篆刻边款初探和边款的技法问题

大家都知道，作为实用的秦汉印章是少有边款的，那时的印人多为工匠，他们或以此谋生，或为皇家治印的小吏；或翻砂而铸，或应急而凿。再加上书写者与治印者非一人，故少有款识。

随着社会的变革和文字的演变，到了宋代，其官印多有边款，系凿字，以记述铸造年月和监制单位，并定方向。特别是在印背上刻“上”字楷书，叫人一目了然，使用时不至于斜钤、倒钤，封建的官方的权威性、严肃性得以具体的保证。

明代以后，王冕首创花乳石刻印，将印章变成文人案头把玩的艺术品。由实用的印章变为篆刻艺术，印侧属款之风遂开。这时的印章边款多为二、三字，或加刻就年月、地点，或署治印者名号，或署索印者名号，边款的记事性得以凸显。篆刻的边款艺术发展到清代中后期出现了一个顶峰。赵之谦、吴昌硕等一代大师将边款的记事性质得以丰富。赵之谦在《绩溪胡澍、川沙沈树镛、仁和魏锡曾、会稽赵之谦同时审定印》中跋曰：“余与亥甫以癸亥入都，沈均初先一年至。其年八月，稼孙复自闽来，四人者，皆癖嗜金石，奇赏疑析，晨夕无间。刻此以志一时之乐。同治二年九月九日，二金蝶堂双钩汉碑十种成，遂用之。”此边款不仅道出了刻就此印的作用，而且记述了四人“入都”的时间、嗜好及道友之间的情谊，由此更加验证了他们四人于京都共论金石，研究书印艺术的事实。

近现代印人不仅继承了古代边款的记事性质，而且在此基础上有所发扬。如刻就印面释文、个别入印文字的出处、作品的取法、创作背景等。　

2、边款的文学性

篆刻创作是一门艺术，文学创作也是一门艺术。篆刻作品的文学性质不仅体现在印面上，诸如健康优美的诗句及文辞所表现出的意境等，同时也表现在边款创作上。边款的文学性并不是孤立存在的，而是融于记事与抒情之中的。这种款识少者几十字，多者几百字，或记述一件事情，或抒发一段感想，杂刻诗词、论印文字、作品内容的出处、分析、理解等，以表示兴致，抒发情怀，提出见解。赵之谦在为魏锡曾刻的《钜鹿魏氏》印中跋曰：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石，此意非我无人传，此理舍君谁可言，君知说法刻不可，我亦刻时心手左，未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝，浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈（曼生）。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大，我惜赖君有书印，入都更觉沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割，送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。”这是一首七古《赠别》诗，共一百四十字，刻在该印的四侧。赵之谦在此首论印诗中论述了笔与墨、刀与石及篆刻艺术的兴衰问题，将篆刻的文学性质推向了一个高峰，读之朗朗上口。与其说是论印诗，不如说是印学论文。　

　3、边款的抒情性

篆刻边款的抒情性是通过以下两方面体现出来的，即款文和刀法。赵之谦在《餐经养年》印款中记述了以下文字：“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉、亡女蕙榛造像一躯，愿苦厄悉除，往生净土者。”这方印四面魏书边款，顶端的佛像都是由赵之谦手书手绘后，由其弟子钱式代刻而成。款文不仅记叙了治印的时间、起因，而且寄托了自己丧妻失女的哀思，把悲痛之情化作篆刻创作，入空门而并未“六根清净”，一个活脱脱的有情人。吴昌硕在《明月前身》印中记述了梦中亡妻“示形”之事，与赵之谦《餐经养年》印款有异曲同工之理，怀念之情溢于言表，化作戛戛刀石声。

以刀书情虽不可直观，但双刀所作边款端庄厚重，透露出作者的着意刻画的心理；单刀所作的边款痛快淋漓，布局章法随意自然，有一气呵成、一泻千里的气势。不同的款体所表达的情感也不尽相同：楷、隶、篆

