象征界，崇高之物与齐泽克电影理论：第四章 电影、意识形态与形式

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻译：snoper卓尔，杰洛·齐贝林，snoper卓尔

校对：肆玖，Hyacinth

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本文目录

意识形态与形式

原始大谎

普遍性及其例外（们）

伦理选择及其并行可能

电影中的歇斯底里、倒错与精神病

电影是现实中的政治无意识

艺术崇高

女性享乐的政治视角

好莱坞电影中的“家庭神话”

电影虽然只是表象的艺术，却告诉我们有关现实本身之事。电影告诉我们现实如何建构自身… 正是通过未完成之现实本体论，电影才成为真正的现代艺术。

——斯拉沃热 齐泽克

那么，谈到意识形态的形式问题时，齐泽克采取了怎样的立场？尽管从表面来看，形式问题在齐泽克电影理论中的地位并不突出——在和拥护新形式主义理论的大卫.波德维尔辩论时更为尤甚——但实际上在他进行意识形态批判时，形式问题依然起到关键作用。但有必要指出，齐泽克在谈及意识形态形式时，尤其是关涉电影形式的意识形态时，讨论的是与波德维尔完全不同的事。齐泽克所讨论的形式，并不是波德维尔意义上的电影形式。齐泽克与波德维尔不同，他对电影的技术装置和媒介毫无兴趣（或者说未必有兴趣）。更确切地说，齐泽克关心的是电影/意识形态的结构而非形式，特别是那些通过增添/排除的方式建立起电影/意识形态的结构1。

众所周知，齐泽克常和他第一本英文著作——《意识形态的崇高客体》中的政治观点划清界限，因为他觉得这本书过于倾向自由民主主义。即便如此，齐泽克还是在其中列出过几条核心方法，用以联系意识形态批判与基础性形式行为。他还谈到了黑格尔内容与形式的辩证法：“真理当然处于形式之中”2；正如他最近所说，“我们应当区分被构成的意识形态（constituted ideology）—— 对内容进行经验上的操纵与扭曲 —— 以及构成性意识形态（constitutive ideology）—— 为内容所在的空间提供坐标参照的意识形态形式。3

《意识形态的崇高客体》中的第一章题为“马克思、弗洛伊德：形式之分析”。在这一章里，齐泽克指出，马克思进行商品分析时的阐释过程与弗洛伊德的释梦行为之间，有着惊人的同源性。在这两个例子中，“关键在于避免对假定隐藏在形式后面的内容的完全崇拜性迷恋：通过分析要揭穿的‘秘密’不是被形式隐藏起来的内容……而是这种形式自身的‘秘密4‘’”。齐泽克认为，马克思眼中商品形式的秘密并不是隐藏在商品生产背后的劳动，而是（劳动）价值最开始为什么要采用商品这一形式。同样的道理，弗洛伊德眼中梦的秘密，既不是梦境内容的自我表现，也不是其内容的隐含意义，而是赋予梦之结构的无意识*。而恰恰是这种*的坚质内核，在梦的纯粹形式中发展变化。所以弗洛伊德释梦的关键并非“我的*对象是什么”，而是“为什么*要隐藏在梦这种形式之中”。对意识形态而言，也是同样的道理。

在观察电影形式时，至少从齐泽克列出的角度观察时，我们需要考虑的问题是，意识形态是如何借助电影肌质实现自身形式的？换句话说，我们所关注的是一种特定的“内容”，一种被升华至形式的结构性细节的“内容”。而齐泽克电影理论所关心的，正是此种意义上的形式。对电影研究而言，聚焦电影风格与作为美学中介的电影/影像固然重要（后者是作者用来为观众建构信息的元素），但意识形态分析的关键反而在于：如何揭开隐藏在电影形式下的意识形态内容之核？这里我们回到了主人能指与对象小a扮演的结构性角色。前者必须置于（漂浮的）能指场域之中来理解，从而赋予诸能指以外形与结构。换句话讲，主人能指是形式的能指——它正是最关键的内容，可以赋予叙事内容的结构性领域以形式。与此相反，对象小a则被排除在能指结构之外。只有当主体被想象界效果所质询之时，意识形态的运转效果才能达到巅峰。

在凯文.科斯特纳导演的电影《与狼共舞》（1991）中，字幕产生的邪恶效果，淋漓尽致地展现了意识形态的运转效果。一方面，影片对原住民遭受的伤害与歧视表现出真诚的同情；然而另一方面，影片维持了自身种族歧视的主体位置，而这种歧视只有从字幕使用时的一个暧昧细节中才能捕捉到。正如第三章结尾的例子所证明的那样，字幕并不只是外语对白的翻译。通常而言，对语言的特定使用本身就是为了使其与当地文化看待外国电影的方式相同一。这意味着要将当地的表达、修辞、行话和俚语之流整合进字幕文本，从而向观众充分传达直译难以还原的意义。语言表面传达的意义无法进行直译；因此，想要准确翻译源语的意义并在大他者中注册，光靠直译是远远不够的。如此一来，使用字幕是为了传递意义而非语言。然而，在《与狼共舞》中出现的，却是对苏族土著之间对话的精准直译。苏美族的对话译文没有依照“标准”的英语语法，而是在字幕中采用了迥然不同的句法形式，以此嘲笑刻板印象中操着蹩脚英语的原住民。

对意识形态运转逻辑的遵循，同样可以在吉姆.亚伯拉罕和大卫.扎克导演的无厘头喜剧《空前绝后满天飞》（1980）的字幕中一窥究竟。纵观整部电影，两位黑人角色聊天时，使用的是黑人英语中的粗话，对白被译成字幕，以此嘲笑所谓“白人”与“黑人”话语的不同。在这个例子中，字幕产生一种喜剧效果，一种通过唤起语言的种族歧视内核并将其揭露所引发的戏剧效果。然而在《与狼共舞》中，语言的种族歧视内核被否认与压抑住了，因而只能以字幕的纯粹形式回归。而这恰恰正是我们理解意识形态的“崇高客体”的方式。电影的字幕反而确证了被其否认的种族主义思想

同样，主人能指形式层面在近几年的两部电影中起到相似的作用。正如齐泽克所说，罗勒.莎菲的《成长教育》（2009）以及伊藤.福克斯《泡沫》（2006），本质上是同一部电影的正反两面。这两部电影的有趣之处在于，二者虽然都各自再现了某种版本的反犹主义，但无不用电影的形式本身将其掩盖。《成长教育》一方面和《与狼共舞》类似，投身于自由主义的反种族主义的意识形态。这部电影讲述了一位名叫珍妮（凯瑞.穆里根饰）的基督徒少女，被老犹太人大卫（彼得·萨斯加德饰）勾引的故事。开始时，珍妮的父母与朋友对两人恋情的反对，表面上看起来是反犹主义式的。在这个层面上，影片似乎是想通过表现深陷种族主义思想的父母古板落后的形象，以此来反对反犹主义。然而，最后大卫却欺骗腐化了珍妮；他已婚，生有一子，更是个骗术大师：影片中，大卫告诉珍妮它是如何利用白人女性对黑人的歧视，鼓动她们迅速抛售自己的房子，以“帮助”贫苦的黑人家庭入住被阔绰的上流女士占据的街区。然而，实际上是大卫自己低价买下了这些房子，然后再把房子卖掉。有一次，他甚至用意第绪语的俚语来贬低黑人：“这些黑鬼们（schfartzahs）得找别的地方住了。”这难道不正是反犹主义者的完美再现吗。因此，哪怕在电影中珍妮反对其他反犹主义角色，影片反而最终复刻了自己表面上谴责的反犹主义形象。从被构成的意识形态（constituted Ideology）的层面来说，电影是典型的自由主义式的，然而在构成性（constitutive）的领域中——有关形式的领域——《成长教育》无疑是反犹主义式的。哪怕珍妮反对反犹主义，大卫最终还是被塑造成典型的“肮脏的犹太佬”，正如珍妮一开始被警告的那样。如果说《成长教育》隐藏了自己反犹主义形象的形式，那么《泡沫》则将犹太人形象的形式重塑为共产主义威胁。

以色列电影《泡沫》讲述了三名住在耶路撒冷的以色列时髦青年的故事。对文化理论有了解的观众一定会发现，电影里的角色学识异常丰富，甚至可以引用米歇尔.福柯与朱迪斯.巴特勒著作。三人中的诺姆刚刚服完兵役。在服役期间，他邂逅了一位名为阿什拉的巴勒斯坦男子。后来阿什拉偷偷前往耶路撒冷寻找诺姆。两名男子见面以后便坠入了爱河，电影随之走向了一场不可能的，罗密欧与朱丽叶式的爱情故事。

诺姆和阿什拉之间的爱情鼓舞了诺姆的朋友们，他们组织起一场沙滩派对以推进以色列人和巴勒斯坦人之间的和平，宽容和理解。然而，在阿什拉回到巴勒斯坦的家中之后，我们发现不但他的家人们恐同，他的表哥还是巴勒斯坦恐怖组织成员。阿什拉的表哥在得知他与诺姆的关系后，唆使阿什拉和一位漂亮的巴勒斯坦女人约会。然而在他姐姐结婚当天，以色列国防军（IDF）轰炸了耶路撒冷，突袭了阿什拉所在的镇子，*死了他的姐姐。在丧姊之痛和表哥的教唆下，阿什拉同意在耶路撒冷发动一场自*式炸弹袭击。阿什拉走向诺姆工作的餐厅，并在两人靠近时引爆了炸弹同归于尽。

