杜甫《望岳》
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
在唐代以前，诗坛流行基调是由南北朝的宫廷文人们奠定出来的，称为“宫体诗”，一派矫揉造作的香艳味道。而有了登高这个意象，盛唐气象一下子就出来了，中国诗坛的萎靡、空洞终于被一扫而空。
1. 旅行的意义
开元二十三年（735年）的长安，唐玄宗亲临五凤楼，恩赐百姓宴饮狂欢，还让三百里之内的地方官带歌舞团进京，在楼前表演竞技。场面热烈得不像话，险些就要发生群体踩踏事故了。
这是开元盛世的一个剪影，歌舞升平成为时代的主旋律。就在这一年的长安城里，年仅二十四岁的杜甫考场失利，一颗壮怀激烈的心不知道该何去何从。
杜甫的家境并不宽裕，仅余的盘缠扛不住长安的物价，也没有亲友可以长久投靠。这种境遇，就像今天背井离乡，怀着满心的热诚和理想到一线城市打拼，却拼不出一线光明的年轻人一样，甚至更惨。因为杜甫除了参加科举，再没有别的求职门路了。
这样一个读书的天才，这样一个要像古代圣人一样辅佐明君、治理天下的有志青年，除了做官还能做什么呢？本以为天大地大，却忽然被残酷的现实一棒打倒，爬起来又发现这里没有自己的容身之所。
今天我们很多人也遇到过同样的境况，那么到底是狼狈回家还是咬牙隐忍，真让人左右为难。我们会怎么办呢？豪迈一点的人总会取出最后的积蓄，暂时从竞技场上抽身出来，去旅行、去散心。世界依旧天大地大，不妨养好精神回马再战。
杜甫的选择跟我们一样，一路喂马劈柴，周游齐赵大地（也就是今天的河北、山东一带）。
旅行的意义到底是什么呢？
第一点就是摆脱旧环境带来的负面联想，因为在你深深受过伤的地方，一草一木都有可能让你触绪伤怀。
第二点是帮你摆脱工具意识，因为在熟悉的场景里，你看到的一切或多或少都会工具化。
比如当你站在十字路口，随便看看或者哪怕不看，你都知道这一条路是通往公司的，要在什么时间坐车才能避开早晚高峰；
另一条路是美食街，下班的时候可以来这里放松一下，填饱肚子。
你还知道哪一栋楼是医院，挂号要从哪个门进，哪一路公交车能把你载到哪个朋友的家……一切对你来说都是达成某个具体目标的工具。
一个人如果常年生活在工具化的心态里，一定会面目可憎、一脸俗气，连他自己都觉得乏味。这时候，就有必要换到一个陌生的场景。
即便那里也只是一座普普通通的城市，没有任何优美的风景，但也会让人产生审美的快感，因为陌生的环境总会让人对生活拉开审美距离。
当你站在新的十字路口上，你并不知道每一条路通往何方，也并不急着赶路。这就意味着，这个路口对你来说并不是通往某个目标的工具。这样的话，就算走错了路你也不会生气，只会用悠然的心态欣赏街景。步子快一点或慢一点都无妨，因为没有了目标，就不需要执行力；而不需要执行力，当然就不需要苛刻的时间表。
今天的很多人之所以把旅行搞得很疲倦，也不觉得有任何审美体验，就是因为不懂得这个道理，没有在时间和空间上让自己和环境拉开足够的审美距离。
我们知道距离产生美。你可以从这句话里试着理解一个生活中的场景：当男人成功迎娶了爱慕多年的女神，可感情往往会由浓转淡，这仅仅是因为喜新厌旧的天性吗？并不全是。爱慕可以帮人拉开审美距离，而婚姻生活是工具化的。工具化一定意味着零距离，零距离一定会让美感消失。
2. 诗和远方其实是同一回事
最好的审美距离不但要“远”，还要“高”。即便你没有出门旅行，但只要登上你所在的城市的制高点——也许是一座山，也许是一栋高楼——这个时候，你就和现实生活拉开了审美距离。在俯瞰的视角下，一切熟悉的东西都变得陌生了。