显得静穆、儒雅、心平气和； 行、草显得酣畅、淋漓，激情迸发。

4、边款的装饰性

边款的装饰性有以下类型：

①、印纽纹饰拓于边款之中。有的纹饰是印石中本来就有的，如各种纽饰。有的是刻款者着意刻画，如各种薄意。

②、款文上面的几何纹饰。这种几何纹饰多位作者刻意安排，一般为仿汉砖、镜铭上的纹饰。如“S”形、“米”形、“凸”形等等。

③、款文中的界格纹饰。如前面所说的《餐经养年》印款，每格一字，横有列，竖有行，犹如一部缩小的魏碑拓片。界格的使用使款面紧凑团结、章法森严。

④、以画像入款的纹饰。有的刻一幅山水画，如白描，又如精致的版画。有的以人物或动物入款，如吴昌硕《明月前身》印款中刻一款款而来的少妇。赵之谦《餐经养年》印款中刻了佛龛中盘腿打坐的观音，一副普度众生相。在《仁和魏锡曾稼孙之印》的款上，刻一“走马角抵戏”的图像。图像上下又刻有文字，把书、画、印有机的结合在一起，大大地丰富了篆刻边款的艺术形式和内容。

总之，边款作为篆刻艺术的一部分，必须在篆刻创作的重要位置。只有深入传统，不断实践，才能创作出优秀的边款。（来自：继之的之）

（作者：核查中）

常听人说“善书者不择笔”，高人自有高招，如同武侠小说里头武功深者摘片树叶就能当暗器，甚至隔山打牛连兵器都不需要了。记得《吉舟印话》中，吉舟石开先生言其一支山马笔，用得顺手，“千金不易”，足见绝顶高手讲究择笔。古人云“工欲善其事，必先利其器”，从秦汉人在不足1cm宽的竹简上写出精美的汉字，我们大致可以推断，古人毛笔的精良。劣笔只适合用来刷浆糊。

写小楷，对笔特挑剔，多用狼毫、紫毫或兼毫，笔锋尖挺是基本要求。写意国画对笔的要求低些，画家关注的是墨与颜料的质量，黄宾虹雅集作画可以用别人准备的笔，但一般会带上自己备好的墨，因为宾翁对墨有特殊要求。

篆刻用刀也是琳琅满目，印人也各自有自己的偏好。刀不同，作品风格则各异。黄牧甫追求无一笔不光洁，所用刻刀薄刃锋利。当代徐正濂先生与黄类似，从印面效果，仿佛看到徐先生手持的刻刀，寒光逼人。而吴昌硕篆刻，圆浑厚朴，据说其用铁钉作印，与用刀无异。刀刃的宽与窄、厚与薄，刀锋的利与钝，都对线条效果的形成产生直接影响。印人多不“亮刀”，此中还是暗含了一些玄机的。

图一

篆刻的边款就像书画作品需要题字落款那样，它是艺术整体中不可缺少的一环。自文彭，何震以来。篆刻艺术已远远超越了先秦两汉官私印的范畴，发展为文人，艺术家们驰骋的天地。不但内容广泛，取材扩展了，形式也多姿多彩了。特别是创作跟文学金石学结上缘。作品除署款以示郑重外，有关篆刻艺术的一些问题，有时不得不在印面之外酌作必要的陈述，使受印者或获观者能够了解创作这方印章的艺术旨趣。有些精擅书画和诗文的篆刻家便借此展其所长显露一番。这样一来，边款艺术便愈形发展，我们看到的一些印章，印面文字不多，但阳文边款文字却逾其数倍，不无喧宾夺主的味道。比如赵之谦有一方印章“飧经养年”他在印章的四面除造像一区之外，用汉代始平公的字体多文字的边款使印章更为生动，(见附图)可见边款在篆刻家的地位是何其重要。

