1979年，《阁楼上的疯女人》以犀利的笔触捕捉到19世纪女性作家在父权阴影下复杂的创作心理与实践。四十余年间，“疯女人”的隐喻逐渐被经典化，它映射出的是女性创作、表达时所面临的普遍困境。时至今日，女性主义的表达在发生着持久而深刻的变化。新一代女性创作者又会遭遇哪些新的挑战？
时隔多年，美国学者桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）与苏珊·古芭（Susan Gubar）再度合作。这一次，她们的关注点从文学领域拓展开来，梳理了20世纪下半叶至今的女性主义表达的脉络。两位作者如今都已是80岁高龄，她们写下的也是她们曾共同亲身经历过的年代。现在回看时，两位在序言中感慨：“我们的前辈和同辈与我们一样，很少在观点上达成一致。她们相互争执，又相互支持，但不管怎样都没有放弃。”
《依然疯狂：女性作家与女性主义想象》，[美]桑德拉·吉尔伯特/[美]苏珊·古芭 著，张艳/许敏 译，浦睿文化|湖南文艺出版社，2024年3月。
近日，这本新书《依然疯狂：女性作家与女性主义想象》中文版正式出版。北京师范大学文学院教授张莉、北京外国语大学英语学院副教授许小凡以“20世纪的女性写作”为题，日前在中国建投集团建投书局展开对谈。对谈从女性晚年写作的可能性切入，聚焦20世纪女性写作与19世纪女性写作的内容与风格差异，最后将视角拉回当下，探讨今天的女性创作者又面临怎样的阻碍。
对谈嘉宾/张莉、许小凡
整理/申璐
女性写作者的“高光时刻”经常在晚年
“如果大家看过《简·爱》就会知道，阁楼上住着一个疯女人。那个疯女人就是罗切斯特的前妻。罗切斯特是在穷的时候和这个女人结婚，获得了他人生的第一桶金，此后他顺理成章地成了庄园主。可就在某一天，他说他的前妻疯了，把她关到了阁楼上。”
张莉回忆说，她是在研究生期间读到《阁楼上的疯女人》。这部作品启发她思考，阅读女性文学时，究竟要站在哪里去看这个世界。从那时起，张莉说她确认自己要站在那个“疯女人”的角度，“因为那才是一个真正低微的、不被人关注、但又应该被人关注的视角”。
电影《简爱》（1996）剧照。
时隔40余年，当年写下《阁楼上的疯女人》的两位作者再度合作，于是有了这本《依然疯狂》。许小凡提到，《阁楼上的疯女人》曾经指出，通常的父权社会对女性形象有两种理解：要么是家中的天使，要么是怪物。如果一个女性想要写作，她就必须把这两种身份全部抛弃，而抛弃后呈现的状态，很有可能就被外界称之为“疯狂”。
“难能可贵的是，两位作者现在都已经是80岁高龄，在80岁的时候还能保持锐利、保持疯狂，这是两位女性作者给我们做出的榜样。”
相比于《阁楼上的疯女人》，《依然疯狂》在写法上更加松弛。许小凡称，两位作者在写作前作时，还都身处学院之内，于是全书文献使用与史料爬梳的密度与强度更高，更偏向于严肃的学术写作。而在这部续作中，两位作者关注的是这些女性作家之间的关系。
从这个角度而言，张莉认为《依然疯狂》是一本典型的女性“晚年写作”。所谓“晚年写作”，它通常偏向主观和无拘无束，因而读者能从中读到那种“放松”。书中提到很多关于20世纪50年代女性的穿着，学术生活的实际困境等。这其中可以窥见女性创作者进入晚年后，从个体内心生发出的对自我的确认，即说出那些眼见的一切事实。
“现在你80岁了，不用再左顾右盼、不用顾左右而言它、不用再唯唯诺诺，不用再看谁的脸色，你自己就是脸色。”张莉笑称，“文学史某种意义上就是比谁活到最老。你活到最老，你的话语权就最多。”
谈及这些内容是否会因为主观而有失偏颇时，张莉称，文学评论或文学研究其实都是关于一种“偏见”，但偏见往往也是洞见。张莉提到，尽管书中的不少说法可能对涉及的作家未必公平，但这种个人化正是女性写作的重要内核。包括伍尔夫、桑塔格等人在内，女性在写作时更强调的是不进入一个学术系统去写作，如何保持自己独特的风格。
“因为既有的规则是无数的男性批评家、男性权威建构的：他们在规定怎样的写作最有权威。而当年这批女性对这些规则说不，她们的作品依然可以成为被公众阅读的学术著作。”
活动现场。（图左为张莉，图右为许小凡）
20世纪女性写作的转机与困局
在《阁楼上的疯女人》中，桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭曾指出，19世纪的女性写作充斥着囚禁与逃跑的意象，女性写作者习惯使用疯狂的重影作为驯顺的自我反叛社会主流的替身。与19世纪相比，20世纪的女性写作者又会如何观察身处的外部世界？
