本文译自The Case of New Treasure Island cont'd |，建议与王晗：大塚英志：迪士尼与爱森斯坦的野合：御宅文化的法西斯主义起源对照阅读。
即使你不懂日语也不了解日本漫画史，也会对《新宝岛》前两页的地位有大致印象：像星辰一样高不可攀。
这在很大程度上得益于良好的宣传。手冢的追随者中有很多本身就是漫画神殿中的半神，自然为其唱起了赞歌。安孙子素雄的自传漫画《漫画道》这样描述了他与藤本弘在1947年第一次读到《新宝岛》时的情形，被后人津津乐道：
新宝岛……标题是英语……好时髦……
手冢治虫……治虫……好奇怪的名字……
两个年轻人迫不及待地开始阅读，被惊呆了。
他们目瞪口呆，双眼瞪直，满脸通红，冷汗直冒，就像目睹了核爆一样。安孙子之后说，他和藤本立刻决定临摹这本书的全部一百九十页，这是他们成为漫画家的第一步。
安孙子之后在文字版的自传中如此写道：
我永远不会忘记1947年，我还是初中二年级学生时第一次读到《新宝岛》的情景……现在回想起来，我才发现这本书决定了我的命运。
当我打开书页时，我震惊得快要晕过去了。书页的右上方写着标题“去冒险之海”，下面是一个戴帽子的少年驾车向左行驶……我从未见过这样的漫画。这两页纸除了开车的场景外什么都没有画，却莫名让人感到兴奋，好像我自己就坐在那辆车里一样……这只是印刷在纸上的漫画而已，但车子就像是在电影里那样行驶一般！
这确实是一部电影，一部画在纸上的电影。等等，这毕竟不是电影。那么，这到底是什么？
安孙子不是唯一一名指出《新宝岛》的开创性的人。他在常磐庄的伙伴石森章太郎也在1965年的畅销书《写给少年的漫画家入门》中提到了这部漫画：
战争刚刚结束，除了赤本漫画以外什么也读不到。即便如此，当我在从学校回家的路上、在家中的榻榻米上阅读它们时，心还是会怦怦直跳……
就在这时，手冢治虫的《新宝岛》在大阪出版了。
回想起来，正是我与它的相遇让我成为了一名漫画家。
不少漫画家与评论者都有类似的记述。他们中的很多人将画面的新颖性和冲击力归功于其开场的 “电影性”。结果，这部长达一百九十一页的漫画出名的主要是前两页。
整体而言，手冢作品的角色塑造、悲剧主题、科幻性、叙事尺度与复杂性、动作的动画性等特点对战后漫画有更大的影响。虽然赤本漫画时代的大量航海探险漫画都受到了《新宝岛》的影响（甚至许多作品直接借鉴其场景设计），但吸引人的故事并不只有这一部。虽然我没有做过具体统计，但就我在马里兰大学翻阅的数百本赤本漫画而言，在风暴中挣扎的船只、漂流的木筏、与鲨鱼战斗，诸如此类的故事不胜枚举。
尽管如此，《新宝岛》的前几页还是被认为是最重要、最具革命性的。不幸的是，随着六十年代剧画的兴起与手冢治虫对后世影响的加深，对《新宝岛》这部精彩绝伦的作品的讨论越来越集中于其“电影效果”。不过，鉴于这几页名声在外，我们还是要问一句：
它是如何诞生的？
重复一遍。《新宝岛》是如何诞生的？
这个话题十分复杂。要完整地论述，需要筛选许多先前的文献，以及对本世纪中期的漫画史和战后漫画创作与出版情况进行详细研究。下文依照竹内长武与中野晴行的工作以及两位漫画家的作品，对最新研究成果进行概览式的介绍。之后，我将抛出酒井七马和手冢治虫接触过美国漫画的铁证，对这段公案提出自己的意见。在之前的文章中，我认为《唐老鸭寻找海盗秘宝》（1942年）启发了《新宝岛》的“夺宝探秘”主题，且为其身体和动作描写，甚至是“电影化”的片段提供了参考。这次，我将说明《米老鼠智胜幽灵黑鬼》（1941年）是如何成为《新宝岛》前两页的模板的。这一发现或许不会改写现代日本漫画的起源，但至少能够排除一些善意而错误的尝试。这也有助于穿越手冢本人设置的重重烟幕。
