伴随着中国第四次单身潮的出现, “剩女”作为一种群体现象成为了社会关注的热点。“剩女”一词最初来源于网络, 在2007年作为年度新词语之一被收入教育部发布的《中国语言生活状况报告》, 指的是超过社会一般认为的适婚年龄仍未结婚的女性, 通常年龄在27岁以上。这些大龄未婚女性多生活在城市, 拥有较高的学历、收入与姣好的面容。“每个形势产生一种精神状态, 接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”随着“剩女”成为一种社会现象, 众多电影也将关注的目光聚集于此。
2015年11月, 根据落落同名小说改编并由其本人执导的电影《剩者为王》上映, 讲述的也是一个关于“剩女”的故事。影片反对男权社会对“剩女”的歧视, 力图从女性自身出发, 勇敢地宣称“剩者为王”, 尽管有所突破, 最终却仍未摆脱主流意识形态中对“剩女”的偏见。
自我身份的焦虑与认同
自我身份认同以自我为核心, 强调的是自我的心理和身份体验。在影片《剩者为王》中, 主人公盛如曦对于自己的“剩女”身份便经历了一个由焦虑到认同的过程, 而这个过程又是其女性意识由压抑走向觉醒的过程。
阿兰·德波顿将身份的焦虑界定为一种担忧, “担忧我们处在无法与社会设定的成功典范保持一致的危险中, 从而被夺去尊严和尊重, 这种担忧的破坏力足以摧毁我们生活的松紧度;以及担忧我们当下所处的社会等级过于平庸, 或者会堕至更低的等级”。电影《剩者为王》一开始就将观众的目光汇集在一张日历上, 时间是2015年2月14日, 并用大红的字体标出这一天是情人节, “宜嫁娶”。紧接着便通过一组蒙太奇镜头展示了几场婚礼的热闹场面, 而影片的主人公大龄“剩女”盛如曦在母亲的抱怨声中一脸落寞地坐在人群里。可以看出, 人物一出场便被鲜明地贴上了“剩女”的标签。
而身为“剩女”的盛如曦, 她对自身的“剩女”身份表现出的是焦虑与抗拒。她并不是主动选择单身生活, 而是因忙于工作, 疏忽情感, 导致她在三十几岁依旧孤身一人。在她身上有一种“有感觉的不敢选, 没感觉的又不愿选”的矛盾与冲突。一方面, 她不愿放弃多年来对爱情原则的坚守, 不想通过相亲的方式随随便便地把自己嫁给一个不爱的人。当相亲对象白医生表明自己不需要爱情, 而是渴望家庭中丈夫帮妻子取快递的那种温馨与踏实时, 盛如曦笑称, 自己都是让物业帮忙收快递, 委婉地表示了自己对这种婚姻观念的排斥与拒绝。
但另一方面, 她对于爱情一直是被动地等待, 幻想着白马王子的到来。而当年轻帅气又令自己心动的新同事马赛出现时, 她却因自己的年龄而感到自卑, 断然否认两个人之间情感的可能。特别是她在家庭压力下放弃爱情, 独自一人在婚纱店穿上婚纱时, 更是将“剩女”的孤独落寞与对婚姻的强烈渴望展现得淋漓尽致, 显示出强烈的身份焦虑。
值得肯定的是, 影片最终并未将主人公盛如曦塑造成大众印象中孤独可怜、自怨自艾的“剩女”形象, 而是让她在对自我的反省与调整中悦纳自己, 获得对自我身份的认同。在这个意义上, 影片讲述的是一个关于女性成长的故事。在见证了自己的好友章聿为深爱的前男友勇敢地捐出肾脏后, 盛如曦开始反省自己面对爱情时的犹疑与软弱, 终于鼓起勇气向心仪的年轻男同事马赛告白。即便是与马赛分手, 自己再次沦为“剩女”之后, 她也能够在父亲的支持与鼓励下勇敢地面对生活。她不再把白医生当作自己的救命稻草, 继续坚守着自己对爱情的信念。