对这部电影的常见/典型解读，往往会指出影片带有大量犹太复国主义的种族歧视，以针对巴勒斯坦的大他者。阿什拉的家人们是一群无法容忍不同思想的极端主义者和恐同者，与此相反的是，信奉自由主义-共产主义的以色列人对不同思想非常宽容，不但可以接受彼此的差异与不同，还希望促进两国人民之间的和平。《泡沫》与《成长教育》的不同之处在于，它将以色列人对巴勒斯坦人的种族歧视表现得更加露骨。然而我们需要注意的是，这部电影的形式层面，恰恰是被信奉自由主义-共产主义的以色列人自己产生的威胁建构的。影片的基本信息更多地与无知、宽容的以色列人的形象有关，他们相信自己能够与巴勒斯坦人和平共处。利用此种方法，《泡沫》成功从另一面翻拍了反犹主义的形象——充满理想主义，信奉自由主义-共产主义的犹太人，却呈现出犬儒的形象，建构起反犹主义思想；因此我们才说，这种愤世嫉俗恰恰是建立在齐泽克“犹太复国主义式的反犹主义”的基础之上。所以，《泡沫》的真正观点其实是，人们不应沉浸在理想主义式的宽容共存之中。因此，两部电影共同证明的是，额外附加主人能指（即构成性形式（constitutive form）），可以借助意识形态的运作，作用于一系列“漂浮”的能指之上（即构成性内容（constituted content））。但是，正如我们不止要关注对象小a在电影符号肌质中的作用，更要注意它在象征秩序本身中的作用一样，这里需要特别注意“犹太人”形象起到的作用。

犹太人形象在欧洲的作用和对象小a一样，表现为扰乱象征秩序的外部化结构性障碍。换句话讲，象征秩序的内部限制被替换为反犹主义。对齐泽克而言，反犹主义是种族主义意识形态的典型。拿法西斯主义来说，它替换了内部的对抗性力量（阶级斗争），转而走向反犹主义。1930年代资本主义的失败被纳粹替换成犹太人的恶行，以期回避由规范社会政治秩序的符号性坐标带来的内部限制。大屠*过后的今天，整个欧洲共享了对反犹主义思想的拒斥——在现代格局之中，反犹主义被当做对象小a强加在以色列身上。然而，人们应当记住对象小a的本质：它是生发于以色列本身的外部化障碍——所谓外部化障碍，不只意味着巴勒斯坦的大他者，还包含国产左壬、自由主义-共产主义者、以及流散在世界各地批评以色列专制的犹太人。5 所以《成长教育》和《泡沫》一体两面，《成长教育》代表了来自欧洲的反犹主义，《泡沫》则表现了来自以色列犹太人话语内部的反犹主义。上面几部电影，清晰阐明了意识形态的被构成（constituted）和构成性（constitutive）层面，与主人能指和对象小a之间的关系。

形式的构成性层面（constitutive level）也被齐泽克称为“原始大谎”。在齐泽克看来，诺兰的《黑暗骑士》（2008）之所以有思考意识形态的“真实”构成的价值，要归功于原始大谎的支配作用。在电影的结尾，地区检察官哈维.邓特死去了，所以要靠蝙蝠侠自己去隐匿实在界捅破的伤口，以此维护作为法律化身的邓特所确立的结构性秩序。邓特在被小丑腐化后成为了“双面人”，从“善”的一面走向了恶的一面。为了挽救邓特打击哥谭市黑手党和腐败政府的工作成果，蝙蝠侠决定自己承担邓特(双面人)犯下的罪行。正如齐泽克所说，在这里“为了维持公共道德必须让一个谎言永恒存在”；正如电影所展示的那样：“只有谎言才能拯救我们”。6换句话说，蝙蝠侠的谎言就是由邓特所代表的法律秩序所构成的。在拉康的语境下，邓特这个角色代表着被构成的（constituted）、律法的、象征界的秩序；而蝙蝠侠则代表潜在的主人能指，在一场根本大谎的基础上缝合了“真实”的领域。那么，到底什么才是被构成的/构成性（constituted/constitutive）象征秩序的大写真理（truth）呢？

在齐泽克看来，在《黑暗骑士》中代表大写真理的角色正是小丑。小丑袭击哥谭市的目的在电影里讲的很清楚：只要蝙蝠侠摘下面具，公开真实身份，他会立刻停止袭击。蝙蝠侠与隐藏在面具背后的蝙蝠侠不同，小丑全力维持与面具的同一性。也就是说，小丑的面具就是小丑自己。对蝙蝠侠而言，小丑是死亡驱力的具象化。这就是齐泽克所说的，《黑暗骑士》如何“触碰到意识形态-政治的格局：真理的不可能性”。7“现实”的意识形态坐标是被构造的（constituted），正因如此，（构成性的constitutive）大写真理（truth）才能被隐藏在（被构成的）小写真理（truth）之下。换句话说，大写真理总是具有虚构的结构。然而在表面之下，死亡驱力总是暗流涌动，随时准备扰乱日常“现实”的秩序化的结构。

齐泽克阐释电影文本一般采用两种方法。一种方法是引入俄狄浦斯“主代码(master code)”的概念，以解释权力和*之间的关系。具体来说，他指出了填充主体空间的主人能指和对象小a之间的联系。换句话说，“主代码(master code)”就是齐泽克不断提及的拉康的实在界。另一种方法则是辩证法的使用，通过定位一系列电影中的例外来证明电影形式的普遍性——也就是形式构建内容的方法。

对齐泽克而言，唯一理解形式普遍性的方法，是去把握形式的构成性例外（constitutive exception），以此才能论证形式的普遍性。齐泽克的方法是去找到这些例外——观看导演性强的电影，乃至观看某个导演的全集以找出其中的杰出例外（电影，场景），这些都属于形式上的例外——这样才能理解被称为电影（“正常”）形式的普遍特质，理解意识形态的形式。

如果说被齐泽克不断引用的例子，特别是有关电影的例子，有什么共同之处的话，那就是它们不能被孤立地解读。任何事物都必须放在关系之中解读——即辩证地解读。这和马克思在《资本论》中解读“使用价值”、“交换价值”和“价值”的方法类似。在《资本论》中，为了理解“劳动价值论”，马克思必须要证明劳动者的劳动具体体现为商品的价值——马克思怎么做到这一点的？首先我们要区分在商品中体现的两种价值：使用价值和交换价值。如何理解使用价值和交换价值呢？使用价值的概念很简单：它体现了商品的功用。交换价值概念则更加复杂：马克思认为交换价值同时体现了使用价值和价值——即商品的劳动价值。然而，我们要如何才能衡量劳动的价值？马克思回答说劳动的价值只有通过交换才能体现：具体劳动只有通过抽象劳动时间单位才能衡量，并按照交换价值支付（比如工资）。由此我们明白了商品中使用价值的概念是如何形成的，如何被交换价值和价值衡量的；最后，我们终于理解了价值（商品中体现的劳动价值）是根据使用价值和交换价值来衡量的。换句话说，衡量体现在使用和交换价值中的劳动的量，是我们理解商品价值的唯一方法。所以，只有在阐释劳动价值与其他价值形式的关系时，人们才能真正理解“劳动价值论”。一件事物的意义只有处在与其他事物的关系之中才能被衡量。齐泽克采用了同样的方法，以阐释蕴含在电影形式中的意识形态。最能体现他的方法的，要属其研究基耶斯洛夫斯基的著作《真实眼泪

齐泽克在例子和例子，电影和电影之间毫不掩饰地反复横跳，招致了不少批判。这些批判认为他的理论只不过是不同例子的“自由联想”。波德维尔批评说，《真实眼泪之可怖》只不过是一本“由自由联想式的电影解读拼凑起来的平庸至极的书。”8另一名评论家也指出：“此书的焦点虽然很明显是在基耶斯洛夫斯基的作品上，但齐泽克却一直将美国电影和美国叙事当成锚定点（anchor point）,并围绕着后者展开论述… 读《真实眼泪之可怖》读得越深，越能发现齐泽克论证的疯狂，自由联想和拼贴抽象。”9从评论中可以看出，上面两人都没能充分理解齐泽克在这部大理论著作中所使用的方法论。

齐泽克使用辩证法阐明电影与电影之间的关系。辩证分析的“艺术”主要在于发现“例外的案例”，只需一个典例便可以论证形式本身（虚假的）普遍性。比如，齐泽克认为相较于好莱坞式的叙事方法，希区科克就处在例外的位置之上，这也是其作品深受批评家追捧的原因。而在希区科克自己的作品范围内也存在着例外。齐泽克认为这部例外的作品（见第二章）是《伸冤记》（1956）。这一例外归根结底“与普遍性的基础姿态相合”。10

在《真实眼泪之可怖》中，齐泽克指出基耶斯洛夫斯基早年执导的电影《机遇之歌》可以被当作单独的例外，支撑起其全部作品。然而，事实上只有将《机遇之歌》的形式与其他导演的电影作对比（例如汤姆·提克威的《劳拉快跑》、彼得·休伊特的《滑动门》），才能在关系中相对地建立起《机遇之歌》在基氏电影中的“关键”位置