要知道，《新宝岛》的主导不是手冢治虫，而是他的合作者酒井七马。他比手冢年长二十三岁，在大阪漫画出版界有着重要的地位。但直到最近，酒井都像在漫画史上消失了一般，无论是安孙子还是石森在提起《新宝岛》时都没有意识到他的存在。中野晴行在2004年的《谜之漫画家 酒井七马传》中有力地纠正了这一缺失。这项开创性的研究首次为酒井这个重要但模糊的人物提供了清晰的肖像。虽然下文对酒井的介绍大多源自中野，但基于我对日本漫画和美国漫画关系的研究，我不得不反对他关于《新宝岛》的某些结论。中野对手冢作为《新宝岛》唯一作者的说法提出了怀疑，但我认为可以更进一步，为酒井也塑造一座丰碑。
在创作《新宝岛》之前，酒井已经作为动画师和漫画家工作了很多年。他于1934年夏天加入京都日活株式会社的动画部门，第二年就在部门解散后离职。在他参与创作的电影中，最有名的是《火球忍者之江户小子》。这是一部受到了米老鼠影响的系列短片，三十年代初在日本非常流行。之后，酒井为大版的许多刊物（主要是成人幽默漫画杂志《大阪集装》）绘制漫画。三十年代后期，中国战事加剧，他与其他漫画家一起为前线战士和国内预备役士兵创作了一本旨在宣扬清洁生活的漫画。1941年，他被聘为日本电影科学研究所的动画师，从事海军宣传片的作画。1943年，他离开研究所，回到了漫画界。
和大多数日本人一样，酒井在战后失业了。他开始在美占区的军营里闲逛，有时候表演蒙眼作画，以此谋生。与大多数漫画家一样，他主要以创作人物肖像画为生。下面这张照片据说是1947年酒井在奈良酒店时拍摄的。
除了肖像画，酒井也画漫画。与之前一样，他的作品分为成人漫画和儿童漫画。在成人漫画方面，酒井为《漫画民主日本》和《漫画人》这些时代特色浓厚的月刊杂志创作漫画。其中，《漫画人》与1946年5月创刊，登载作品以讽刺社会问题的单篇漫画为主。杂志同时聚集了一批有志青年爱好者组成关西漫画人俱乐部，向他们收取会员费并定期举办会议。酒井负责主持会议。很多新人都向他请教，甚至到家里去找他。手冢作为这个俱乐部的第二或第三名成员，于1946年夏天第一次向酒井请教。在八月二十日的日记中，手冢记述了酒井在一次会议上的轶事：迟迟不露面、评价年轻成员的作品、画肖像画。
在儿童漫画方面，酒井的作品主要是不超过十二页的小册子，从传统的民间故事到积极阳光而不失说教性的动物故事都有。酒井最重要的作品是和大阪的一家公司“育英出版”合作完成的，这家公司的名字就代表了它所出版的书的种类："教育出版"。1946年夏天，酒井被安排负责一本新儿童漫画杂志《你好漫画》。这本杂志的第一期于1946年11月出版，内容主要是酒井以各种名义创作的短篇漫画，其余的版面则由关西漫画人俱乐部的同事帮忙补齐。手冢的最早期作品就在酒井的指导下发表在这里。手塚在1988年接受采访时回忆说：“那本杂志主要刊登的是四格和八格漫画，很无聊。一只蜜蜂经营着一家蜂蜜商店，其他所有昆虫都来这里吃东西。‘你的蜂蜜真好吃，’其中一只说。‘那是因为我的蜂蜜是纯的。’就是这样。这有什么好笑的？哈哈哈。”就像其他涉及到酒井的事情一样，手冢对《你好漫画》的印象并不好。
但酒井和育英出版之间的合作至少催生了一件好事。第七期《你好漫画》有一则半版广告，内容是“泰山和海盗之间的战斗！”“全新二百页大冒险故事！”。这指的就是酒井七马“构成”、手冢治虫“作画”的《新宝岛》。