在人群中, 盛如曦充满自信地走着, 对于迎面而来的热恋中的情侣, 她不再像影片开始时从婚宴上愤然离席那般自卑敏感, 而是面带微笑地昂首走向属于自己的生活。爱情或婚姻只是生活的一部分, 没有这些并不代表着女人就失去了一切。“剩女”, 也不能等同于婚恋场中的淘汰者, 不意味着必须低人一等。“剩者”, 亦可以是胜者, 亦可以为王。我们看到, 当镜头切换到一年之后, 盛如曦依然是个“剩女”。但对比她在电影出场时的满脸无奈与失落, 此时的她显得阳光、积极, 表现出对“剩女”身份的接纳与认可。她既能在工作中充实自己, 又能够兴高采烈地与女友谈论着帅气的小鲜肉, 已然成长为一名成熟、独立的女性。
代际冲突与和解
除了自身的身份认同问题, 作为他者的父母对于“剩女”的态度也构成了其身份认同的一个维度。尽管“五四”以来形成的自由恋爱观对中国传统的“父母之命, 媒妁之言”式的婚恋模式产生了巨大冲击, 但由于根深蒂固的家庭伦理观念, 父母对于子女婚姻问题的关注从未减弱, 甚至有时表现出绝对的权威性。“对女性的强烈占有欲、支配欲和控制欲, 以及作为个人私有财产及将女性当作‘物’的心理”已然成为了一种男权社会的集体无意识, 潜藏在大众的意识之中。特别是面对“剩女”问题, 无论是从为人父母的责任感与使命感出发, 还是顾虑到自身的“面子”问题, 父母都会产生极大的焦虑, 导致两代人之间产生强烈的冲突。影片《剩者为王》也从这个层面出发, 通过母女间的激烈争吵表现出两代人婚恋观念的分歧与“剩女”所承受的来自家庭的巨大压力。
影片对盛如曦母亲第一次出场的安排采取了与《红楼梦》中王熙凤相似的“未见其人, 先闻其声”的方式。人物还没露面, 观众就先听到了她对女儿“剩女”身份喋喋不休的抱怨, 其强势与焦虑的心情可见一斑。之后盛母又在女儿不知情的情况下以身体检查为由, 安排了女儿与白医生两个人的相亲。如果说至此盛如曦对于母亲的独断专行一直处于沉默与忍让的状态, 那么接下来两个人的矛盾逐渐升级。盛如曦开车带母亲去医院复诊, 母亲一路上一直在不停地教育女儿接受现实, 不要把眼睛长在脑袋顶上, 结婚只是找个人一起过过日子, 陪伴到老, 感情是可以慢慢培养的。
但我们通过盛如曦的目光, 看到的却是医院中不讲公德的插队男与对着生命垂危的父亲要银行卡密码的不孝子, 表现出对母亲话语的质疑与反讽。从医院出来后, 母女二人坐在车上, 整条路都被周围的车堵得死死的, 逼仄的环境也映衬出主人公内心的压抑与烦躁。在母亲不断地唠叨声中, 盛如曦开始了言辞上的反抗, 两人冲突全面爆发。盛如曦责备母亲不考虑自己的感受, 与社会一起歧视她。而母亲也反唇相讥, 指责盛如曦不现实, 身为“剩女”还自视甚高。两代人之间全然迥异的婚恋观念产生了激烈对抗。而在母亲患病之后, 原本的强悍被可怜代替, 而女儿的自卫也就成了犯罪。盛如曦带着违逆母亲的“不孝顺”的标记, 陷入了自责和内疚。
如果说盛如曦的母亲是男权意识操纵下传统观念的代言人, 那么盛如曦的父亲则扮演了女儿爱情原则的支持者与守护者。影片也正是通过对这一形象的塑造, 表现出对“剩女”内心世界的理解与关怀, 传达出对“剩者为王”的支持与肯定。就在盛如曦面对遵循母亲的意愿接受其安排的相亲对象, 还是坚守内心情感的选择困境时, 影片安排了一段父亲的内心独白。这也被不少观众认为是这部电影的点睛之处, 温暖备至, 直戳泪点。通过在商业电影中少见的长达5分钟之久的特写镜头, 影片将父亲对女儿深沉而厚重的爱展现得淋漓尽致。
而这种爱不是自以为是的爱, 是从女儿的角度出发, 建立在对女儿的理解之上的爱。他希望女儿能获得真正的幸福, 能在获得爱情的前提下结婚, 愿意与女儿共同去守护她的爱情准则。两代人之间的冲突, 在父亲与女儿身上获得了和解。“剩女”也有追求爱情的权利, 不应屈从于自己的年龄或是别人的风言风语而随便地把自己嫁给不爱的人, 这是对自己的不负责任。在这背后, 我们可以看出也曾有过被父母逼婚经历的导演落落以及她竭力想要传达的对剩女的关怀。
社会身份的认同与回归