对齐泽克来说，基耶斯洛夫斯基的电影具有独特的“开放结局”。用拉康术语来解释的话，“开放结局”是由未能“缝合”终极版本（终极叙事）的无能性设定的。齐泽克认为，基耶斯洛夫斯基的电影本质上是同一基本形式的不同翻版：即未能确定闭合之处带来的无能性。基氏电影关涉的主题是“并行历史”（alternative histories）——《机遇之歌》是最能体现该主题的电影，并奠定了基氏所有作品基础。

齐泽克认为理解基氏电影的关键，在于对同一基本叙事（或并行历史）开放结局的重复，即在不确定封闭之处的情况下进行重复。也就是说基耶斯洛夫斯基的所有电影，都不过是在用不同的象征符号（articulation）表示相同的实在界。前一部电影中的僵局必将导致下一步电影出现相同的僵局。换句话说，基耶斯洛夫斯基的所有电影，都是在从新的有利位置讲同一个故事。

齐泽克认为“并行历史”（或并行叙事台词）是基耶斯洛夫斯基电影中不变的主题，在《机遇之歌》中，“并行历史”是阐释基氏电影的“主人能指（master code）”。在齐泽克看来，这一主题是另一个借助艺术性内容推进形式边界的例子。在《机遇之歌》中，内容、叙事仿佛就是为了践行形式而诞生的。齐泽克还认为，基耶斯洛夫斯基的电影展现了“新的生活经验”，“拓展了线性叙事与中心化叙事的形式边界，将生活展现为多形式的流动状态。” (FRT: 78).他的电影展现了多种多样或平行、或重叠、或并行的叙事台词，打破了电影叙事线性流动的趋势。齐泽克指出，要理解这一过程，需要从“伦理选择”方面，尤其从如何取舍“平静生活”和“使命”的主题上解释。这种选择是在新电影与上部电影的关系之中显现的：前一部电影中的僵局推动新电影的制作，而形成僵局恰恰是因为无法做出合适的伦理选择。

齐泽克区分了基耶斯洛夫斯基电影中的三种并行历史：“在《机遇之歌》中，直接表现了三种可能的结果；在《两生花》中，通过二重身的主题来表现两个结果；以及在《红》中，通过“现时闪回”(flashback in the present)来表现两个结果(FRT: 79)。”但这些变化在基耶斯洛夫斯基的电影中，常以不同的形式出现。《两生花》是另一个关键（或“主代码”）；影片呈现出截然相反的两种选择：选择追寻自己的天命（走向死亡）亦或是平静怡然的生活（放弃理想）(FRT: 137)。两名“维罗妮卡”表现出两种选择的关键区别。“维罗妮卡”（Veroniques）忧郁惆怅思前虑后，“”薇若妮卡”（Weronika）则热情投身于事业之中。电视剧《十诫》（1989）同样表现了“伦理选择”的主题。《十诫》十集中的每一集都以不连续的方式展现了十诫中一条，据齐泽克所说，每一集都展示了序列上的下一戒条，《十诫》第一集展示了第二戒条，依此类推，第十集则展示了第一戒条。然而每一集又都违背了一条戒律，形致一个僵局，将叙事推向下一集与下一戒，而其中每一集都没能做出”伦理抉择“。

齐泽克认为并行历史非但不会为我们带来解放，反而会将我们重重包围：“只存在一个现实这一事实，为其他可能性即选择敞开了空间 ……然而，一旦所有这些不同的可能性都已经以某种方式实现了， 我们就进入了一个幽闭恐惧症的宇宙， 因为所有选择都已经实现了,再没有了选择的自由。(FRT: 79)” 所有的选择都已实现，意味着消除了选择的开放性空间；万事万物终将迎来宿命般的封闭性。也许威蒂克在《机遇之歌》开场时的绝望哭喊，体现的正是这种封闭性。

影片最开始的哭喊，预示着宿命般的缝合，封闭了另外两种并行历史的僵局。齐泽克认为整部电影是一个人临死之前，对自己人生的并行历史的“闪回”，回顾其他可能的选择。“他回顾了”三种可能的生活。(FRT: 80)”齐泽克解释说这三种版本的人生互相缠绕，以至于每一次主角都因为前一种人生的僵局，而逃向了下一种选择：“社会主义政工干部的职业僵局将他推向持不同政见，而不满足于持不同政见又将他推向了一种私人职业。”只有第三个版本才是“真实”的：这一版本的结局回到了电影的开始——威蒂克意识到自己将死于飞机爆炸而放声大哭。另外两种现实的僵局，两种他不会以死亡退场的现实，将威蒂克丢入“真实”的现实之中：丢入他必将以死亡告终的现实之中。在最终版本里，在“真实”的版本里，“选择”的僵局受到了限制，因此一连串多种多样的可能的现实，转变成了单一的必然的现实（最终版本回溯性地赋予主人能指成为解决困境唯一方式的必要性）

齐泽克颇为精神分析地指出，众多并行可能与必然的、宿命的、唯一的现实之间的关系，恰是崇高的、幽灵般的幻象客体与主人能指之间的关系。表象之下充斥着并行可能（possible alternatives）——并行可能的幻象一直萦绕在我们的当下——而选择的必然性则封闭了“真实”的象征界现实。这是将众多可能性中的一种（内容的一个元素，S2）升华成唯一（必然）的选择，并回溯性地缝合（S1）了“现实”的全部形式领域。然而，这些并行可能依旧在表面（对象小a）之下纠缠着我们，并被“真实”的现实所否认。换句话说，并行可能的幻想的重叠之处，正是支撑起象征界现实的幻象。所以，有效现实的“真理”，现实之表象的真理，出现在并行可能的例外之中。

最终，齐泽克在比较《机遇之歌》和《蓝》（1993）之后指出：“（蓝）是精神分析治疗的反面：不是穿越幻象，而是逐渐地重建幻象，使我们能够进入现实” 电影讲述了一位名叫茱莉（朱丽叶·比诺什饰）的女性，与丧夫丧子之痛不停战斗的故事。茱莉的女儿和丈夫被一场车祸夺取了生命。齐泽克指出，车祸发生后，茱莉被强行扒去了由幻象建构的“保护性外壳”，直面实在界及其令人作呕的，创伤性的虚无脉动——目的与意义的丧失。在电影中，茱莉一步步陷入更深的抑郁，她尝试过自*，断绝朋友关系，最后发现她过世的丈夫竟然有过外遇。在搜查丈夫情妇身份的过程中，茱莉开始重新进入车祸之前的人生结构之中。齐泽克认为，只要茱莉能够重新建构起保护她免受实在界空洞侵扰的幻象，电影便会闭幕。因此“《蓝》不是关于慢慢找回面对现实的能力，让自己沉入社会生活的影片，而是关于在主体和粗野实在界之间建造保护屏的影片。” 《机遇之歌》和《蓝》的区别，实际是在《机遇之歌》中的“平静生活”与《蓝》中的“使命”二者之间的伦理选择的区别。齐泽克可能发问，这种在“平静生活”与“使命”之间的伦理选择，难道不正是在代表“平静生活”的后理论与代表（政治）“使命”的大理论（Theory）之间的选择吗？这难道不是阿兰巴迪欧意义上存在（being）与事件（event）之间的选择吗？或用弗洛伊德的术语来说，在“快乐原则”和“超越快乐原则”的（死亡）驱力之间进行选择。这难道不是不是在忠于象征界的虚构与忠于实在界之间的选择吗？

由此，并行历史的主题——或并行叙事——暴露了幻象的补充根基的另一层面。各种未能实现的可能性建构了早已充分实现的，在回溯中获得必然性的象征“现实”的视角——即结果。只要这些可能性仍未实现，这些可能的并行方案就会告知我们对已实现的符号现实的看法。因此，我声称，基斯洛夫斯基的电影是 "淫秽的"，其方式与林奇的电影相似，但又不同。他的电影允许幻想性淫秽的补充性底层浮出水面；然而，同样，这种浮出水面并且最后被淹没的形式——特别是在电影《蓝》中——恰恰意味着它们被驯服了。我认为，林奇和基耶斯洛夫斯基因此代表了一种处理内容的特别后现代的方法，它突破了意识形态形式的界限。

主人能指和对象小a不仅各自联系着主体的自我理想和理想自我，同时也代表在*与主权的精神分析式矛盾关系之中存在着特定秩序。对此，最著名的阐释可能就是俄狄浦斯王的神话。在种种精神分析解读当中，有个基本问题是绕不开的：为什么有必要禁止不存在的东西？如果某种事物从本体论角度来看不可能发生（比如精神分析意味下的“享乐”），那我们又何必去禁止呢？这个问题用齐泽克的话来翻译一下就是：法则的缺失何以使得禁令普遍化？按照齐泽克的说法，正是律法/禁令（Law/prohibition）与*之间的关系，给原乐或享乐指派或强加了某种特定的关系。这点有许多种表现形式，精神病、倒错（perversion）与神经症（neurosis）就是最常见的一类。而这两种病症，各自也呈现出了主体/*与主权之间的某种关系。