对懂日语的人来说，这里的表记相当模糊。
手冢的日记保存得相当完好，唯独缺少了1946年9月到12月的内容。这几个月刚好是手冢创作《新宝岛》的时间段。这几个月的日记不仅没有出现在1984年作为重制《新宝岛》的背景资料而出版的手冢日记全集中，根据手冢的说法，这部分日记被他遗失了。这个意外究竟是怎么回事？笔记本不见了吗？书页被撕掉了吗？
1946年的最后一条日记是在八月二十八日。“我在基督教青年会弹了一会钢琴，在回家的路上，我在樱桥口买了一份李斯特的《爱之梦》，有四页，五元三钱。到家的时候发现酒井先生也在，我们闲聊了一会，之后讨论《新宝岛》的合作。他在八点左右离开。”
这是这部作品首次被提及，表述上无法看出合作是否就是在这时候确定的。在八月二十日的关西漫画人俱乐部漫画中，手冢提到自己“被酒井要求创作一部漫画”。这里并没有提到合作。但是由于手冢与酒井合作的唯一项目《你好漫画》已经在创作之中，这很可能指的就是《新宝岛》。
一幅简陋的漫画当然不足为信，但酒井手中的到底是什么？那本美国漫画大小的小册子究竟是什么？酒井专注的神态就像是说“要的就是这个”。
下文中于八月八日发生的事也不应当着墨过多，但时机真的太凑巧了。手冢在其他日记中写道，在1946年7月第一次与酒井在家中见面时，就和酒井讨论动画、漫画与外国艺术长达几个小时。但是就在8月8日，发生了这样一件事：
大约午餐时间，我拜访了酒井在玉出的家。我们谈了很多事情，然后我把《你好漫画》的插画交给了他。我们一直瞎翻美国漫画直到三点半，然后我去难波观赏《幽灵在纽约的街道上行走》（这是乔丹先生第二次来了）。晚上，《跳舞毛毛虫》很久以来第一次在电台上播出。鬼魂走路，毛毛虫跳舞，那些美国佬真是有意思。
是在贬低美国漫画吗？从他们接下来的几个月里创作的漫画来看，这是一个不同寻常的下午。
由于现在没有办法接触到完整的《你好漫画》，我无法进行详细的研究以评论这个漫画史上的关键时刻。但我要在这里指出几件事。这本杂志不仅名叫《你好漫画》，它的封底还提供了非常基础的英语拼写和词汇教学，比如说如何用罗马字母拼写日本的动物名称，或者用图片指导大家如何拼写和发音日常事物。“你会说英语吗？”在第三期背面，酒井画的男孩问道。“是的，我会一点。”女孩这样回答。
换句话说，《你好漫画》这本杂志不仅仅是为了吸引在占领时期迷恋着走在街道上的高大美国士兵、向他们乞求为了表现善意而散发的甜美糖果的小孩子而设计的。那时没人知道占领会持续多久、影响会有多大。韩国在不久之前还是日本的一部分，那么日本未来会不会成为美国的一部分？在这个不仅仅是美国化，更有一点英属印度感觉的新日本，日本的孩子们能做好准备茁壮成长吗？
如果说英语是这种同化过程中的必要特征，那么美国文化也是如此。《你好漫画》中有一些关于美国的节日和日常生活的小文章（当时大多数杂志都有这样的文章）。其中一篇关于“美国小孩”的文章有着大量的圣诞节元素。
艺术作品也在寻求美国化。在之前的一篇文章中，我指出手冢为《你好漫画》创作的一些作品隐含了 Walt Disney Comics And Stories 的影响。如果确实如此，有可能是因为他在1946年春天从美国士兵那里得到了美国漫画。但还有另一种可能性。
据手冢说，八月八日，他在酒井的家中阅读了美国漫画。很显然，漫画数量足够他们聊上一个多小时。手冢可能有另外的私人关系，但酒井的传记中有一个平行的故事。插画家西上晴雄在基于为虫 pro 工作工作后不久与酒井的谈话而撰写的《新宝岛研究》中提到了这个故事。
