格林长篇里的沉重，在短篇里正变得“失重”，这种轻盈才是迷人眩惑。怪诞幻想，黑色幽默，就像格林的“侧颜”，在长篇里他很少显露，因为会打乱严肃现实感。在短篇里，却随性而至。
没有长篇小说问世的作家，总像打了折扣，鲁迅先生就吃了这种亏。我们总爱幻想文坛那些“短篇圣手”，如果写出长篇作品会是什么风貌。其实，长篇太高产、太有名的作家也有失落：他们的短篇故事常被淹没，仿佛从未写过一样。
格雷厄姆·格林就是如此。他是真正的无冕之王，被诺贝尔文学奖提名21次，也没得到。文学界甚至用“格林国度”标榜其风格，这意味着一位严肃的作家，光靠讲故事就能搭建王国，写出人性万象。
格林的人生本就像小说，也许只有毛姆的经验，才能与之比拟。他们都当过特工，沉迷异域，都善讲故事，能把通俗和消遣写出严肃深刻的境况。同时，他们也都有缺陷，毛姆的口吃，格林的躁郁症，放在小说艺术里，倒成了压抑的激情：更敏感、世故、也更机警。不同的是，格林的天主教信仰带来一种视角，那就是强烈的道德感，让他对堕落、背叛、诱惑与救赎的主题无比醉心。那种不动声色的优越性，对主人公愚蠢且忧伤的嘲讽，完全有种俯瞰的哀矜。
《格雷厄姆·格林短篇小说全集》呈现了作家短篇艺术全貌。如果借用格林的书名来概括，就是他总在捕捉“恋情的终结”时刻（“恋情”代表纯真诗意的退场），使“问题的核心”自然敞开，剥离各种“人性的因素”，戳给你看。这正是亨利·詹姆斯所谓“现实登临的绝妙时刻”。《往昔纯真》里，“我”后悔搭上酒吧偶识的罗拉，一起回到儿时乡下。“我”想起儿时喜欢的女孩，发现原先画过的画。“我根本认不出这画是我画的……我心中只记得当年的纯真、彼此的亲密”。当“我”看到那张画感到尴尬的瞬间，就意味纯真不再。这种情绪在诸多作家青涩之作里都留有痕迹。马丁·艾米斯的《雷切尔文件》，写年少时的*动却映透清纯，写放纵狂野又流溢迷惘。在身体的激情酣畅后，最终发现青春之爱始终被丑陋惊醒，在庸俗现实里无以安放。在厄普代克短篇集《鸽羽》中，也大多是少年们萌动的青春纪事。
只不过，格林会否定、怀疑青春的可靠性。《花园之下》里，兄弟二人的记忆“大相径庭，这让他很吃惊。他们谈论的好像是完全不同的地方，完全不同的人”。“那个伴随他周游世界的梦，其来源很可能只是他为校刊胡乱编造的一个故事，而这个故事已被自己遗忘”。作家描述的正是小说的视差之见——虚构和记忆混同的错觉，想象力和现实间的断裂，就是艺术的魅力。他隐晦模拟了“世俗声音”——维尔迪奇太太把想象力斥为“愚蠢幻想”，对神秘事物极端反感，对屈从于“宗教教育”的苗头高度警惕。这显然是格林的焦虑：作为一个天主教作家，他既离不开虚构，也放不下宗教情感。主人公“校准”否定回忆，改写童年旧梦，它的动机就像格林亲自示范怎么“改小说”。这摆脱了格林常有的“双轨模式”：既不是惊险消遣，也不是宗教探讨。它像一种心理小说，影射作家的精神现实。这种“出神状态”与薇拉·凯瑟的《花园小屋》的幽深柔腻，有种契合。在童年生活、家庭成员和心理类型的沉浸里，通往潜意识的秘境。
在短篇中，格林不必总是穿插错综复杂的情感与政治，他能腾挪更多讲故事的天性。《无罪开释》中，谋*案庭审现场，证人指认嫌疑人，法庭后座却出现与被告一模一样的人。“没有一个证人愿意发誓他看到的那人就是被告。”结果无罪释放。格林给的尾巴才是“烂尾的不安感”。孪生兄弟出庭后，一人被车撞死，“没人能说清楚他到底是那个凶手还是那个无辜的人。”