*本身就是不可能的，换句话来说，*就是（结构上的）不可能（即象征界中的间隙）。在拉康理论中，*具有自反性，来自于大他者。齐泽克表示，原始的事实是驱力，而非*。在黑格尔看来，驱力所代表的，是由“抽象否定性”构成，或者说“世界之夜”（纯粹的存在“空无”）构成的东西；换言之，是处在“前本体论”状态下的主体。驱力是*的对立面；是无形的物质，经由幻想转化为了*。根据齐泽克的说法，同无形式（且无意义的）物质之“空无”相遇，便形成了“创伤”，代表着主体同自己的非存在（或者说，“自我”的不可能）相遇。正如齐泽克所说，“全部精神分析经验的焦点就是创伤地穿越这个‘世界之夜’，进入我们‘日常’逻各斯世界的踪迹。”借由幻想的“屏障”，驱力转化为了*。这是不可能到可能的转变，通过故事的诉说，“允许主体将处于驱力核心的空（误）认为是某种原始的缺失，从而构造出*。”然而，想要拒认*的不可能性，主体必须对缺失进行解释。主体因此也就依附于主权（即法则/禁止）之上。禁止了*，*就变得遥不可及，这和*本身的不可能无关，而是法则造成的。依附于法则，*在认知上便成为了可能。因此，主体以（原始）受虐的方式屈从于主权，试图逃避*不可能的事实，同时又在继续尝试，去逾越禁止，这就是齐泽克所谓的“内在的僭越”（inherent transgression）。这就是为什么，齐泽克声称，倒错是“社会建构出来的态度”。（在后威权主义/后意识形态的世界中），人们同主权所构成的“正常”关系本就是倒错。

*和主权之间的另两种关系，体现在精神病和歇斯底里上。精神病患者认为，消除（“除权”）禁止性的法则，就能够获得*的对象，但他们并没有发觉，法则正是*成为可能的条件。因此，不依附于主权却还一直试着坚持*的可能，这就产生了精神病。在某种意义上，这顺承了詹明信（Frederic Jameson）的看法，当代的、后现代的主权关系正是以此为特点。在詹明信看来，拉康概念下的精神病是一种美学的模型，用以理解后现代主义。拉康口中的精神病（用德勒兹、加塔里的话来说）被构成为“能指链的断裂”。换言之，精神病是种意识，它排除了主人能指，普通能指的场域不再被“缝合”于有意义的整体内（对于这个整体，文化研究和后理论方法总是不屑一顾）；因此，保留下来的（似乎）就是自由漂浮而无形式的内容，能指在其中没有可以区分自己的参照点（这同样也说明，为什么在非辩证分析中看不到阶级斗争）。正如齐泽克所说，“‘后现代’世界试图免除主人能指的效力，这就是它的基本特征”。同时，就像齐泽克过去20年来一直所论述的那样，“对主人能指的悬搁导致在意识形态上询唤了一种‘莫名的’欢娱的深渊：‘后现代’之中，规范我们生活的最终禁令便是‘享乐！’”换言之，随着“主权终结”、“历史终结”，还有“意识形态终结”，后现代自由资本主义的主体应当能够自由地享受；然而，因为*是不可能的，对禁止的排除实际上催生出了焦虑的情绪——这就是和（不可能的）实在界相遇所造成的结果。因此，对意识形态展开后现代批判，目的就在于指明主人能指实际上在何处运作，以缝合意义的场域。

没有了主人能指穿针引线进行“缝合”，*便受到了来自拉康所谓“目光”（gaze）与“声音”（voice）的询唤，而非象征秩序。正如齐泽克所说，“在精神病中，原始的大他者向我们传递声音，能被我们清晰地听见，我们也能清晰地知道，自己一直在被观察。”在精神病中，主人能指是缺失的，“伪装成精神病的幻影在实在中回归”。在“正常”的场合下，为了维持象征“现实”的连续，对象小a必须排除在“现实”以外。但在精神病的情况下，对象小a，即实在界的一部分，入侵了象征界中的“现实”。电影理论家对拉康口中“目光”概念产生误读倾向的地方就在于此。

齐泽克有篇题为《The Undergrowth of Enjoyment》的论文，是他非常早期讨论拉康和电影理论的作品。在文中他指出，拉康派电影理论的复兴最早开展于上世纪80年代，以Pascal Bonitzer和Michel Chion为代表的学者对“目光”和“声音”两个概念做出了新的解读。在笔者我个人看来，拉康其实有两套“目光”理论。第一套理论，是在那篇有关镜像阶段的论文中提出，而第二套则是在《研讨班XI：精神分析的四个基本概念》中提出。齐泽克认为，电影理论与后一套理论的关联性更强。在研讨班XI中，拉康把“目光”看作是视界驱力中的对象小a，乞灵驱力中的“声音”。齐泽克对此是这样解释的：“目光”“是对象（一幅画）当中的视点，观看对象的主体正是从这样一个视点当中被目光凝视：是对象在用目光凝视我。”所谓“目光”，实际上来自于对象，而不是主体。“目光”“就像是画中/上的斑点，扰乱了画本身的透明可见，在我与画之间制造了不可消除的裂痕。”而“声音”则恰恰相反，并不依附于任何对象，“它不需要依附于任何特定的载体去联系主体，而是自由地漂浮在某个可怕的空隙里。” “目光”是可见之物中的盲点，是标志着主体性之缺失的斑点——但声音不一样，它终极的层面是“沉默”；这和无声不同，而是一种无法理解的“幽灵之声”，无法在身体中定位。

我在第二章所列举的“精神病”电影，都是形式上的失败品。之所以这么说，是因为这些电影排除了传统叙事电影的某些形式特征，进而在影像的肌理中产出了某些元素，减损了文本中的快乐。然而，也有特定的办法，能让*与主权的“戏剧”在电影文本中呈现，也就是用歇斯底里、倒错与精神病的方式进行。在叙事中，*与主权元素之间的歇斯底里的、倒错的或精神病的关系，如何能够解开情节冲突，这就是本节讨论的重点。情节冲突如何解开，在某种程度上就能说明，*和主权之间形成的僵局或死局是怎么具体化为意识形态文本。

齐泽克表示，把希区柯克所有作品当作整体来考察，最后只能得到一种一团糟的分类。但是，把他的影片三三分组，就能在其中找到某些共通的主题。齐泽克把《伸冤记》（The Wrong Man，1956）、《迷魂记》（Vertigo，1958）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《惊魂记》（Psycho，1960）以及《群鸟》（The Birds，1963）这五部影片看作是“希区柯克宇宙”（Hitchcockian Universe）系列。接着，他将这五部影片三部一组，分成了三组。第一组是《伸冤记》、《迷魂记》、《西北偏北》，三部影片都有关“虚假身份”。第二组是《迷魂记》、《西北偏北》、《惊魂记》，都有关“空位”。而第三组则是《西北偏北》、《惊魂记》、《群鸟》，都在讨论“母性超我”这一母题。这些影片三三成组，都在某种程度上，呈现了*与主权之间的关系，要么是歇斯底里的，要么是倒错的，要么则是精神病的。

错认身份/虚假身份的主题体现出了*与主权间歇斯底里式的关系。歇斯底里就是一种“失效的询唤”。在歇斯底里这一病症当中，主体拒绝在“象征宇宙”中被赋予符号性委任（symbolic mandate），开始质问主人能指的象征性主权。某种意义上来说，歇斯底里是精神病的反面：在精神病中，主体太过依附于*；而在歇斯底里中，主体开始脱离于*（剩余享乐中隐藏的部分），而*则维持着自己对主人能指的依附。歇斯底里之人因此不断向主权提出问题：“你到底想怎么样？（Che vuoi?）”——“为什么我是你（大他者）口中我所是的人？”齐泽克对第一组影片的理解便是如此。在《伸冤记》中，主角是位贫穷的音乐家，为两起与自己无关的抢劫案背了黑锅；在《迷魂记》中，史考提（Scottie）要求朱迪（Judy）“打扮”成玛德莲（Madeleine）的样子，却遭受朱迪的抗拒；而在《西北偏北》中，罗杰·桑希尔（Roger Thornhill）被错认为是“卡普兰”（George Kaplan）（实际上并不存在这个人）。在这三部影片当中，各有一名角色在面对他们所拒绝的某种符号性委任。

至于第二组影片，在“空位”中填补空缺是其共通的主题，这当中就涉及到了*与主权之间的倒错关系，即接受大他者所赋予自己的象征性委任。倒错者全然是为了满足他者*，也就是为了大他者的享乐而努力。在《迷魂记》中，朱迪还是接受了自己所被赋予的符号性委任，扮演起了玛德莲的角色，贯穿始终：在最开始，史考提第一次遇见朱迪时，将她错认为是玛德莲（实际上，史考提之前遇到的玛德莲本就是朱迪假扮的），而在影片的最后，她也迎来了同玛德莲一样的结局。在《西北偏北》中，罗杰也填补了“空位”下的空缺，接受了一个空无能指所赋予的委任，扮演起了不存在的“卡普兰”。他成为了卡普兰，化身为CIA探员，在影片最后成为了自己最初所拒绝成为的人。而在《惊魂记》中，诺曼·贝茨（Norman Bates）扮演起自己的母亲，穿着她的衣服，学着她的嗓音说话。很明显，在这部影片当中，假发就是赋予诺曼委任的能指，诺曼自然也接受了委任。这三部作品，其中的人物都接受了符号性委任，将象征界本身的空缺遮蔽，用理性（而具体化）的方式为叙事画上句号。