让我们再仔细看看《新宝岛》的画面。我们可以清楚地看到外国漫画的影响。手冢治虫笔下的角色只有四个手指，是迪士尼风格的，圆润的线条完全是美国搞笑漫画的特色。
战后，当美国军队来到并占领日本时，也有相当数量的美国漫画进入这个国家。然而，在1945年和1946年，这些漫画并不广为人知。
有一次，当酒井在京都的一家酒店为占领军画肖像画时，他在酒店的大厅里发现了一堆漫画，心想: “就是它了! ”他得到了这些漫画，把它们交给手冢治虫，并说，我们来这么画。这是一个接受一切外国事物的时代。日本人只要见到横向撰写的文字就会认为是第一流的。正是在这种追赶时髦的背景下，手冢结合他自己上流阶级的教养，发展出了一条真正独特的路线，这条路线反过来哺育了《新宝岛》。
根据九十年代对与酒井同时代人的采访，中野晴行也称，酒井开始向大阪地区的漫画家们不分年龄地推介美国漫画风格。
我明白，过多地依赖手冢的手稿是一种投机行为。但是那张酒井坐在那里，指着一本薄薄的美国漫画大小的小册子，手冢在旁边看着的画，难道不是就西上的话——“他得到了这些漫画，把它们交给手冢治虫，并说，我们来这么画。”的完美注解吗？
然而，拥有资本是一回事，知道如何投资并牟利又是另外一回事。
对漫画史来说，非常不幸的是，酒井七马死于1969年，大批战后婴儿潮时期出生的漫画家和御宅族们还没有来得及包围他，未能为他们的杂志和同人志们提供更多的素材。与此同时，于1989年去世的手冢多出二十年的时间，还有“漫画之神”的名号来表达自己的观点，证明他的说法才是正统。
在没有深入研究手冢说的每一句话前，最常被提及的大概是1984年《新宝岛》重制版的后记。“酒井七马表记为原作和构成，我则表记为作画。然而，撇开原意不谈，我已经画出了长达二百五十页的草稿。由于出版社的原因，酒井不情愿地删掉了六十页，另外还调整了对话以及部分作画。”手冢最具体的抱怨是酒井把泰山的脸改动得不那么“漫画”。
即使是故事构思，手冢也不愿让步。在1969年，手冢声称合作的想法是他给酒井看了自己在战时的一部练习作品后产生的。学者们根据共同的“宝岛”主题和一些似乎被复用的场景，认为这指的是《老人的宝岛》。
所有证据都指向手冢。酒井除了中间*一脚，还做了什么？
漫画封面上的表记本身没什么帮助。酒井表记为原作和构成，手冢表记为作画。即使按照字面意思理解，也不可能准确地判断构成在哪里结束，作画在哪里开始。构成可以解释为粗略的草稿，但也可能是详细的分镜稿。与之类似，作画也可以被理解为完成全部绘画过程，也可以是在铅笔稿上描线，甚至仅仅是上色。
酒井也有自己的说法，虽然相比手冢的大量文字来说算不得什么。在《新宝岛研究》中，西上晴雄称酒井“为每个场景都画好了分镜稿，然后把指挥棒交给了手冢治虫。在最终的成品上，酒井绘制了封面与卷首。因此可以说，《新宝岛》之父是酒井七马。”
无独有偶，1990年左右中野晴行进行的采访中，《漫画人》的编辑、酒井在40年代的亲密同事江上氏也说，“酒井已经画了这么多，所以最奇怪的是他为什么不自己完成这本书。他连封面和卷首都画了。他或许觉得自己有义务提携有才华的年轻人。我怀疑他可能在考虑建立一个专业漫画工作室，收年轻人做弟子。但手冢才华横溢，野心勃勃，也许另有打算。”
这就是酒井的软肋。当事人已经去世，审判也就没法继续。没有什么比权力、公众形象和地位更能让大众单方面地作出有利于自己的判断。然而，现在人们已经认识到手冢过多地侵占了原本属于酒井的贡献，这在很大程度上归功于中野晴行。具体如何确定二位的贡献需要对他们的作品进行仔细的比较分析，但我想在上文的基础上推进一步，对酒井加以辩护。