之所以会有这样的变化，是因为所有的街道和房子虽然并没有发生任何实际的改变，但原有的空间关系突然消失了，你的新视角给它们赋予了一整套全新的空间关系。
诗的美感其实就是这么来的。你可以想象一下，有哪一首诗的内容完全超出了人们的生活经验呢？打动我们的那些诗句，唤醒的不都是我们熟悉的经验和情感吗？为什么同样的内容，用日常语言讲出来就平淡乏味，写进诗歌就激荡人心呢？道理就是刚刚讲到的那番道理。
诗歌所表达的内容就像你所在的城市里那些熟悉的街道和房子一样，而诗歌语言运用了倒装、比喻、押韵等等修辞技巧，形成一种和现实生活拉开了审美距离的新语言。
这就让原有的空间关系突然消失了，而新语言带来的新视角给它们赋予了一整套全新的空间关系，这种由距离带来的陌生感产生了美。
“诗”和“远方”从“登高”的角度来看其实是一回事，所以它们才能成双成对。如果不明白这个道理，就很难理解诗歌之美，也不能领会旅行的意义。
“新文化运动”的时候，胡适带头提倡白话诗，之所以轰轰烈烈很多年之后终于以失败收场，就是因为胡适和他的追随者们不明白美学的这一套基本原理，不明白用白话充当诗歌语言是不可能拉开审美距离的。
诗的语言，一定要和日常语言泾渭分明。
所以我们可以说，以登高为主题的诗给我们拉开了双重的审美距离。反过来看，如果一个人既不登高甚至从不旅行，也缺乏对诗歌的感受力，那么他的嘴脸就容易显得俗气。从美学角度定义俗气，就是人和现实生活拉不开距离，一切所想所做都是工具化的。
俗气倒也不能说是坏事，因为它往往意味着脚踏实地的生活，做一切事都追求性价比。但为什么我们不喜欢俗气的嘴脸呢？这是因为俗气的人生会把人的动物性体现得淋漓尽致，即便坐拥金山也活不出高级感来。
高级感总是和实用性背道而驰的，登高也是一样，攀登的既是物理意义上的制高点，也是精神意义上的高级感。
当杜甫漫游到山东地界的时候，迎面遇上了高耸的泰山。雄浑的景色让他心旌摇荡，写下了这首著名的《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
写这首诗的时候，杜甫还只在泰山脚下，从远眺到近观，被山势激起豪情，决定登上山顶“一览众山小”。变小的当然不仅仅是“众山”，而是凡俗的一切。科举失利又如何，理想一时无法实现又如何，种种琐屑的苦闷只因为站得太低、看得太近。既然生当盛世，年轻的热血总不会结冰的。
诗人此时仅仅在山下想象登高，想象登高之后的上帝视角，就已经可以从挫折当中满血复活了。这就是盛唐气象下的健全人格，让后人不断从诗句里心慕手追，感动于诗人的感动。
《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
1. 不尽长江滚滚来
俗话说“文无第一”，文学作品很难分出胜负，到底孰优孰劣往往只能各花入各眼。有时候大家相信公论，多数人都说好的一定是好的。但高明的作品往往不会流俗，只能被少数人欣赏。
那么，少数权威的意见就一定可以作准吗？也不尽然，时代风尚和个人偏好都会影响他们的判断。你可以相信自己的判断吗？人总是会进步的，你在今天下的判断不一定还能得到明天的认可。
这样看来，要想选一首可以代表唐诗最高成就的诗，必然是一件不可能完成的任务。但熊逸大师选出了一首，那就是杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
《登高》是杜甫晚年的作品，当时他流落在夔（kuí）州，就是今天的重庆奉节，肺病严重，生活困顿。大约在重阳节的那天，他孤身一人登高远眺，长江沿岸的萧瑟秋景让他触目伤怀。