而第三组影片呢，则始终围绕着“母性超我”的母题而展开。“母性超我”有着精神病的结构——主体不受主人能指询唤，而是直接受到了*的询唤（这点之前也说过了，齐泽克顺承着詹明信的思想，认为后现代的一大标志，就是排除了主人能指，而对超我展开直接的询唤：享乐！）。齐泽克表示，在这三部影片当中，所有的主角都没有父亲，而他们的母亲则盛气凌人，不仅强势而且占有欲强。《西北偏北》中，罗杰的母亲在影片开始便有登场，她看起来很恶毒，挖苦嘲笑着罗杰，责骂他无法享乐（或者说，在罗杰母亲看来，罗杰是“愚蠢的”，只有抛弃了愚蠢，才能“享乐”）。在《惊魂记》中，诺曼的母亲虽然已经死了，但他依然完全听命于母亲的种种询唤。而在《群鸟》中，米契（Mitch）的母亲也参与到自己儿子与米兰妮（Melanie）间的浪漫“关系”里。

从这三组影片出发，我们看到了某种矛盾，呈现于*与主权的关系之中，以歇斯底里、倒错以及精神病的形式反映了出来。然而，这里的重点并不是说电影本身就是理论学说的例证（在卡罗尔看来，这是“大理论”实践者所做的事情），也不是说电影能作为某种经注，帮助我们解读精神分析。齐泽克在这些影片当中，最为关注的是意识形态，是如何发展一种解读方式，能够处理好主体、主权之间的动态关系，理解这种关系是如何在可信的文本当中呈现并理性化（具体化）。换言之，意识形态批判所面对的问题就是：怎样的想法（即处理好主权与*间矛盾关系的想法）才算可信，能够为观者带来享乐（或快乐）呢？我认为，齐泽克在对这些影片进行解读时，不仅仅只是延展出了一种精神分析角度，这还是一种意识形态的精神分析解读，侧重于电影形式（指那些解决上述矛盾关系的叙事电影）展开，将其视为种种意识形态的实在例证，进行分析。

然而，电影也能成为我们日常“现实”中的“政治无意识”（此处容我借用詹明信“political unconscious”一词）。关于政治无意识，这个概念已经内植于我第三章的论述中了。在我看来，正是阶级斗争中的政治无意识在电影理论与后理论之争（尤其是齐泽克和波德维尔两派之争）中起了决定性作用。然而，电影同样也可以是日常生活中的政治无意识，能够告诉我们更多潜在的幻想，也正是这些幻想构建了我们与象征界现实的有效联系。在这种意义上，齐泽克对《星球大战》系列的解读就特别有意思。

根据齐泽克的说法，《星球大战3：西斯的复仇》（Star Wars, Episode III: Revenge of the Sith, 2005）之所以是失败品，就在于影片没有达到前两部作品给大家带来的预期。我敢说，作为新三部曲中的最后一部影片，电影结局并不符合老三部曲中呈现的那种潜能。齐泽克认为，最关键的就是安纳金·天行者（Anakin Skywalker）变成达斯·维达（Darth Vader）和（好的）旧共和国（the Republic）政治腐败变成（邪恶）银河帝国（the Empire）这两者之间是如此相像。影片抛出了一个政治问题，那就是“民主是如何变成独裁统治的呢？”从影片所呈现的内容来看，帝国并没有征服旧共和国，帝国就是旧共和国：“旧共和国的腐败，于内在孕育了帝国。”换言之，影片不是说“邪恶帝国就在那里；邪恶帝国是在我们这些‘好人’对抗邪恶帝国，与古已有之的敌人战斗时产生的”。

在齐泽克看来，问题就出在不匹配上，影片在政治转变上提出的核心论点并没有体现在安纳金的恶堕上：“安纳金所表现出来的傲慢，可以看作是一种极其强烈的*，去干涉他人、行善、为所爱之人（阿米达拉，Amidala）赴汤蹈火，并最终因此堕入原力的黑暗面，可是影片并没有着墨于此。相反，影片刻画的安纳金只是个优柔寡断的战士，经不住力量的诱惑而堕入黑暗，落入邪恶帝国皇帝的掌心……安纳金不应在善恶之间摇摆不定，而是依恋于善，却用错了方法，因此变得邪恶。”不管是安纳金的个人层面还是共和国的政治层面，我们所期望的恶堕都是在坚持善良的过程中而实现的，也就是展现那种坚持行善却又因短视而堕入黑暗的过程。对齐泽克来说，安纳金/维达本可以在刻画下成为一个因“过度依恋于善”而黑化的好人，但电影却错失了机会。

无论如何，安纳金依附于了（母性）大他者的*，最终落入到了原力的黑暗面。正如齐泽克所说，安纳金的内心纠葛，和他自认为辜负母亲的那种心境有很大关系——沙人（影片当中的一个种族）绑架并*害了他的母亲，而安纳金却无能为力。于是，这种无能为力转移到了他对帕德梅·阿米达拉的爱意之上，也反映在了他试图挽救阿米达拉死亡的行为之上（当然，安纳金自己不知道，这就是他堕入黑暗的诱因）。失去母亲、失去妻子，安纳金对象化了这样两次失去（将失去转为对象小a），继而引发了黑化。就像齐泽克区分*伦理和驱力伦理时所说的，正因此，安纳金是一个非伦理的角色

拉康有句格言，“不要对*让步”，但齐泽克对此提出了相反的看法，表示政治伦理恰恰是对驱力的坚持，这点远甚于对*的坚持。安纳金在电影中的所作所为，在某种程度上表明，他牺牲了享乐，以确保自己不去满足他的*（母亲/妻子）。他将享乐妥协了出去，以此作为一种防卫机制，防止*的失去。但驱力伦理与此不同，它要求人投身于自己的享乐当中，将此作为圣状（sinthome）——个人内在存在当中最核心的东西。也就是说，要人投身到主体化的原始事实当中，即失去的位置。安纳金背弃了自己主体化的基本要素，对他身为绝地武士的身份发起质疑（以一种伪佛教的方式，谴责一切同人或物的客体构建联系）。在这种意义上，安纳金成为了非伦理的人。

到目前为止，必须要指出的是，齐泽克解读安纳金黑化的方式存在错误。他将安纳金弃明投暗的决定单单视为一次决裂，但要知道，正是因为安纳金想为他爱的人做好事，他才从善良的阿纳金·天行者变成了邪恶的达斯·维达。在这层意义上，安纳金堕落为达斯·维达和旧共和国变成帝国是有着异曲同工之妙的。从某种意义上来说，布莱恩·辛格执导影片《非常嫌疑犯》(the Usual Suspects, 1995)中的凯撒·索泽（Keyser Söze）更适合在道德立场层面同安纳金进行比较。

齐泽克对此是这么解释的，“在《非常嫌疑犯》的闪回片段中，凯撒·索泽回到家中，发现自己的妻女被一帮暴徒抵在枪口下。面对此情此景，他采取了激进的手段，亲自枪*了妻女……在这样一个必须要做出决定的场合，主体可以说是选择了一种‘疯狂’、没人*出来的方法，伤害了自己最珍视的东西，来伤害自己。

齐泽克这里所说的重点就是，在必须做出决定的场合下，真正激进且道德的做法就是选择不可能本身——也就是那些在现有存在条件的坐标下，只显得不可能的存在。通过伤害自己的激进方式，将不可能化为可能。回到《星球大战》，如果阿纳金意识到自己要被迫做出选择，为了避免皇帝设下的陷阱而伤害自己（比如离开自己的妻子），岂不是更显悲剧色彩（观众也会更加满意）? 毫无疑问，阿纳金在这样的情节下将更具悲情，真正从自己的伦理姿态走出，转向了黑暗面去做好事，正如齐泽克所言，将自己置于“两个死亡之间”的处境之中。

《星战前传》，更确切来说是安纳金变成达斯·维达的这段过程，其实是对我们当下政治星丛中阴暗面的补充。旧共和国试图击溃“远在他方、自古已有”的敌人，却没有认识到自己内部的纠葛，继而腐败为了帝国；安纳金试图保护妻子，最终却因此导致了自己的黑化。这两者之间有着种种相似，但影片的失败之处不止于此。影片最终失利，也反映了当下左翼所面临的意识形态困境。影片中的安纳金没能做出那个激进的选择，没有做出不可能的举动，这在某种程度上，也也映射在左翼的失败当中。从这点出发，我们或许就能明白，电影也可以反映出我们当代的政治无意识。

按照齐泽克的说法，艺术和科学以不同的方式参与到崇高化的过程。科学，使抽象崇高：它将生活中的现实剥离，将其简化为数学抽象。科学与实在界的唯一联系，就是纯粹公式。但艺术，却始终依附于生活中的现实。艺术从生活中的现实里拿走了片段，将其推至原质（the Thing，即拉康对“崇高化”所做的定义）的高度。尽管科学接触到了实在界，但无意唤醒原质，借由抽象公式，与之保持距离。然而，艺术直接唤醒了原质。此时，崇高化的过程依然不完整。因为艺术家依然握有一部分（经验意义上的）现实，将现实剩余的“病态”部分（即科学试图排除的剩余部分）上升至“原质的尊严”，借由不完整的崇高化，创造出崇高的效果。艺术之美，正在于其显现的功能，能够有效抵抗知识中的公式化成分。艺术崇高，存在于语言之外：语言无法表达！这样说的话，在思索艺术之中的崇高之物时，理论是否会比公式化的科学知识更加有用？也就是说，理论是否比后理论的公式化方法更加有用？

这里提到的艺术崇高概念，其实和拉康口中所谓的“女性享乐”（jouissance féminine）概念有一定的相似。不同于男性享乐，通过不断延迟享乐来确保剩余享乐的快乐，拉康意味下的女性享乐并不屈服于菲勒斯能指的法则，始终和阉割威胁保持距离。换句话说，男性享乐是将自身从完全享乐中抽离，来保全*下的快乐。女性享乐，则与之相反，同享乐保持一致。在这里，我想说的就是，艺术（激进的艺术崇高）相对于单纯的美，是女性化的。