酒井的逝世掩盖了更多的东西。在《新宝岛》的创作时期，迪士尼漫画就在手冢和酒井的工作室中四处流传。手冢的日记对这点偶有提及。从现存的少量证据来看，酒井那一边似乎对这些漫画更有兴趣。对我来说，这些漫画在《新宝岛》中的化用，似乎出自一位具有特定背景的导演的视角。
值得注意的是，酒井是作为动画师而首次出现在手冢的日记的。1946年6月21日，手冢在参加了关西漫画人俱乐部会议后写道，“我最喜欢酒井的画。”“不出所料，酒井是动画师出身。”手冢在漫画家身上看到了动画师的影子。“漫画电影”成为了手冢和酒井最喜欢的话题之一。日记里没有提到具体的作品，但考虑到他们的兴趣所在，很难想象他们讨论的不是迪士尼作品。《新宝岛》中的一些场景直接取材于早期米老鼠电影。我之后会写一篇有关早期赤本漫画是如何改编小尺寸胶片电影的文章。现在，我要说明双方对迪士尼动画的兴趣是如何激发出另一种可能性的。
许多有关《新宝岛》的文献都提到了“电影”和“迪士尼风格”这两个词。传统上，这两者是作为“模仿运镜”和“剪辑”被分开考虑的。一方面是迪斯尼风格的角色，另一方面是电影一般的镜头效果。但正如我之前所说，一旦把美国漫画的影响因素考虑进去，就会发现这两者是相辅相成的，至少在《新宝岛》中是这样。毕竟，《唐老鸭寻找海盗秘宝》就是如此，这部迪士尼漫画就是根据被弃用的动画故事板改编的。
因此，作者身份的问题，不是两位合作者中哪位更有可能将“迪士尼风格”与“电影技术”并行使用，而是在1946年，究竟是谁更有可能将这两者作为一套不可分割的组合进行实验。是年轻的电影爱好者在1945-46年的练习作品中独立探索了这两者吗？据我所知，那时谁都没有把迪士尼和电影放在一起讨论过。或许是那位经验丰富的动画师，他不仅制作了动画电影，还以多种方式受到20年代末30年代初流行的黑白米老鼠电影的影响？
许多评论者认为《新宝岛》第一页更准确地说是“故事板风格”，而不是一般的电影风格。但也就到此为止，好像所有故事板之间没什么差别。在描述画面的内容时，人们普遍使用“特写”、"改变机位 "等术语，而很少将这些说法和具体的例子联系起来。此外，一贯以来的说法是这种表现方式是完全的创新。的确，当代漫画中之前没有出现类似的东西。然而，必须看到，这个链条中有一些非常传统的东西，正是这种超越了占领时期、超越了战时、直到30年代早期动画的东西让我确信其来自于酒井而不是手冢。与此同时，新的一面既不直接出自电影，也不直接出自动画，甚至也不出自传统日本漫画，而是来自美国漫画。我在下文中将解释，美国漫画实际上是对动画运动方式的弥补。简单来说，我认为，彼得驾车的动态表现不是源于电影启发的形式感，而是源自对动画问题的解决尝试。
前两页有四个画格，每个画格都从不同角度描绘了彼得开车的画面。前两个画格中，彼得的车与画面有一定夹角，第一个画格的车与水平方向呈一个微小的角度，第二个画格的车则更加明显地朝向远方。后两个画格显示车与画面呈直角，先是直接朝向读者，然后平行。八点钟，十点钟，六点钟，九点钟——这种变化是刻意为之，预示着某种让画面“动起来”的策略。
众所周知，动画中的斜角移动是个棘手的问题。当物体以某个角度远离图像平面时，动画师必须小心地注意透视的连续变化。直接朝向或远离画面平面的移动也是如此，但在这种情况下，透视的问题可以通过以不同的速度循环背景和赛璐璐加以解决，看起来就像是背景在赛璐璐上的角色下奔跑。即使是普通人也应该能认识到这种手段的常用性。