诗的意思不难理解，先写登高所见的景象：秋风凛冽，江边的树林里传来猿猴的哀鸣，江心的沙洲上冷清清的，鸟儿正在还巢。无边的落叶萧萧飘坠，江水滚滚奔流。
在这样的萧瑟气氛里，诗人检讨自己的一生，一年年颠沛流离、辗转万里，徒然羡慕还巢的鸟儿。忽然间人就老了，时间像无尽的江水一样无情地流逝，自己也已经迎来了人生的秋天，拖着病体独自登高。一生的艰辛染白了鬓发，只有酒可以浇愁，但病太重、人太潦倒，连酒也喝不得了。
全诗可以分成两段，前四句是意象，后四句是感怀。在意象的四句当中，前两句是小视野，后两句是大视野。好像有一架摄影机架在直升机上，扫过眼前的江心沙洲，追随沙洲上的飞鸟忽然腾上高空，用上帝视角俯瞰人间。这是今天的电影导演们常用的镜头语言，原来古代的诗人们早就用过。
这种镜头语言会让近景里的事物一下子变得渺小，让刚刚吸引你注意的东西一下子变得微不足道，让那些或沉重、或鲜活的喜怒哀乐一下子被苍茫感冲淡。
落叶纷纷无边无际，充塞了整个空间。江水奔流无穷无尽，亘古以来就是这样，到千万年之后也还会是这样，充塞了全部的时间。
当你仔细体会“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这一组著名的对仗，你会发现前一句给你无尽的空间，后一句给你无尽的时间。这样一来，前两句近景里的猿啼和鸟飞给你带来的感受就会悄悄发生改变。
“流水”是对时间的隐喻，这个梗还是孔子埋下来的。孔子和杜甫同样站在水边，孔子看到的是水的不可挽回地“流去”，杜甫看到的却是水的无法抵挡的“奔来”。
也就是说，杜甫虽然用到了孔子的梗，但感觉发生了微妙的变化。当你看到的是“流去”，你的心里是怅惘和无奈；当你看到的是“奔来”，你的心里是恐惧和悲哀。
从高处眺望长江，看着波涛翻滚，你既可以看成“流去”，也可以看成“奔来”。去和来其实在客观上都是一回事，但在主观上到底会形成怎样的视角，这就取决于你当时的心境了。境由心生，你看到的一切事物、一切风景都不可能是客观的，而只能是被你的心境渲染出来的。
杜甫看到的是“不尽长江滚滚来”，“奔来”的视角产生巨大的压迫感，足以使人屏住呼吸。仿佛渺小的自己赤身裸体、无依无靠，眼睁睁看着排空巨浪扑面而来，自己无处可逃。
2. 独自登高的愁苦凄凉
说完杜甫对时间的感慨，我们再看无边的落叶，那是自然界的秋景。暮年的诗人对这样的景象格外敏感，他看到的是岁月的无情。无尽空间里的萧萧落叶和无尽时间里的滚滚波涛，压迫着诗人那颗脆弱的心，让它生发出日常环境里不容易生发出来的感触，这才有了“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的反思。
“万里”两句完全不合古汉语的语法，但诗歌的语言就是要有各种倒装和省略，必须要和常规的语法不同，才能把人带到现实生活以外，在陌生感当中产生审美的心态。
“万里”对应的不是“悲秋”，而是“常作客”。杜甫一生辗转漂泊、居无定所，这时候到了夔州仍然是“作客”而已，看到水鸟还巢、人不如鸟，更加深了“作客”的忧伤。不作客的人尚且悲秋，更何况万里漂泊的客中人呢？更何况客中人不仅漂泊，而且年迈多病。
“百年”当然只是约数，同时也是客旅中对时间的错觉。正因为万里漂泊，尝遍各种艰辛，几十年才如同百年。
而重阳佳节，本该是和家人团聚，和亲朋一起登高喝菊花酒的日子，自己却只有“独登台”，孤苦无依，一个人感受宇宙之无穷、盈虚之有数。
重阳节是家人团聚的日子，大家一起登高赏菊，饮菊花酒。在传统的数理哲学里，九是最大的阳数，所以九月九日称为“重阳”。