社会身份认同更强调人的社会属性。在“剩女”身上, 这种身份认同更加突出地表现为自我对于男性中心文化的认同。尽管导演落落借助电影竭力想发出一种“剩者为王”的“剩女”宣言, 但依旧未能摆脱消费社会下商业电影的固有模式, 未能将这一理念贯彻到底。在影片中, 我们不时能够发现其所试图挣脱与批判的那种男权视角。
英国电影理论家劳拉·穆尔维在《电影快感与叙事性电影》中曾表示, 电影作为一种凝视的表现形式, 其主体无疑是一位男性, 而主流电影的叙事机制, 正是建立在男性的观看与对男性的认同机制之上的。这一点可以从影片中的两个拉升镜头中得到证明。影片片头部分从婚宴上逃离的盛如曦来到公司打印文件, 当她站在窗口看着外面的烟花时, 镜头由主人公的面部特写逐渐拉升, 直到俯瞰整个都市, 表现出巨大的城市空间中女主人公的孤独与软弱。
而另一个与之类似的镜头则是在母亲煤气中毒住院后, 盛如曦独自坐在家中, 镜头由主人公与她所在房间的平角全景镜头逐渐拉升为俯角的大远景, 并平移至整个都市的鸟瞰景观, 主人公消失于这万家灯火之中, 透露出来的也是人物的孤单与渺小。可以说, 电影是在以男性的眼光居高临下地凝视着“剩女”, 刻意渲染其没有男性可依附时的孤独与脆弱, 忽视女性作为主体的自足性, 将其视为“绝对的他者”。这历来是被女性主义者们所批判的, 却也出现在了由女导演拍摄的、号称“剩者为王”的影片之中。
影片对于“剩女”命运的最终安排也令人产生了质疑。这部电影展现了以盛如曦为主人公的三个“剩女”形象。盛如曦的上司汪总是一个事业型的“剩女”。她在影片中出场时正忙于筹备自己的婚礼, 即将告别“剩女”生涯。但我们从随后的剧情中得知, 她的未婚夫因嫖娼被拘役, 并被新闻曝光, 紧接着汪总便在公司的同事面前宣布婚礼取消了。在她的观念中, 恋爱并不是必需品, 她不愿为了恋爱承担降低自己人生质量的风险。虽然她说自己把恋爱像关电台一样关掉了, 似乎显示出女强人独立、坚强的一面, 但总是给人一种不幸与可怜的印象。她并不是从一开始就放弃了婚姻与爱情, 而是在未婚夫的背叛下被动做出的选择。另一位“剩女”是盛如曦的闺蜜章聿, 她因执着于深爱的前男友而保持单身。
在同学聚会上, 章聿为了与前男友的相见而盛装出席, 显示了将女性身体物化的一面。在得知前男友身患尿毒症之后, 她又不顾好友盛如曦的劝阻, 毅然决然地捐出了自己的肾脏。在她的痴情背后, 我们能够看到的是男性视角下以自我为中心的女性想象。在一种居高临下的自恋姿态下, 男性将理想的女性塑造为可以为了爱情 (男性) 无止境地牺牲与奉献, 即使是献出身体抑或生命也在所不惜。而主人公盛如曦, 虽然她对自己的“剩”女身份得以认同, 但影片却为她安排了一个大团圆的结局。
一年之后, 在她曾与马赛约会的灯箱前, 她又再次与马赛相见, 投入他的怀抱。戴锦华曾指出, “一部电影成功地给出‘想象性解决’或曰‘大团圆结局’的, 常常正是社会现实无法解决、间或正在加剧、恶化之中的社会矛盾。”当盛如曦收获爱情时, 她已然不再是“剩女”中的一员。那么“剩者”何在?又如何“为王”?影片的结局非但没有使其想要表达的主题得到彰显, 反而还造成了极大的消解, 无意之中形成了对于只有男性才能拯救女性的男性中心论的认同。对于社会中的“剩女”群体来说, 她们刚刚在盛如曦身上看到女性独立自足的希望, 又遭遇了只有告别“剩女”身份才算“王者”的尴尬。
《剩者为王》作为一部表现剩女情感世界的影片, 并不靠消费“剩女”话题来吸引眼球, 而能够深入“剩女”的心灵世界, 表现她们所遭受的歧视与压力, 具有强烈的人文关怀。但“剩者为王”的口号在影片中又显得有些名不副实。这不仅是电影本身的问题, 也折射出了商业电影背后所隐含的男性话语霸权。究竟如何才能更好地展现“剩女”生活, 如何引导社会消除对“剩女”的歧视与偏见, 需要我们继续进行思考和行动。