作为动画师的酒井当然知道这招。他曾在1934-35年的《火球忍者之江户小子》中处理过类似的场景。手冢很可能也是通过电影院放映或他的小尺寸电影胶片收藏了解到了这个方法。垂直于图像平面的运动对透视有严格要求，这一点在那个时代已经成为共识。早期的米老鼠短篇动画也经常出现奶牛的嘴或米妮的鼻尖靠近或远离观众的场景来营造滑稽感，酒井也在《火球忍者之江户小子》中运用了这点。尽管如此，《新宝岛》的开头一点也不幽默，所以我认为第三个画格更像是背景在循环。
因此，后两个画格的运动方向可以与20或30年代的动画联系起来，这就是所谓的“老”。它们在动画中相对容易表现，人们可能更愿意称它们为 "基本的 "或 "保守的"。无论如何，这种考虑如何在动画中表现运动的方式属于那个特定的时代。很能说明问题的是，手冢在《新宝岛》之前创作的一千多页作品中（无论有没有出版），基本找不到任何直接朝向（或远离）图像平面的运动。旨在让观众产生压迫感的就更少了。下面是一个可能的例外：
水平运动早在1945年就很常见，但严格的垂直运动直到40年代后期才成为常态。根据他的作品来看，手冢的“电影”思维很大程度上是由实拍电影、由固定机位捕捉的角色运动，以及以零碎镜头的蒙太奇构建的叙事决定的。有人可能认为《新宝岛》的第一、二、四个画格与手冢的战时作品存在渊源，但第三个画格与他当时作品的风格相当不同。我认为它太老派了，不可能是由手冢构思的。
如果说直角是动画的矢量，那么斜角是什么？当然也可能是动画。斜角运动确实存在于动画中，虽然在30年代末之前，大多数作品很少处理斜角运动，即使要处理也相当谨慎与笨拙，但在这几个略显过时的画格中，斜角就好像是令人又爱又恨的“小毛病”一般，需要不厌其烦地练习，但一旦掌握了就能发挥出巨大的效果。青年手冢偏爱斜角，角色一般都是像从读者的肩膀上眺望一般，很少出现角色和读者的对视。一旦车辆和角色开始运动，一种处理方式是将斜角视角置入正交空间，这种空间不需要处理透视的问题。典型的例子是让我们想起《新宝岛》前几页的《鬼人》。
更典型的处理方式是让斜角成对出现。斜角画格之后出现的不是从另一个角度拍摄的物体，而是一组呈现运动物体的方向或其操作者视野的反打镜头。需要强调的是，这本质上还是一种电影手法，目的是通过剪辑缩小视觉焦点。而《新宝岛》的前几页则暗含了描绘运动本身的动态的执着。变化的视角是为了增加运动感，而不是为了叙事。
手冢曾不止一次宣称，《新宝岛》的“电影化”元素直接源于他在战时对摄影作品的改编。这点经不住实证观察的检验——类似彼得驾车与过河的场景从未在他之前的作品中出现过。现在我们知道，迪士尼漫画为这部作品提供了斜角运动的主要模型。这一点十分不可思议。迪士尼漫画与电影的关系比其他任何东西都要密切。
我毫不怀疑手冢的战时“电影主义”是促使迪士尼漫画获得接纳，催生《新宝岛》的主要力量。我所质疑的是人们普遍认为他是唯一一个具有艺术才能的人。
事实证明，前两个画格、第四个画格，以及接下来三页的大部分画格，都是从弗洛伊德·戈特弗雷德森的《米老鼠智胜幽灵黑鬼》中窃取的。虽然这是1939年的报纸连载，但我们认为酒井和手冢可以从1941年出版的戴尔版单行本《米老鼠》第一辑中得知这部作品，有趣的是，《新宝岛》的出版距这部漫画有四五年的间隔。这些旧漫画是不是在战时流传到其他地方（基地、船上），在战后被带入日本？早期的戴尔版迪士尼漫画是不是在战后被重印了？