当时孤身度过的重阳节，就像今天不能回家的春节。王维在诗里写过：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”
只有想到重阳的背景，才能理解杜甫“独登台”的凄凉。
杜甫对凄凉似乎已经习惯了，年轻时代有过的“致君尧舜上，再使风俗淳”的志向，现在看来还没有实现半分，但人已经年老多病，再也没机会向着理想多走一步了。他只能“苦恨”，深深地遗憾，本该在节日里和亲友们传杯递盏喝下的酒，一个人竟然喝不下去。
3. 唐诗对称美的极致
诗当然写得很好，最有杜甫招牌式的沉郁顿挫的风格，但你当然可以找出成百上千首唐诗来挑战它。是的，凭什么说它比“花间一壶酒，独酌无相亲”更好呢？凭什么说它比“明月出天山，苍茫云海间”更好呢？貌似说不出理由。如果真的说不出理由，它又凭什么可以代表唐诗的最高成就呢？
理由还真说得出，这还要从诗歌的体例说起。
这首诗在体裁上叫作七言律诗，简称七律。“七言”是指每句诗固定七个字，“律”的意思是“格律”，也就是格式、法律。
律诗的“律”体现在两个方面，一是每句诗的结构安排是固定的，二是每个字的声调安排是固定的。如果有任何一个细节违反了这些硬性规定，就叫“出律”，也就是在诗歌世界里违法乱纪了。
你可以把律诗当成诗歌里的八股文，其实律诗不但比八股文出现得早，还比八股文对形式的要求更严格。人们常说八股文束缚思想，但唐诗的独创性恰恰就表现在八股文一样的律诗里边。
律诗是唐朝的新兴文体，因为是新兴的，所以称为近体诗或今体诗。相应地，把传统的、比较自由的诗歌写法称为古体诗。
古体诗既不讲究章法，也不大在乎音调，只要大体上每一句的字数相同，每两句都押韵，就可以了。所以自由散漫的诗人爱写古体诗，比如李白；精雕细琢的诗人爱写近体诗，比如杜甫。
人们常说李白和杜甫是唐诗世界里并肩矗立的两座高峰，这话从艺术高度来说当然没错。但如果从唐诗的独创性来说，是杜甫而不是李白把近体诗的艺术潜力拓展到了极限，所以杜甫才最能代表唐诗的成就。
近体诗和古体诗最大的不同就是追求对称美，简单讲，就是把诗当成对联来写。
唐诗在诗歌史上的最大贡献就是把对称美探索到了极限，而在这一种探索的道路上，用力最勤、成就最高的诗人就是杜甫。
在杜甫的所有诗篇里，这首《登高》不但句句形成对仗，比如“无边落木萧萧下”和“不尽长江滚滚来”；
甚至每一句之内，不同的词语和意象也会形成对仗，比如“风急天高猿啸哀”这一句里，“风急”对“天高”，和这一句相对的“渚清沙白鸟飞回”里，“渚清”和“沙白”对仗，一组小对仗组成的单元和另一组小对仗的单元形成更大的一组对仗。
这是只有古汉语才能达到的形式美，其他任何一种语言都望尘莫及。所以说，让这首《登高》来代表唐诗的最高成就，它是当之无愧的。
杜甫的《登高》不但是登高主题里的千古绝唱，也因为把对称美发挥到了极致，所以成为最有资格代表唐诗最高成就的诗篇。
近体诗是唐朝的新兴诗体，特别讲究对称美和音色美。
杜甫是近体诗领域里用力最勤、成就最高的诗人。
这首《登高》也代表着最典型的登高情调，那是悲从中来不可断绝、百感茫茫不知从何说起的感受。
登高容易感怀，感怀时间是最易触发的情感反应。通过这首诗，给你梳理一下：中国文学当中，“流水”这个意象跟时间之间的隐喻关系是如何形成的。
1. 登楼：文学史上的关键事件
古人登高，要么是登山，要么是登楼。登楼感怀这种活动，从三国年间就开始了。
东汉末年天下大乱，群雄割据，这段历史是从小就爱听《三国演义》的男同学们很熟悉的。大家最感兴趣的是三英如何战吕布，关羽如何过五关斩六将。
很少有人留意到一个名叫王粲的文弱书生。他在动荡的时局里一路逃难，依附到荆州刘表的门下。他既有才华又有雄心，但在刘表这里得不到施展的空间，这让他郁郁寡欢，常常生出怀乡恋土之心。