在典雅爱情（courtly love）当中，“女性”的崇高化和“男性”逻辑脱不开关系，这种崇高化以一种内化障碍的方式运作，取代了（性）对象的不可能。Fabio Vighi最近在电影理论当中发展出了一种拉康式解读，来看待典雅爱情。正如Fabio Vighi所说，在费里尼导演的《甜蜜的生活》（La dolce vita，1959）中，三位女性角色代表了三种精神分析语境下在典雅之爱中被崇高化的女性形象：马达莱娜（Maddalena）视作为妓女的女性，元玛（Emma）是反对传统家庭主妇（忠于家庭、母性泛滥）身份的女性；西里维娅（Sylvia）则是处于典雅爱情之中的某种现代化女性。三位女性最关键的共同点就是难以捉摸。于是乎，Vighi强调，缺失对象的矛盾享乐是男性享乐中的一个核心特征。

Vighi同样也对弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的《祖与占》（Jules et Jim，1962）和大卫·里恩（David Lean）的《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）进行了解读，在两部影片中也找到了这种“缺失对象的男性享乐”。在大多数人眼里，《祖与占》是特吕弗对另类爱情伦理的一场实验。但Vighi并不这样觉得，他认为影片体现的是一种不可能，也就是说，影片中的祖与凯瑟琳无法获得真正的自主：他们俩在一起就必须要有第三者（占），也就是1 1=3的道理，这是多么痛的领悟。在Vighi看来，《祖与占》并非是在讨论这场爱情实验如何走向失败，而是在说，每一对恋人之中永远都有一个缺失的第三者（或许是第三种“目光”）。《祖与占》中，两个朋友共同爱恋着一个女生，女性作为缺失的第三者，成为了祖与占之间的调和，让他们维持在朋友的关系当中。换言之，缺失的第三者是“必要的弥补，确保恋人之间可以维持‘健康’的关系。”伍迪·艾伦（Woody Allen）的《午夜巴塞罗那》（Vicky, Cristina, Barcelona，2008）和《祖与占》很像，其中克里斯蒂娜（斯嘉丽·约翰逊Scarlett Johansson饰）、胡安（哈维尔·巴登Javier Bardem饰）和玛丽娅（佩内洛普·克鲁兹Penélope Cruz饰）之间的爱情关系只不过是为三人行提供更好的支撑。胡安和玛丽娅之间的爱恋是暴力而灾难的，需要克里斯蒂娜作为缺失的第三者，实际地参与其中，来避免裂痕。但是，《相见恨晚》与此不同，影片所展现的是理想化的爱情关系如何否定自身预设：“阻止婚外恋发生的恰恰就是婚外恋产生的缘由，即可能性的条件。”正是对婚外恋产生了幻想，才避免男女主走向了享乐的实在界。婚外恋最终没有发生，但这并不是为了维护婚姻制度的神圣。在Vighi看来，原因在于害怕失去，双方害怕失去那层约束他们的幻想。他们的恋爱关系受制于不可能发生的性关系，并外化为了一种幻想对象。正如Vighi所说，上述所有影片案例，所代表的都是性化公式中的男性一方，体现的是维持*的男性*。

阿托姆·伊戈扬（Atom Egoyan）的《克洛伊》（Chloe，2009）也展示出了男性享乐所带有的意识形态功能。在电影当中，凯瑟琳（朱利安·摩尔Julianne Moore饰）对丈夫戴维（连姆·尼森Liam Neeson饰）产生了怀疑，觉得身为教授的他和学生有染。为了验证自己的猜测，凯瑟琳雇佣了一名应召女郎克洛伊（阿曼达·塞弗里德Amanda Seyfried饰），让靓丽十足的她去引诱自己的丈夫，以此进行考验。后来，克洛伊向凯瑟琳报告，戴维确实睡了自己。面对克洛伊发回的详尽信息，凯瑟琳之后几天一直幻想着丈夫和克洛伊间发生过的风流。然而，这种幻想刺激到了凯瑟琳，致使她同克洛伊之间发展出了关系。当然，影片后面告诉我们，克洛伊和戴维之间什么事情都没有发生；但克洛伊向凯瑟琳所编造的故事本身依然充当着某种诱因，引起了凯瑟琳的*。尽管凯瑟琳和克洛伊之间的爱情关系是以女性间的性行为进行体现，但这并不意味着是一种女同关系。凯瑟琳心中的幻想，事实上依然处在男性逻辑之下，是男性对于典雅爱情中女性的崇高化表现，其中内在阻碍的幻想（戴维和克洛伊发生了确凿的关系）取代了性对象的不可能（凯瑟琳和戴维之间不可能再有爱情）。于是，克洛伊依然维持住了这种具有男性意味的剩余享乐结构。

克洛伊在影片一开始丢在地上的发卡，同样也是影片的一大关键，正是这个掉在地上的发卡，最先让凯瑟琳注意到了她。凯瑟琳和克洛伊就那样把发卡传来传去，成为了某种恋物的存在，将不可能的性关系本身客体化。克洛伊随后将发卡作为爱恋的信物，送给了凯瑟琳。在影片的末尾，随着克洛伊死去，凯瑟琳、戴维和两人的儿子米凯尔彼此交流着眼神，标志着某种婚姻家庭的重建。然而，紧接着这个画面，凯瑟琳突然转过身去，将她的一头秀发展现在镜头面前，这时我们才发现，克洛伊送给她的发卡依然戴在头上。克洛伊燃起了凯瑟琳心中的欲火，*撕开了一道实在界的裂口，而发卡就是一种主人能指，将裂口隐藏。

那么，女性享乐的激进之处在哪呢？男性逻辑中的崇高化过程等同于单纯的美，而艺术中的女性逻辑却是崇高本身。女性性“通过摒弃象征界与实在界之间的断裂破坏了男性领域，从而剥去了象征界身上的基础性剩余[40]。”男人被迫以转喻的方式寻找被排除的客体；而女人则“有机会断绝自己身上那种企图进行符号化行为的男性驱力，转而可以去‘享受’象征领域内的、实在的不一致性——即‘大他者并不存在”的事实[41]。’” 女人移除了例外，或者说让例外重回象征界的位置上——即实在界在象征界中进行的干预，从而干扰了象征秩序。正如陶德·麦高文（Todd McGowan）所说：

女性主体性之所以是“女性的”，是因为它不是在自己与菲勒斯能指的关系中，而是在与菲勒斯能指之匮乏的关系中，确定自己的位置。结果就是，女性主体性结构适应了能指结构的不完备性，从而呈现出一种内在的政治性……男性主体性只能通过一个特权能指（菲勒斯）被定义，这个特权能指创造出了一个男性的闭集，而女性主体性却没有特权能指，这也就是说女人的集合是不被设限的，是一套必须保持其不完备性的无限。意识形态的运作是基于排除的男性逻辑之上，因为它必须创造一种存在全体（whole）的幻觉——社会全体和身份全体——从而提供所谓社会是稳定的景象[42]。

阿方索.卡隆执导的电影《*妈也一样（Y tu Mamá También）》(2001)之所以如此富有力量，是因为它出色展现了男性逻辑与女性逻辑的对立。一方面，影片依照由路易莎（即典雅爱情中难以捉摸的女性形象）所代表的男性*，建立起自身的结构。她在影片中是作为两位男孩的（朱里奥和泰诺可）不可能的*对象被建立起来。但在另一个层面上，她还位于两位男孩的幻想的重叠之处。电影快结束时的3P场景（ménage- a- trois）很好地表现了这一点。再一次，我们回到了1 1=3这个公式。路易莎俯身蹲下，趴到画面以外，看起来像是在给朱里奥和泰诺可口角，此时两位男孩开始拥抱亲吻对方，这一场景恰好证明了1 1=3这个公式。这一场景的价值就在于，它证明了随着路易莎离开镜头，它证明了幻想在他们关系中的建构性角色。而另一方面，两名男孩对女人的共同幻想，意味着发生在朱里奥和泰诺可之间性行为并不是“同性恋”性质的——在幻想层面上，他们的幻想依旧是“异性恋”的，这和之前所讲的卡瑟琳对克洛文的幻想是类似的。然而，正是这种幻想为“柏拉图式的”——即没有性行为的——关系提供了可能性。从另一方面讲，通过暴露两人共同的幻想，路易莎成功打破了朱里奥和泰诺可的友谊。通过暴露幻想，路易莎让实在界的剩余归位到象征界之中。影片前期的一些场景，同样引出了女性享乐的这一层面。

在影片的中间段，路易莎接到丈夫朱诺打来的电话。在与两位男孩启程之前，路易莎不但得知朱诺在和其他女人乱搞，还得知自己得了癌症。路易莎在电话亭中和朱诺打电话时，把自己哭声压的很低很低，无论是两位男孩还是她丈夫都没有发现她声音中蕴含的悲伤情绪。电话亭的小门敞开着，倒映出远处正在踢足球的朱里奥与泰诺可：一幅“全体（Whole）”的，没有例外/剩余的画面。对这一画面的解读是，这是对路易莎认为存在完整的象征秩序的幻想的客体化，它外在于“阉割”的界限。随后，路易莎通过让实在界返回它在象征界的位置——即她认为朱里奥和泰诺可拥抱在一起，表现出存在未被阉割的象征秩序这种幻想——成功扰乱了象征秩序本身，使她成为整部电影中最具伦理性的角色。