在《幽灵黑鬼》时期，米老鼠的角色形象已经迈向成熟。他聪明而机智，顽皮而又不令人讨厌。他住在郊区，不再开二手车，但车技仍然称不上驾轻就熟。他的敌人仍然像是其他文艺作品中似曾相识的反派，但当时的社会状况也对其产生了影响。以奥哈拉警长的话来说，幽灵黑鬼总是“死气沉沉，只有眼睛露在外面”。幽灵黑鬼的身份是一名间谍，这也表达了对欧洲法西斯主义蔓延的担忧。
然而，谁是幽灵黑鬼并不重要。被挪用的角色是米老鼠。在故事中，米老鼠在被追赶或躲藏时经常驾车疾驰。这些场景中的大部分都被酒井和手冢借用。
《新宝岛》前六页的十六个画格中，至少有九个画格的灵感来自《幽灵黑鬼》，还有一两个画格无法确定。在前四页的十个画格中，有八个画格肯定是来自《幽灵黑鬼》。在前两页的四个画格中，只有上文讨论的那个画格不是来自《幽灵黑鬼》。很明显，基于《幽灵黑鬼》的画格消失的同时，基于《海盗秘宝》的画格开始出现。如果说《你好漫画》教会了孩子们怎样用罗马音拼读英语单词，那么《新宝岛》就在利用迪士尼的骨架重构美国漫画。迪士尼成为了这部“美国漫画”的ABC。
《新宝岛》的第一格取自米老鼠抢走当地人的相机后开车狂奔的场景。其余的大部分来自漫画结尾的一个跨页。米奇从幽灵黑鬼的囚禁中逃出来，现在正开着车向港口疾驰，而幽灵黑鬼正乘水上飞机准备离开这个国家。这个跨页的五个画格描绘了米老鼠驾车、跳车、以冲浪板追水上飞机，随后跳起来抓住水上飞机的轮子的场景。
变化也是有的：汽车的造型改变了，冲浪板变成了快艇（米老鼠在另外一个场景中也坐上了快艇），水上飞机的轮胎变成了轮船的绳索，画格变得更宽。然而，最关键的变化是布局。戈特弗雷德森不规则的2x3排布被简化为了标准的1x3排布。这是自三十年代早期以来就在儿童漫画中占据主导地位的经典布局，直到四十年代末，随着赤本漫画黄金时代的结束和美国漫画的影响加深，这种布局才逐渐消失。
除了典型的汽车运动之外，酒井和手冢还借用了米奇的面部表情（《新宝岛》的第一个画格）与独特的身体造型（彼得跪在码头上就像米奇在冲浪板上一样）。彼得在码头上奔跑、跳进快艇的场景来自《幽灵黑鬼》中米老鼠穿过地下秘密通道与跳车的场景。就连米老鼠握拳的造型也被挪用到了彼得身上。
和《海盗秘宝》一样，这里的“迪士尼风格”代表了整个表现系统：从角色如何移动身体、保持造型、传递情感，到圆润的轮廓和简化的手指画法，甚至代表了“电影化”技术的圣杯。也就是说，在美国占领下的日本创作漫画这件事本身就是“迪士尼风格”的。《新宝岛》不仅走在媒介形式发展的前沿，也是更广泛的文化同化的先锋。
鉴于“电影技法”在漫画史中的突出地位，我们不禁要问，电影和动画究竟赋予了戈特弗雷德森什么？
与卡尔 · 巴克斯和杰克·汉纳一样，戈特弗雷德森之前也是一位动画师。1929年末，他凭借在家乡盐湖城为报纸和商业杂志创作的漫画在迪士尼得到了中间张作画的工作，但这份工作只持续了四个月。由于米老鼠的主笔之一辞职了，戈特弗雷德森被要求代班。“那个时候我已经对动画非常感兴趣，”戈特弗雷德森对漫画史学者托马斯 · 安德雷说，“也告诉了沃尔特我希望留在动画界。沃尔特让我在他找到正式人选之前代班两个礼拜，但后来再也没有提起过这件事。这四十五年来我一直在画米老鼠，直到1975年10月退休。”
戈特弗雷德森在动画上的经验与我们的研究有什么关系呢？当然是他以压缩、拉伸、变形的原则演绎角色与物体的运动这点。评论家大冢英志曾经指出，《新宝岛》重制版中的场景变形完全是迪士尼动画的方式（见上图）。至于“电影技法”这个问题，在三十年代末，电影机位的语言与剪辑技法已经在美国漫画中相当普遍。《幽灵黑鬼》中的电影技法并不让我觉得新奇。戈特弗雷德森作画的特别之处在于他是如何从内部赋予角色生命的，而不是如何从外部塑造身体。