荆州境内有一座麦城，就是关羽“走麦城”的那座麦城。如果不是因为关羽的光环太强，麦城本该因为王粲而留名青史的。
某一天王粲登上麦城城楼凭高望远，禁不住百感茫茫，写下一篇《登楼赋》。文章的主题有两个，一是怀才不遇，二是客旅乡愁。
王粲当时一定不曾想到，他的这一次登楼将会成为文学史上的一个关键性事件，一个重要的文学语码。从此他的名字、身世和“登楼”这个意象牢牢纠缠在一起，在千百年后不断激起诗人们的共鸣。
在王粲以后，大约四百年的时间里，历史经过了三国、魏、晋、南北朝。北朝里边有个宇文家族建立的北周，后来在北周的基础上诞生了大一统的隋朝，很快隋朝又被唐朝取代。
当初北周的宇文护在山西蒲州黄河岸边的高坡上建起一座高楼，因为常有鹳（guàn）雀在楼上栖息，所以人们把这座高楼称为鹳雀楼。
唐朝诗人行经鹳雀楼，照例都要登楼题诗，写尽各种苍凉和感慨。但众口相传，今天大家都能背诵的，就只有一首王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗很短小，貌似写实，却暗含激昂的哲理，用明晃晃的盛唐气象扫清了王粲定下来的悲伤基调。但是只要我们细心体会，就会发现悲伤的基调并没有真正消失，只是被豪迈的意象遮掩住了。
让我们重读前两句：“白日依山尽，黄河入海流”，到底在表达什么？最简单的回答是：这当然是在如实描写眼前的景象。
前边讲过，诗人描写风景不存在“如实”这回事。真正意义上的“如实”意味着客观呈现、没有重点，就像外行人拿起相机随手拍的几张街景。
但高手去拍街景，会把想要呈现的重点内容突出出来，把不重要的内容淡化下去，通过巧妙安排的构图、明暗、光影把真实的街景筛选成一幅充满主观色彩的艺术品，所以旅游杂志上的照片和电影里的美景往往都比实景漂亮很多。
那些实景比照片漂亮的地方，都有一个共同的特点：不乱。有些城市的夜景为什么比白天的景观更美，正是因为灯光勾勒出大的轮廓，夜幕把各种脏乱差遮掩了去。
同样道理，诗人登上鹳雀楼举目四望，看到的事物一定很多，诸如游客、路人、立柱、房檐、近处的树和远方的草、天上的浮云和地上的牛羊……如果诗人这时候要写的不是诗，而是一篇文章，一定会铺陈出很多景物。但是诗歌必须凝练，五言绝句这种仅有二十个字的最短小的诗歌体裁就更加需要凝练。
2. 流水：如何成为时间代言人
登楼远望，在一切景物中，最让诗人生出感触的只有“落日”和“黄河”两个，其它千千百百的内容就必须从诗歌的画布上通通删除。
那么，西下的夕阳和东去的流水，这两种景象到底在表达什么呢？
它们在表达同一件事，那就是“人在时间流逝面前的紧迫感”。
你也许会说，“白日依山尽”当然可以这样理解，但“黄河入海流”关时间什么事呢？
这是因为在古人那里，江河奔流的意象早就成为一个文学语码。这还要追溯到《论语》，孔子在河边发出过一句著名的感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这是在感叹时间就像流水一样日夜奔流，片刻也不停歇。
当流水和时间发生了这样的关系，人们才会“追忆逝水年华”。正因为有着这样的语码，诗人才可以言在此而意在彼，言有尽而意无穷。
读诗之所以要“感悟”，很大程度上就是要去体会语码带给你的言外之意。在现代人读古诗的障碍里，重要的一处就是脱离了古代的语境，不容易被诗里的语码唤醒本该被唤醒的感触。或者说，我们失去了和古人的默契，看不出他们埋下的梗。
那么，诗人为什么爱用流水来表达时间呢？
