跳河自*的贵族妇女——的凝视中确立了一种自我认同，因而她竭力去模仿肖像中的人物。
她的所有举动都在试图寻找自己和曾祖母在某种程度上的相似性，她租住的麦琪垂克宾馆是曾祖母以往的家，她采用的化名则是曾祖母的名字。
在这一试图建立自我认同的反映过程中，她把自己当做了被观看的对象，从对“自己”的反复凝视中获得了一种内心的统一和自我认同感。
当然，她其实是建立了一种错误的认同，表面上是一种获得自我统一的认同方式，实际上却是一个虚幻的自我统一的内心世界罢了。
观众的*窥视影片的拍摄多数是由着斯科蒂的视角，这就是观众和斯科蒂达成心理认同，同时赋予*对象玛德琳以景观的特点，以缓慢的镜头节奏让观众的窥视*得到充分满足。
影片中出现了很多汽车追踪的场景，把视觉对象巧妙地设在一个汽车窗的构景框架内。
场景中还经常出现从全景到一幢建筑物进而进入一个小窗户拍摄进室内的拍摄方法，这些都在很大程度上满足了观众对隐私性主题的窥视*。
再如回到厄尼餐馆斯科蒂第一次见到玛德琳的场景，为了满足观众的观看*，当男主人公把视线收回时，镜头并没有就此转换，而是继续随着玛德琳移动，把她优美宛若景观的雍容姿态展现无遗。
当玛德琳和她丈夫一起行走时，这一场景还巧妙的利用了镜子充当窥视道具，在希区柯克的电影中，镜子通常作为一个表现窥视欲极好的道具，透过镜子的双重窥视更能引起观众的观影快感。
通过男主人公和观众对女主人公的*窥视，女主人公已经客体化，成为了纯粹的景观；她通过自我凝视竭力追求的自我认同，也是建立在永久异化作用上错误的虚幻内心世界。
在好莱坞的电影中，也同样是个性别不平等的世界，导演必须根据观众的心理*需求来设置视觉场景和故事情节，是观众在观众中满足娱乐、宣泄等潜意识冲动。
这一性别机制的建立恰是基于观众（尤其是男性观众）的观看*，他们在和男主人公达成心理认同建立起一个共同的完美视觉图像后，在强烈视觉*刺激下随着导演巧妙的剪辑技术和悬疑手法完成了从*压抑到不断窥视的宣泄过程。
现实被创造为神话，电影也就成了“造梦机器”。
而造梦大师希区柯克，他的作品尤其是《迷魂记》充分的满足了观众娱乐和宣泄的潜意识冲动，以假乱真的逼真影像效果，制造逃避现实、沉迷梦幻的心理机制——这是希区柯克，亦或许更是好莱坞电影称雄世界电影产业在审美逻辑上的奥秘吧。