相比之下，如果说戈特弗雷德森的“镜头工作”在《新宝岛》中看起来很新鲜，那倒不是因为这些技法在日本漫画中是崭新的——它们早于日本占领时期已经在最近的漫画研究中得到了反复证明——而是因为它们被置于传统的1x3布局中。在以前的漫画中，“电影化”的分解通常是将标准的水平矩形细分为更小的、有时是不规则的四边形。如果有人认为《新宝岛》开篇那页有一种“宽屏”效果，那是因为电影动作被放置在了一个古旧的非电影模板中。我们不难想象，这种组合对酒井这样动画界的老前辈会有怎样的吸引力。在美国漫画的帮助下，他终于能够摆脱描绘斜向运动的困难，将梦寐以求的动画场景“故事板化”。然而，更加具有“动画性”的是彼得向纸面外开车的场景——这个场景在既没有《幽灵黑鬼》中，也没有在手冢的战时作品中出现。这意味着，创作者将戈特弗雷德森的作品更多地当作动画而不是电影看待。我认为，酒井更可能促成这种联系。
戈特弗雷德森的大部头作品在日本基本都能买到，首先是三十年代的大卫麦凯公司版本，然后是四十年代初戴尔公司的新装版，在占领时期都有进口。米老鼠在二十世纪三十年代前期对日本漫画的影响说来话长。手冢童年时期就阅读过最优秀的衍生作品，也就是谢花凡太郎的《米老鼠的活跃》。但在手冢的晚年，他虽然自称欣赏戈特弗雷德森的漫画，但似乎并没有把自己小时候读过的米老鼠和他此时钦佩的漫画家联系起来。我们也无从得知他是否清楚地知道自己在战时抄袭了戈特弗雷德森的作品。比如《天空中的岛屿》和《有尾人》，以及——（是否是巧合呢？）《幽灵黑鬼》和《新世界之路》。
那时，他肯定不知道自己继承了谁的遗产，因为戈特弗雷德森的名字直到二十世纪六十年代末才公诸于世。他在事后是否意识到了这一点？他是否意识到《新宝岛》的开幕应归功于戈特弗雷德森？他在创作《新宝岛》时是否意识到迪士尼漫画包办了其中许多关键场景？
他怎么可能没有意识到呢？
《新宝岛》不仅在构图、画格顺序、基本元素上，甚至在汽车的造型、风景的勾勒、第三个画格中房子的画法、彼得的身体移动的方式这样非常细微的细节上（有趣的是车型稍显老旧，这也许意味着创作者的年纪比较大）都沿袭着《幽灵黑鬼》。这样完全出自迪士尼笔触的作品很可能在创作的每个阶段都参考了戈特弗雷德森的漫画。也就是说，无论酒井和手冢有着何种争议，他们都一定看过《幽灵黑鬼》。
此外，虽然《新宝岛》的作者仍然存在争议，但大家一致认为酒井画了这本书的封面。西上晴雄和江上氏都这么表示。只要对这两位漫画家的风格有基本的了解，就能看出封面出自酒井手笔。我之前已经提到，《新宝岛》封面的灵感来自于《海盗秘宝》，那么，我们是否可以认为，酒井至少参与了将其他迪士尼漫画引入《新宝岛》的工作？如果真的如此，酒井是否可能就如何利用迪士尼漫画改进电影化的1x3画格向手冢指明方向？他毕竟执导并绘制过不少动画电影。
老将和新秀最终分道扬镳。由于版权和稿费的分歧，手冢在1947年3月发誓再也不和酒井讲话。但作为漫画家的他们有很多共同点：对动画的兴趣，对美国漫画的兴趣以及——正如《新金宝岛》第一页所传达的那样——对二者如何结合的兴趣。
手冢曾在无数的文章和采访中提及哪部电影、哪位战前的美国漫画家、哪本战前的漫画启发了他在四十年代末和五十年代的创作。这位漫画巨人的记忆力同样超群。
他怎么会忘记这件事呢？