这就要说到中国古典诗词“意象化”的特性了。诗歌之所以打动人心，最要调动的是人的形象思维。如果反过来，用抽象思维来说理，最多能够以理服人，但很难让人感同身受，自然也就很难让人产生共鸣。
调用形象思维，最好的方式莫过于运用意象。因为意象都是形象化的事物，画面感很强，而精心设计出来的画面总会让人还来不及调用理性就已经被感动、被俘虏了。
今天的广告行业最懂这个道理，很多成功的广告都是非理性的，纯粹以意象取胜。
我们还可以参考小说的写法。好的推理小说虽然可以跌宕起伏、引人入胜，给人解谜的快感，却很难唤起读者深刻的感动。所以推理小说无论写得再好，都无法跻身于第一流文学的行列。
黄金时代的那些推理大师，无论是阿加莎·克里斯蒂还是约翰·迪卡森·卡尔，他们的小说成为经典，拥有全球范围里的亿万读者。但无论是哪位大师，都没有半分机会问鼎诺贝尔文学奖。这不怪他们的创造力不足，而是因为体裁本身的限制，理性趣味的文学作品注定如此。
回到关于时间的意象。“时间”是一个很抽象的东西，所以要想用诗歌语言描写时间，就必须把时间形象化。
时间的特征是无论你有没有留意它，无论白天还是黑夜，它都在奔流不息，片刻也不停歇，而且一去不返、无法逆转。亘古如此，千百年以后也注定如此。那么，要给时间找一个“形象代言人”，再没有比流水更合适的。
今天我们看到各大公司都在为自己的产品去找形象代言人，这个思路其实就是古典诗歌的思路。
只不过蹩脚的厂商往往不明白代言的原理，结果要么用一种形象代言另一种形象，要么用一种形象的某些特点去遮掩另一种形象的某些特点，不如诗人来得高明。这就导致消费者要么印象不深，要么领会不透。
用流水为时间代言，还可以做出许多差别。杜甫的名句“不尽长江滚滚来”，长江水的来势是一种感觉，而现在“黄河入海流”，黄河水的去势又是一种感觉。来势给人压迫感，去势更带来无力挽留的怅惘。那么，当落日和流水的意象交织，诗人会做出怎样的反应呢？
《史记》讲过伍子胥复仇的故事，说伍子胥带着吴国的军队打进祖国的首都，掘开仇人楚平王的坟墓鞭尸泄愤。
楚国大臣申包胥责怪伍子胥做事过分，伍子胥说：“吾日暮途远，吾故倒行而逆施之。”这句话的意思是说，我就像一个赶路的人，太阳快落山了但还有很多路要走，没办法，只能违背常理、不择手段了。成语“倒行逆施”就是从这里来的。
对于一切有志向、有执念的人来说，“时不我待”总是一种深刻的悲哀。杜甫从诸葛亮的人生中总结出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，也是这样的道理。
那么，该怎样做才能抓住那稍纵即逝的时间呢？王之涣给出了一个激扬的答案：“欲穷千里目，更上一层楼。”正因为时不我待，才需要抓紧去攀登人生的高峰。
当你理解了前两句诗里的时间涵义，才能真正体会到结尾这两句诗里的豪迈精神，体会到登楼的高度如何表达着人生的高度。
这样一首诗，应该会让你对诗人王之涣的生平发生兴趣。但是，这首诗的作者到底是谁，其实很难确定。在古人留下的各种记载里，对著作权的归属各执一词，但我这里就不做繁琐的考据了。
登楼这个文学语码是由东汉末年的王粲奠定下来的，悲愁是它的主旋律。
流水成为时间流逝的意象，来自孔子的名言“逝者如斯夫，不舍昼夜”。
诗歌语言要以形象思维取胜，而调用形象思维，最好的方式莫过于运用意象。
《登鹳雀楼》的主题，是从时不我待的紧迫感里意识到勇猛精进的必要性。
李白《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
登高，既有可能一望无际，也有可能云山阻隔。人在意气风发的时候，容易感觉“欲穷千里目，更上一层楼”，但在遭受挫折之后，视野也会跟着改变。