张莉提到人类历史上第一部科幻文学《弗兰肯斯坦》的创作过程。这本书出自诗人雪莱的女朋友玛丽·雪莱，但作品最初出版时，她不能署上自己的名字，就连序言也是雪莱代写的。
在张莉看来，这个故事折射出19世纪女性写作所面临的共同的命题，即什么样的人会成为作家？在彼时的社会环境，能够拿起笔写作的女性似乎只能是没有结婚、没有孩子的单身大龄女性，而更多女性的写作是写给“抽屉”的。
进入20世纪后，女性写作逐渐开始向“自由化”过度。当伍尔夫讲出“女性要有一间自己的房间”时，普通读者才真正注意到，结了婚的女性为什么就不能写作。美国女性作家们由此开始讲述女性如何摆脱生活的负累，从家庭主妇的困境中挣脱出来的故事。张莉指出，20世纪的中国文学也是如此。
张莉提到她曾在研究生课堂上与学生共读鲁迅的《伤逝》。书中，涓生和子君离家后过起了二人生活，但那些日子里，涓生不愿意回家，他觉得回家后每天就是“川流不息地吃饭”。“很多男生在读《伤逝》时，很能和涓生共情，他们看到了生活的单调与乏味；而当我们从女性视角去看，子君终日都在‘川流不息地做饭’。
但是鲁迅只写了那个男人的苦闷，没有一个人写出那个做饭的女性的苦闷。”张莉称这就是20世纪女性写作的意义，得有女作家拿起笔，让这个世界上另一半还没有发声的女性被听到。
电影《伤逝》（1981）剧照。
回看20世纪女性写作的整体发展脉络，吉尔伯特与古芭认为20世纪60年代是女性写作，以及第二次女性主义浪潮的集中爆发期。为何这些觉醒会集中出现在这个十年？
许小凡认为，这要从50年代说起，也是本书开始的时刻。著名美国诗人罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）曾形容20世纪50年代是“镇静的十年（tranquilized fifties）”。“tranquilized是一个过去分词，它表示被动，有‘镇静剂’的含义在，就像强行压上阀门的高压锅。”
许小凡称，二战前后与这十年间，女性积攒了许多愤怒与矛盾。比如，另一本女性文学的经典著作，伊莱恩·肖瓦尔特《她们自己的文学》中就提到，伍尔夫于1941年自*，其中一个较少提及的诱因是当时社会对抑郁症等精神现象的治疗手段。
在她自*之前，丈夫又提到送她去静养治疗。当时，被判定为抑郁症的女性会遭到强制“静养”，让她进入一种被动的驯服状态，这是任何一个想要主动创造的女性所不能接受的。
“除了伍尔夫之外，不管是梦露，还是普拉斯，她们当时都在服用大量的巴比妥酸盐。她们在公众面前是光鲜亮丽的，但它的暗面是用这种镇静药物保持身体的运转；同时，她们的精神状态是非常堪忧的，特别在梦露这里，镇静药物既是她的症状，又标示了她的死因。”
许小凡称，（20世纪）50年代的年轻女性不断地自我发现，又在社会和婚姻生活中屡遭压抑，终于在（20世纪）60年代把整个女性主义浪潮带到了一个新的爆发期。
尽管20世纪女性写作的外部环境整体有所改善，但女性写作也很快迎来新的“污名化”而进入衰退期。张莉以中国文学为例，指出20世纪90年代之后，整个中国女性文学和女性写作实则进入了低潮。
彼时很多女性作家被贴上身体写作、个人写作、美女写作的标签，很多女性开始拒绝承认女性作家的称呼，“谁也不愿意用自己的身体来证明，长得美就写得好。哪里有这样的逻辑呢？”
从《热辣滚烫》引争议，看当代女性的创作困境
在《依然疯狂》中，吉尔伯特与古芭形容21世纪的女性写作是“衰退与复兴”并存。当我们回看今天的女性写作，或者更广义而言的女性创作时，这一代女性创作者所面临的境遇并未有根本性的扭转。
在刚过去的“春节档”中，改编自日本电影《百元之恋》的《热辣滚烫》取得了惊人的票房成绩，但创作者贾玲也面临不少质疑甚至批判和谩骂。其中一部分质疑指向的电影中的身体使用与创作者的女性身份。
电影《热辣滚烫》（2024）剧照。
张莉称她是在第一时间看到了这部电影。在她看来，这部电影是比《你好，李焕英》女性意识更鲜明的作品，它是从一个女性的视角讲述对这个世界的理解，影片确立了从“女为悦己者容”到“女为己容”的转变，这是一种对自我主体的确认。
但为什么当一个男性在拍摄电影时展示自己的肌肉时，不会面临“使用身体”的质疑？由此延伸开来的问题是，女性的生育经验可不可以写？女性的患病经验可不可以写？
“当我们在审视这些质询时会发现，女性创作者正在受到更严厉的质疑。”张莉认为，这种双重标准直到今天在女性创作者身上依然更为深刻。今天的女性创作者仍然需要保持勇敢。从这个角度而言，“依然疯狂”可能并不意味着女性创作只能以“疯狂”的面目出现。时至今日，这种“疯狂”更多意味着超越既定庸常规则的勇气与激情。
对谈嘉宾/张莉、许小凡
整理/申璐
编辑/宫子
校对/柳宝庆