创作短篇的格林，更像一个“世情小说家”。他写的都是卑微、琐碎的小人物，情节也多是些出轨偷情、背叛不忠的荒诞现实，又伪装成一些轻喜剧的悲伤故事（如《借夫记》及其他喜剧）。“对忠诚的背叛，对人物内心冲突的挖掘，是格林的拿手好戏”。正如张爱玲的短篇，总在平凡里发现传奇，相比契诃夫对人物某一性格和情绪的夸饰性嘲讽，欧·亨利式的经典反转，格林的短篇艺术，更像是参差对照、权衡强弱的力的解析。
格林总能写出人物间复杂合力对事件的隐在导向，施压与抵抗、作用与反作用，让你理解人们是如何自然而然，不知不觉地滑向千百条罪恶迷途。《当骗子遇上骗子》挖苦了诡计世界的“完美结构”，当每个人都在欺骗，骗术自然会失效。假校长想骗钱，假贵族要文聘，反而被双方晚辈所欺骗，促成两个年轻人相爱结合。短篇小说需要发现平庸里的惊奇感、戏剧性，既然不能像长篇小说去编织生活大网，就要在事件的“截面”里挖掘人性纵深。正是一种来自深渊的凝视，悲观的窥伺，给了格林感受恐惧、暴力和背叛，冷峻掀开平庸之恶，危险边缘的艺术知觉。如《破坏者们》里一群少年们的“拆屋计划”，就是并无缘由的破坏欲展示。多克托罗《威利》，也写过儿童破坏欲的古怪莫名、狞厉狂乱。
格林对暴力和悲观的展示，让人很容易联想到奥康纳。《好人难寻》中，一个多事的老太太，在假日旅行途中，心血来潮，非要绕道去看年轻时的老宅。结果出了车祸，路遇逃亡歹徒，又多嘴指认，惹来全家身亡。有趣的是，老太太企图用宗教感化歹徒，反而被连射三枪，死得更快。奥康纳就和*手一样，不仅让宗教在暴力面前失效，还用三个枪子儿崩掉了愚蠢、唠叨和假模假式。
事实上，作家的长篇和短篇创作并不总“相向而行”，更多的实验、摸索和阐释，被安放在短篇故事的“海滩”上。如格林用童话思维来对梦境挖掘，对潜意识和精神疾患的自我诊断，正如精神分析对小说的转码编译。那种“格林式悲观”也常常变成机谨嘲讽的喜剧性冲兑。换言之，格林长篇里的沉重，在短篇里正变得“失重”，这种轻盈才是迷人眩惑。怪诞幻想，黑色幽默，就像格林的“侧颜”，在长篇里他很少显露，因为会打乱严肃现实感。在短篇里，却随性而至。
《唉，可怜的马林》里主人公患上了肠鸣症，不可思议的是他的肚子，好像装上了耳朵，能模拟发出接收到的外部声音。马林先生把公司会议给搞砸了，他的肠子竟然发出了空袭警报，他只好揣着明白装糊涂，跟着董事一起躲在地下室。“他那肚子不知道是什么品味，空袭警报的音调学得无比神似，可空袭解除的音调却从没学会”。这种谐趣寓意，往往在绝壁处推向高潮。相比这种“有去无回”，能去能回更是一种环岛效应。“偷走埃菲尔铁塔并不太难，难在如何悄悄放回去，还不被人察觉”（《偷埃菲尔铁塔的人》）。格林写出这样一个梦话般的幻想小说，是罕见的。怎么拆卸铁塔，卡车搬运，迷惑游客，避免报警……格林就像幻术大师，策划转移人们注意力。“我确定那么做几乎毫无风险，因为巴黎人羞于承认埃菲尔铁塔在眼皮底下消失了五天，而他们竟然毫不知情，这就好像让热恋的情侣承认，情人不见了，自己竟然不知道”。
格林在访谈中曾强调，一个作家必须受到一种“支配的激情”，才能提供一种持续性，给予众多小说“统一体系”。“因为如果他不这样，就只能依赖他的天赋了；而天赋，即使有极高的天赋，也不足以使你佳作不断”。这种激情也支配了这些短篇故事，那就是描写人类普遍状况，“我笔下的人物身处这种状况，只有信仰能救赎他们，不过救赎的真正方式常常不是立即显现的”。（作者为书评人）
作者：俞耕耘
编辑：王筱丽