影片中朱里奥和泰诺可的共同（overlapping）幻想，和琳·谢尔顿导演的《雄起日》（2009）形成鲜明对比。这部另类喜剧讲述了一对“异性恋”好友，他们认为世界上最具有男子气概的事情，就是鼓起勇气拍摄自己和对方做爱的录像。但很明显，他俩直到影片结束都没有做成爱。从某种意义上讲，当然不是在意识层面，他们都明白和对方做爱会摧毁他们之间的友谊，因为这将暴露了他们其实是想和对方做爱这种被压抑的*。电影的主旨是将“异性恋”男子气概友谊描绘成一种成功压抑对对方性欲的友谊。所以，男“同性恋”和“异性恋”的的区别就在于，异性恋的*最终是被压抑的，而男性气质的同性恋中，幻想成为了现实。让我们回到《*妈也一样》这部电影：或许，它通过直接实现了作为二人友谊内核的被压抑的同性恋幻想——哪怕这种幻想在结构上依然是异性恋的——使路易莎成功破坏了男孩间的友谊。

荷尔拜因 《大使们》

我们要记住，这部电影的拍摄背景是在墨西哥城爆发的反WTO和反全球化政治抗议。这部电影是政治性的，但也仅仅当政治是停留在背景之中时才是如此。也就是说政治性只有借助 “失真图像（anamorphosis 拉康在解释荷尔拜因的画作《大使们》时解释了这个概念[43]）”才能出现。画作的前景有一个被拉伸的头骨，只有当你从某种角度看时才能看到这颗头骨。为了看到头骨的图像，人们必须要对这幅画“斜目而视”。齐泽克在解读卡隆的电影《人类之子》（2006）时，提到了包括《大使们》在内的各种各样的“失真图像”，在这些失真图像中，政治性恰恰是处在背景的位置上[44]。两部电影的前景描述的都是不可能的性关系——《*妈也一样》中朱里奥和泰诺可的关系和《人类之子》中不可能的性繁衍——但却和背景中阶级关系的不可能性有着平行关系。在卡隆的电影中，位于性关系核心的对抗遭遇了政治/社会关系中的对抗。在这些电影中，性关系的对抗和政治关系的对抗缺乏重叠之处（overlap），这种现象既证明了象征秩序在何处被构成，也证明了象征秩序可能会在何处被颠覆。我认为，在这个意义上，卡隆的电影是拉康维度中女性原乐意义上的激进崇高（radical sublime）的典范。

接下来我们来到电影的另一面，我们回到了意识形态构成性的深远影响之中。正如齐泽克在解读《星球大战》时所说的那样，在当代好莱坞电影中，存在一种持续性的俄狄浦斯化的整合行为，旨在将意识形态整合进叙事之中。后者让我们能够明确知晓主人能指和对象a之间的关系。主人能指、对象a和主体三者的关系，有两个不同的重要维度。一方面，从分析意义上讲，它们代表了俄狄浦斯分析中的三个角色：主权，*和大写主体（Subject）。意识形态采用了特定的形式，到底是什么形式，取决于权威与*之间关系的解决方式是什么。要进行意识形态批判，那就必须证明对这种关系采取的意识形态式的解决方案怎么就是病态的，并且将它解读为倒错的、精神病的或神经症的文本。另一方面，主人能指和对象a的关系，对确定主体在电影（或“现实”）象征肌质（Symbolic texture）与构建起主体与文本关系的补充幻象二者之间的位置非常重要。

《捍卫失落的事业（In Defense of Lost Causes; 2008）》的第二章，特别关注了这种俄狄浦斯化作为意识形态的电影的行为。正如齐泽克所说，“在典型的好莱坞电影中，从《圆桌骑士》到十月革命再到彗星撞地球，万事万物都被置换进俄狄浦斯叙事之中。[45]”齐泽克以斯皮尔伯格为例，指出他电影的主题全是关于父权权威的僵局与重建。齐泽克说，人们应当记住，“那个能让E.T现身的小男孩，之前被他的父亲抛弃了…所以E.T终归是一种‘消失的中介’，它为小男孩提供了一位新的父亲（那个在电影最后的镜头中，早就被看到和男孩母亲抱在一起的好科学家）——当新爸爸出现后，E.T就可以‘回家’了。”（IDLC 捍卫失落的事业，下同: 56）

在齐泽克看来，《侏罗纪公园》（1993）与此类似，同样是融合了父权权威的主旨。齐泽克这么说道：

“在《侏罗纪公园》的第一个场景中，一名父权角色（萨姆·尼尔饰）用一根恐龙骨头开玩笑，吓唬两个小孩——这根骨头显然是客体-污渍（对象a），因为它随后就变成了一只巨大的恐龙。因此人们可以大胆假设，在电影的幻想宇宙之中，恐龙那毁灭性的愤怒不过只是父权超我之怒的具象化。在电影的中间段还出现了一个不易察觉的细节，确证了之前的解读。尼尔和两名儿童被怪兽追赶，随后逃到了一棵大树上，寻求凶狠的肉食性恐龙的保护，他们精疲力竭，然后便睡着了；在大树上的时候，尼尔弄丢了别在腰带上的恐龙骨头，随后仿佛丢失骨头有什么魔法效应似的——在他们睡着前，尼尔和孩子们和解了，对他们表现出温情和喜爱。最重要的是，第二天早上接近大树，并把他们从美梦中叫醒的恐龙，竟然温和的草食性恐龙。(IDLC: 56)”

齐泽克认为，整个电影情节包含了父权权威僵局的解决，而这种权威又通过萨姆.尼尔和孩子们的关系得到重建。不过，齐泽克还提出过一个更有争议的观点，他认为《辛德勒的名单》（1994）同样是对这一情节的重制。他认为《辛德勒的名单》重制了《侏罗纪公园》，其中纳粹代表恐龙，犹太人代表受到威胁的儿童，辛德勒则代表父权角色。他的权威正是在超越自己“犬儒、逐利和投机式的父权角色”，“转变成一名富有爱心，责任感的父亲”之后才得以重建。（IDLC：56-57）虽然二者是有些相似性，但我要在此反对齐泽克，因为后者实际上并不是对《侏罗纪公园》的重制，而仅仅是对俄狄浦斯叙事的另一个“重制”。

《世界大战》（2005）再次确证了对斯皮尔伯格电影中俄狄浦斯叙事的解读。齐泽克在《变态者电影指南》中，以同样的方式指出了恐怖元素的重要性。他认为即便没有外星人入侵者这种补充元素，人们依然可以想象《世界大战》的情节，“所以剩下的就是，或者说‘真正要紧的事’就是，这是一个有关一位离婚的工人阶级父亲努力赢得两位孩子尊敬的故事。”（IDLC: 57）更有意思的是，虽然我这么说是出于我的目的，齐泽克对卡梅隆《泰坦尼克号》（1997）以及最近爆款电影《阿凡达》（2009）的解读方式。

在齐泽克看来，《泰坦尼克号》中的俄狄浦斯元素即两位主角间的爱情故事，是为了回避阶级斗争的创伤元素而添加的。他认为我们有必要留意，《泰坦尼克号》中的灾难究竟是在什么时候发生的。这场灾难正正好地发生在两人云雨之后。齐泽克还说道：凯特.温斯莱特“激动地告诉她的爱人小李子，在明天早上抵达纽约之后，她会和他私奔，她宁愿和她的真爱过着贫穷的生活，也不愿意回到虚伪堕落的富人圈子。”（IDLC：57）而恰恰就是在这个时刻，灾难发生了。齐泽克认为，这是一场阻止两位爱人之间阶级斗争的真正灾难爆发的必要的灾难。

“人们大可以猜测”，齐泽克说道，“日常生活的苦难其实不久便会摧毁他们的爱情。”（IDLC:58）齐泽克认为，灾难是为了拯救他们的爱情以及幻觉-幻想----即假如没有发生这场灾难的话，他们本可以幸福地生活在一起的。齐泽克指出在《阿凡达》中，出现了同样的运转逻辑。

齐泽克在最近对《阿凡达》的批评中指出，想要完成理解这部电影，需要思考它是如何概念化“现实”与幻想之间的区别[46]。在这里，他认为《阿凡达》可以和《黑客帝国》相照应。两部电影的主角都被困在两个“世界”中间：“真实”的世界和“幻想”的世界。每一部电影都用各自的方式，迫使主人公在现实与幻想之间做出选择。《阿凡达》的问题在于，它将真实世界和幻想世界视为“真实世界”的不同版本，所以他并不是在现实和幻想之间选择，而是在两个（妥协后）版本的现实之间选择。主角最终选择第二个版本即作为幻想-现实的外星人世界，所以实际上他并没有穿越幻象；他只不过在精神分析的意义上，重建了自己早已存在的、补充性、幽灵般幻想的象征坐标。问题就在这里，在齐泽克看来，主角并没有什么改变，因为他仅仅是维持了与幽灵幻想的倒错关系，从而将自己置身于象征坐标之中，后者可以让他维持特定的主观/主体位置并从中获得“快感”（pleasure；和享乐[enjoyment]相对应）。在这里我要说的是，我们看到了某种詹明信意义上的电影的“乌托邦维度”：“对全新社会秩序和其救赎的庆祝，不止来自于神明之怒，还来自于不称职的领导[47]。”

