如果说，出演瓦格纳的四联剧《尼伯龙根的指环》是对声乐家们的等第测试，那么在一场音乐会上，由同一位钢琴家完成拉赫玛尼诺夫全套钢琴协奏曲的演绎，则是对钢琴家们的终极考验。
因为，凡有习琴经历者皆知，拉赫玛尼诺夫所作的四首钢琴协奏曲以及《帕格尼尼主题狂想曲》都是极具技术难度的作品。其中“拉二”“帕格尼尼”是各类钢琴国际大赛必选曲目单上的常客，而“拉三”长久以来则一直在世界最难演奏钢琴曲榜单上名列前茅。
这些曲目之所以“难”，不仅是因为它们全面考察着演奏者对各项钢琴独奏能力，包括准确度、清晰度、力度、速度、体能等方面的掌握情况，考验着演奏者在领导调动、协作配合等方面与乐队的沟通对话能力，更因为这些作品的良好演绎必须要求演奏者充分挖掘作品深刻内涵，并给出独到见解。因而习琴者终其一生，能将其中一部作品阐释清晰者便已是高手；能将这些作品一网打尽者则定为大师；能一气呵成地完美呈现这些作品，方可谓“入圣”。然当今乐坛之上，通达大师本就寥寥无几，所谓“入圣”更是难得一遇。
万分有幸的是，11月3日晚，在上海国际艺术节演出项目、在上海东方艺术中心音乐厅上演的“拉赫玛尼诺夫全套钢琴协奏曲马拉松音乐会”上，我们得以见证了钢琴家马祖耶夫、指挥家斯拉德科夫斯基、指挥家陈正哲与俄罗斯鞑靼斯坦国家交响乐团携手缔造的史诗级音响奇迹，见证了马祖耶夫在钢琴表演里程碑上刻下的关键一笔。
演出现场
在我看来，听罢几近五个小时的演出，自然首先要赞叹马祖耶夫个人的精湛琴艺。掐头去尾，时长近乎三个小时的高强度、高质量持续演奏，不仅显现了钢琴家令人惊愕的耐力，更展现了令人钦佩的专注力与天才般的记忆力。整个演出过程中，马祖耶夫始终袒露着自信与沉稳。他无比全面扎实、近乎完美的各项钢琴技术处理总是以最为直接质朴的方式出现。
其一体现在乐曲开始前去掉了“等待安静”“先行酝酿”等一般音乐会的常规操作，反之以迅雷不及掩耳之势直接快速进入。这种基于演奏家稳健处理以及与乐队默契协作的做法，立刻抓住了听众们的注意，让人能够快速进入音乐叙述者所设立的语境。马祖耶夫对《c小调第二钢琴协奏曲》开头几个和弦的果决处理便是一个很好的例证。此处由pp-ff的和弦力度渐变没有任何犹豫与凝滞，仿佛主人公的彷徨迷茫只是一瞬，随即就卷入命运洪流的涌动并与之抗争。也许，对听惯其他经典版本的听众来说这样的处理可能稍显急迫，但不可否认的是，钢琴家成功地让我们把注意力放在后续的“不断奋进”而非前者的“逐渐清醒”之中。
其二体现在马祖耶夫整场表演姿态中没有任何冗余，即装神弄鬼或故作深沉。就算是其为数不多的几处身体跟随节奏的上下震动、亦或是右手弹奏单音旋律时左手随之空中挥动，也皆是情感充盈而溢出后的“手之舞之，足之蹈之”。当然，我们在现场也能看到一些演奏家对他人经典演奏姿态的仿照。例如始终挺直腰杆正襟危坐的演奏，显然是致敬拉赫玛尼诺夫本人。在《d小调第三钢琴协奏曲》主题渲染中，几乎不抬动手指的温柔触键又很容易让人想起霍洛维茨在演奏这首乐曲时的相似处理······但无论模仿也好，致敬也罢，显然马祖耶夫的这些处理不只是表面的动作复制，而是基于音乐本身。归根结底，这些行为都是基于对作品内涵理解下，抉择何种声音进行阐述的媒介。
演出现场
继而，我要赞叹两位指挥与俄罗斯鞑靼斯坦国家交响乐团所共同展现的深厚专业素养与默契配合。由于不同于其他的钢琴协奏曲，在拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲中，钢琴声部往往被赋予了极大的驱动力，导致其天然具备充沛的领衔力量。加之钢琴家马祖耶夫本人在音乐处理上又显得十分主动积极，这就使得某些段落的钢琴声部就如同另一个指挥在场，带动着乐队前行。特别是在一些速度及节拍变化丰富的关键位置，此时如稍有不慎，乐队和钢琴很容易进入错乱进而出现分崩离析的毁灭性灾难。这显然需要指挥、乐队与独奏家长时间的沟通交流，细致入微的线下排练合作以及灵活果断的现场应变。从当晚的现场效果来看，乐队的处理皆十分妥当。其中《帕格尼尼主题狂想曲》《g小调第四钢琴协奏曲》第三乐章等作品的处理令人印象深刻：乐队在叠衬、衔接与淡出的时机控制堪称完美。在力度控制上，从蜂鸣到号角、从水滴涟漪到波涛汹涌的多变色彩被渲染得层次分明，令人着迷。
最后，我想赞叹的是音乐会曲目的设计布局。一方面从整体曲目布局来看，两份节目单已经明确展示了总体设计的思路变化，最后版本中几首乐曲的重新分割与组合显然更加符合演奏者体力的合理分配，也更加符合听众们的听觉期待。另一方面，在《d小调第三钢琴协奏曲》中，钢琴家弃用了托卡塔式轻巧的“小华彩”段，转而选择更为庞大而有力的“大华彩”段，使得作品更具有革命抗争的精神效果与戏剧性的表现力。尽管霍洛维茨曾认为“小华彩”与整首作品并不匹配，而且显得略微松散冗长。但从首尾呼应的角度来看，此处却只有用充满深意的“大华彩”而非简短谐谑的“小华彩”才能真正回应《升f小调第一钢琴协奏曲》开篇就提出的“命运”问题。
演出现场