一、边款的内容：

边款的内容是没有一定程式的，只要把要说的话、文字顺畅，言简意赅的表达出来就是了。

1、单款：单款就是仅刻作者姓名(字号)或籍贯、年月、地点、年龄。

2、双款：除署名外，加上受印者的名字，称呼，有些还添上“教正”“指谬”之类的客气话，怎样答辞才合适，还是要彼此的份际关系来确定。

3、叙事：叙事有的是作者的自述，而较多的是记以赠人。如：记述石材的来龙去脉，或印文的创作心得阐述等。

4、论气：在边款中对所做的印章做文字上、艺术上的说明，这种情况很常见，不论长短，他都反映了作者的自身素养和学识。

5、跋语：一般都是后人所作，也有受印者所作，这种情况可视为边款的异例。如后鉴定其真伪所作之款文，获印者在观之其章兴奋之余有感而记之，当然这些刻者都是高人。

二、边款的书体与图像大概有如下几点：

l、明末期象文彭、何震等人多用行书或楷书，以文彭为代表的是行书双刀法而镌刻之。先用毛笔在印面上书写好，然再按字之轮廓而为之，如行云流水。以何震为代表的是单刀楷书法，劲利而斩钉截铁，行款参差错落，另饶韵味。还有一提是苏宣，更为特别以单刀之法镌刻草书边款，真是有纵横飞逸之气也。

2、清初至咸丰年间，以丁敬、黄易为代表的都以自己书法风格入印，因此古拗中有雅丽之致，文鼎柔媚秀巧。

3、同治之后有大师赵之谦卓荦之才，把边款艺术推上了巅峰，创造了以阳文作边款，并配以汉画像，北魏造像等形式。他的楷书边款，早年与浙派相近，大概在三十岁左右开始在书法上追宗北魏龙门的碑刻之风，所以边款的笔势结字也形成了自文、何以来崭新的形体。浙派横划左轻右重，呈长三角形的样子，然赵之谦在处理时左端略加触刻，即成逆笔而起北魏书法之势，从这方面来看，受前人隶书边款的启迪。但又加之楷正之风，道是全新之面貌。

4、近代篆刻家由于自己广博积古，在印侧边款中以铁笔遍临甲骨，两周铜器铭文，汉魏北朝碑刻、竹木简牍等，逐步形成与边款无异，他广搜博采的新尚艺术形式，是应该肯定的。

图

三、边款的刻法：

l、楷书：楷书的基本笔划是：点、横、竖、撇、捺、勾。形状虽然各有方法，但主要还是以长短斜正的三角形来表现，凡掌握了刻刀刻石的方向及轻重变化后，就可以运用自如。

《点》刀向左上斜，以右下角切入石中即呈。如刀向左下斜，以右上刀角切入石中，即呈夕。只要稍变方向，就可以刻成许多形状的点。

《横》刀口平横，刀角在右边用力切下，即成长三角形如的样子，略如与字起笔较轻，收笔较重之形。欲表示逆笔而起，就在的尖角之处稍切一下，便成的形状了。

《竖》刀口竖放，刀角在上端用力切下，即呈上粗下细的竖划之形百，

《撇》用刀略同竖划，只是斜而朝左面，

《捺》多以长三角点为之，如作出锋，在下加切一刀便可。

《勾》在竖划末端，加切一刀即成。基本方法大概如此，但行刀习惯有三种方式：

A、以石就锋法，传说此法是丁敬使用的。黄易曾说过：“丁敬刻边款时是不书而刻的，用刀之法是握刀不动，以石转动来配合运力的需要，所以一字之成不必旋转多次，其行刀次序与笔顺无异。

B、以锋就石法，这是前法的改良，据说赵之谦即用此法，印石不动，以手和刀的灵活转动来配合刻制。

C、先横后竖法。为了使笔势统一、运气较直，很多篆刻家都采用了此法，先刻横划，次刻竖划再加撇、捺、点的刻法，但刻时要注意预留待刻笔画的位置，在用刀时冲刀、切刀皆可。

2、隶书：刻隶书边款时，横划皆由右边切下而向左推刀。如要表现“蚕头”，其法略加楷书横划逆笔的起首，只要稍加触刻即成。“雁尾”也要酌情补刀，横划要注意弧度适中，才能表现隶书的体态，不宜陡直。了把横划刻好，也有人用“先横后竖法”，甚至把印石横置起来刻，对于弯与勾和波磔，用要表现出汉隶的道遒凝炼来。