齐泽克认为，这部电影应当被解读为俄狄浦斯式的叙事。和前文提及的其他典型好莱坞电影类似，整部电影情节都在努力克服两人追求爱情道路上的重重阻碍，从而达成浪漫关系。这真是太纯粹意识形态了：齐泽克将人们俄狄浦斯化社会-历史-政治问题的评论的行为与《泰坦尼克号》和沃伦·比蒂的《烽火赤焰万里情》（1981）比较，认为两部电影都俄狄浦斯化了阶级斗争。

齐泽克问到，假如有一部电影不存在两位主人公之间的俄狄浦斯化的叙事，我们能从这部电影中得到什么呢？一方面，那么电影中的蓝色外星人同样不会被“人形化（humanized）”，观众也不共情外星人们。我认为，纳美人的待遇会和卡梅隆另一部爆款电影《异形2》（1986）中的外星怪兽，或是《终结者》（1984）中的赛博怪物一样，被视为怪物般的存在。这些电影中的怪物是《阿凡达》中纳美人的对立面；是齐泽克可能会讲的，同一个X的一体两面。我认为正是这个幻想框架支撑着我们（观众）在象征现实中和他们产生关系。所以对齐泽克来说，电影中“真正的阿凡达”恰恰正是电影本身，“它替代了现实”[48]。

另一部好莱坞流行电影证明了在我们日常生活的意识形态中，典雅爱情背后的男性逻辑的运作。罗伯特·泽米吉斯导演的《回到未来》（1985）讲述了一名名叫马丁.（迈克尔·J·福克斯饰）的少年，穿越时空回到了过去，见到了青少年时期的父母的故事。这部电影和斯皮尔伯格电影中的俄狄浦斯化行为有异曲同工之妙。我们有必要比较马丁穿越之前父母的形象，穿越之后他们青少年时期的形象，以及重回未来后（即现在）时父母形象的转变。在电影的开头，马丁的父亲乔治懦弱无能，不敢站起来反抗毕夫.塔能（Biff Tannen）的欺负。而马丁的妈妈洛莲则是干预/禁止马丁和他女友珍妮弗恋情的首要阻碍。

马丁在过去见到了他的父母，出乎他意料的是，和他想的截然相反，洛莲非但不是一个迂腐守贞的姑娘（因为她之前反对过他与珍妮弗的恋情），反而非常地大胆和叛逆，并逐渐迷恋上了马丁。当然，洛莲不可能意识到马丁会是自己的儿子。这便引出了本部电影典型的俄狄浦斯式叙事。洛莲对马丁的迷恋让马丁焦虑，因为他离实在界的*太近了：即它对母亲的*。马丁的任务是让自己的父亲从一个无能的懦夫转变为代表律法的有力角色。因此从某种意义上，整部电影在可以被视为让有阉割能力的父亲这样一个有威胁的角色，这样一个能动决断者（determinant agency）,重新恢复权力的过程。从这个意义上说，这部电影是颇为保守的，此外这部电影还和里根时代的政治有着紧密联系，这让它的保守性正当化了。影片中有好几处对里根的影射非常有趣，最有名的一个笑话出自布朗博士（克里斯托弗·洛伊德饰），即时间机器的发明者之口，他在过去的时间中评论道：“难怪你们的总统非得成为一名演员：他很上镜呀。”这里对里根的嘲笑，掩盖了影片真正的保守主义取向，即它企图重塑父亲这样一个富有威胁的角色。《回到未来》因此是一部颇为保守主义的电影，完全合乎1980年代支配性的保守主义意识形态。

我认为齐泽克对卡梅隆和斯皮尔伯格电影的解读，是他诉诸电影解读意识形态形式的典范。和詹明信比喻性地解读叙事类似——将历史作为他的“主代码（master code）”——齐泽克解读叙事靠的是精神分析的分析框架。但是，他的目的不只是为了理解电影的某些特定方面；而是为了理解意识形态的某些方面。正如我在本章中一直所讲的那样，齐泽克精神分析批评的方法——特别是他对拉康概念的使用，例如主人能指与对象a——强化了一种意识形态的电影理论。电影阐释教会我们意识形态在象征“现实”与幻象补充层面上是如何被构成的。在意识形态中，主体在这两个层面之间的夹缝中存在。

注释：

1. Žižek’s approach here is not that dissimilar from that of Fredric Jameson:

What must now be stressed is that at this level ‘form’ is apprehended as content.

The study of the ideology of form is no doubt grounded on a technical and

formalistic analysis in the narrower sense, even though, unlike much traditional formal analysis, it seeks to reveal the active presence within the text of a number of discontinuous and heterogeneous formal processes. But at the level of analy-sis in question here, a dialectical reversal has taken place in which it has become possible to grasp such formal processes as sedimented content in their own right, as carrying ideological messages of their own, distinct from the ostensible or manifest content of the works.

Jameson’s approach to the ideology of form consists of thinking through

“structural causality” as opposed to the “expressive causality” denounced by Althusser in Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: Verso, 2009). Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca,NY: Cornell University Press, 1981), 99.

2. Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), p. 217.

3. Žižek, Living in the End Times (London: Verso, 2010), 55.

4. Žižek, Sublime Object of Ideology, 11.

5. See Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 253– 54.

6. Žižek, End Times, 59.

7. Ibid., 61.

8. Bordwell, “Slavoj Žižek: Say Anything.” David Bordwell’s Website on cinema, last modified April 2005, http:// www .davidbordwell .com/ essays/ zizek .php.

9. Greg Oguss, review of The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post- Theory, by Slavoj Žižek, Film Quarterly 56, no. 4 (2003):52– 53, 52.

10. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-Theory (London: BFI, 2001), 27. Subsequent references to this book will be marked as FRT within the text. In Fright of Real Tears, Žižek actually

names The Trouble with Harry (1955) as the most exceptional film in

Hitchcock’s oeuvre, thus moving away from his earlier claim regarding The Wrong Man.

11. Žižek develops the following analyses of Hitchcock’s films in “Hitchcock,”

October 38 (1986): 99– 111.

12. Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd

ed. (London: Verso, 2002), 9.

13. Žižek, On Belief (New York: Routledge, 2001), 83.

14. Žižek, Ticklish Subject, 28– 34.

15. As Žižek puts it, the “Freudian drive designates precisely the paradox of

‘wanting unhappiness,’ of finding excessive pleasure in suffering itself.” On

Belief, 63.

16. Žižek, Ticklish Subject, 35.

17. Žižek, The Plague of Fantasies (London: Verso 1997), 32.

18. Žižek, Ticklish Subject, 247.

19. See Fredric Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capital-

ism,” New Left Review I, no. 146 (1984): 53– 92.

20. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti- Oedipus: Capitalism and Schizophre-

nia, trans. Robert Hurley, Helen R. Lane, and Mark Seem (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1983), 38– 41.

21. Žižek, Defense of Lost Causes, 30.

22. Slavoj Žižek, “ ‘I Hear You with My Eyes’; or, The Invisible Master,” in Gaze

and Voice as Love Objects, eds. Renata Salecl and Slavoj Žižek (Durham: Duke

University Press, 1996), 90– 91.

23. Slavoj Žižek, “The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture Can

Serve as an Introduction to Lacan,” New Formations 9 (1989): 7– 29.

24. See Pascal Bonitzer, Le regard et la voix: Essays sur le cinéma (Paris: Union

général d’éditions, 1976); and Michel Chion, La voix au cinéma (Paris: Édi-

tions de l’étoile, 1982).

25. Žižek, “Undergrowth of Enjoyment,” 8.

26. Žižek, “ ‘I Hear You,’ ” 92.

27. See Žižek, For They Know Not, 101.

28. Žižek, Sublime Object of Ideology, 113.

29. See Žižek, For They Know Not, 271.

30. Noël Carroll, “Prospects for Film Theory,” in Post- Theory: Reconstructing Film

Studies, eds. David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wis-

consin Press, 1996), 43

31. Žižek, Parallax View, 100.

32. Ibid., 101.

33. Ibid.

34. Ibid., 103. Emphasis added.

35. Slavoj Žižek, The Fragile Absolute— or, Why is the Christian Legacy Worth

Fighting For? (London: Verso, 2000), 149– 50.

36. See Slavoj Žižek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York:

Routledge, 2004), 149– 50.

37. Fabio Vighi, Sexual Difference in European Cinema: The Curse of Enjoyment

(London: Palgrave Macmillan, 2009), 20.

38. Ibid., 31.

39. Ibid., 145.

40. Ibid., 149.

41. Ibid., 150.

42. Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema (Minneapolis: Uni-versity of Minnesota Press, 2011), 119.

43. See Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis

1959– 1960, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Dennis Porter (New York: W.W. Nor-ton & Co., 1992), especially Chapter X; and Lacan, The Four Fundamental

Concepts of Psychoanalysis, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton & Co., 1981), especially Chapter 7.

44. Žižek discusses Children of Men in one of the special features of the DVD release of the film.

45. Žižek, Defense of Lost Causes, 52. Subsequent references to this book will be marked as IDLC within the text.

46. Slavoj Žižek, “Return of the Natives,” New Statesman, March 4, 2010, accessed March 5, 2010, http:// www .newstatesman .com/ film/ 2010/ 03/ avatar -reality -love -couple -sex.

47. Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture,” in Signatures of the

Visible (New York: Routledge, 1992), 35– 36.

48. Žižek, “Return of the Natives.”