3、篆书：刻篆书边款，略加单刀白文印，多用冲刀以铁笔之法镌刻之，但一定要注意表现用笔的转折和轻重变化。

4、草书：草书的边款通常用单刀法。很多篆刻家的刻刀都是自制的，有的用圆杆磨四面锋或方杆磨三面锋为之。握刀就像执钢笔一样流利自然，用刀韧中带劲，线条游刃有余，深浅得适。但也有一些篆刻用的是双刀法，就是先在印侧面将所用内容书形写好，然后随着笔势以平口刀镌刻之。

5、几点参考意见：

A、先将印石的四侧在刻边款之前必须打磨光整，否则刻出的线条很难达到清爽利落。为便于镌刻是看清楚行刀，可先用墨汁将印侧涂黑，这样刻刀时效果就可一目了然。

B、刻边款时是先写墨稿好，还是在石上不书而刻好？似乎各有利弊，如先写墨稿这样预计字数，防止错字，安排间架章法都有好处，初学者尤觉此法需要。对精熟此道者而言，看法不同：他们认为笔不如刀，把稿写了，有时反觉气散，因此刻时绝不能像笔那样写，用刀时往往比用笔更为精确和天趣，但赵之谦的朱文边款都是先书后刻。

C、为了边款的字体有神气，刻时要以拔山举鼎之力，才能波磔昭然，不必顾虑笔划的破碎，有时破碎一点笔划方觉古拙完整，有笔断意连或笔不到而意到处，千万勿乱补刀，补了就觉窒凝而气势不贯了。

D、款字的好坏，与平时书法基础有关，要想刻好款字就得认真学习书法，但两者并不等同，因边款用的是刀不是笔，能够多临古人或现代名家的边款，吸取所长，不无好处。

四、边款的位置：

l、素面：凡素面的，在印的左面(即盖印时的自己面对一方的左侧)。刻两面的，先起于印的前面(即向自己的那面)，而终于左面。刻三面的，是起于右面终于左。刻四面的，是始于后面终于左侧。刻五面的最后终于顶面。

2、凡印有钮的，先要根据印钮的向背定其前后左右，如瓦钮、鼻钮、座壇钮有穿带孔的，定为左右而，如是动物钮之类，凡尾巴处定为前面。

3、凡印章刻有薄意之雕的图景或花纹，一定要酌情处理不可大意。一般在不影响图案的情况下字宜小宜少。当然在不破坏画面的情况下，能配合图景，如像绘画那样题边款更为上乘。(见附图1)

五、现代边款之创新：

l、工整印章之边款：工整印章主要以圆细朱文为主，白文以小鉥汉官印为主。朱文印面铁线游刃，婀娜多姿，白文是端仪泰然，拙中见情。所以在刻边款时多以隶、篆，正书而为之，再加篆刻家个人的素质学养方才自成一气。

2、工兼写之边款：凡工兼写的篆刻家在书法与文字的修养上都有一定的底蕴，边款的风格创意自然与印面正文相得益彰。不管是在印面上追求秦风汉韵，或者是楚简，汉晋文字，都要从字体、刀法上面追求一致，这样才能融为一体自成天趣。

3、大写意的边款：首先我们要知道大写意的印章不是现代才开创出来的，而是源远流长的。但它的发展之快还是在改革开放之后所逐步形成的一种新体式。当然它也受外来文化的影响，如西方的毕加索、梵高，东方的日本所谓前卫派之影响，都在章法布白上不受传统约束。只要求造形，惊兀险绝，过目不忘，达到返璞归真之效果才心悦矣，实际上这类图案在中国远古时期的陶器、石器上都有类似的图案。综上所述，中国的印章是祖国传统文化大花园中一枝独树的旗帜，而边款的地位是印章中不可缺少的和不可忽略的重要组成部分。在这里我把近年来治印的理念和一些想法与初探写出来供同仁商榷。