来读李白的名作《登金陵凤凰台》，看看换个心境登高还能生出怎样的感慨，诗到底有没有道理可讲。
1. 怀古与伤今
武将登高，会说“我来，我看，我征服”，文人登高，会说“我来，我看，我题诗”。到了名胜之地，如果只游览却不题诗，就不太像诗人的做派了。
但是李白登上武昌黄鹤楼的时候，竟然真的没有题诗。原因是崔颢先他一步登楼，写下一首七律《黄鹤楼》。李白懊丧地说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”这是说崔颢的诗实在写得太好，自己没信心能超过人家，索性什么都不写了。
到底怎样一首诗能让诗仙李白望而却步呢？崔颢是这样写的：
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
崔颢这首诗大概经常压在李白心里。经过几年之后，李白来到金陵（今天的南京）登上名胜凤凰台，努力写了一首七律《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
李白时代的凤凰台是一处有着三百年历史的古迹。早在南朝的刘宋王朝元嘉十六年（439年），有凤凰一样的大鸟飞到这里，引来所谓百鸟朝凤。事情的真假不重要，政治正确最重要。既然这是难得的祥瑞，当然应该修筑一座高台纪念一下，于是就有了这座凤凰台。
凤凰短暂现身、一去不返，只有山下的长江一成不变地奔流着。凤凰难道不能长住在这里吗？飞走之后还会飞回来吗？
如果你拿这两个问题去问古代的知识分子，他们一定都会给出否定的答案，因为这并不关乎任何事实上的知识，而是关乎古代特有的祥瑞哲学。凤凰的出现当然是一种祥瑞，是政治清明的结果。
不过，凤凰的出现方式还要分为五个等级，从低到高排序：第五等是凤凰从天上飞过，第四等是凤凰在天上翱翔，第三等是凤凰落下来栖息一阵，第二等是凤凰春天和秋天都来栖息，第一等是凤凰终生定居下来。
传说第一等只出现在黄帝治下的太平盛世，所以后世帝王要谦虚一下，不敢抢黄帝的风头，仅以第三等作为最高等级，这就是所谓“凤凰来集”，标志着太平盛世的出现。
当我们明白了这层背景，就容易想到诗人在凤凰台上兴起的感怀多半会和政治有关。
“凤凰台上凤凰游”，这是曾经有过的祥瑞；“凤去台空江自流”，凤凰早已经离开了，得到祥瑞的刘宋王朝也早已经不复存在了，只有长江水还在东流，像当初一样。
诗人很喜欢用自然景观和人文景观来做对比，以前者的不变反衬后者的易变，以前者的亘古如斯反衬后者的昙花一现。
“江自流”中间的“自”是唐朝诗人很爱用的词。长江当然是自顾自地流去，从不曾因为人类的情感而有任何变化，所以说“江自流”似乎是一句废话。
但诗人这样讲有一种特殊的修辞效果，给人的感觉是长江本不该是“自流”的，而应该是动情于人事的兴废，随着人间的风起云涌发生变化的。但它偏偏不变，偏偏对人间的任何大事件都无动于衷，仿佛一切都微不足道似的。
这段长江到底见证过多少“微不足道”的事情呢？诗句从“吴宫花草埋幽径”开始怀古：金陵号称六朝古都，从三国时代的吴国，历经东晋和南朝的宋、齐、梁、陈，曾经无限繁华，但此时此刻荒草掩埋了昔日的吴国宫殿，曾经显赫一时的东晋世家大族只剩下一座座无人凭吊的坟墓。
从凤凰台极目远眺，三座山峰若隐若现，仿佛半在人间、半在天外，白鹭洲坐落在江心，把长江的水流一剖为二。向西北眺望，真想看到帝都长安啊，那是自己心心念念的地方，但浮云遮蔽了太阳，什么都看不到。
全部的诗意归纳起来有两个要点，一是怀古，二是伤今。诗人只要登高，难免就要怀古，只要怀古，难免就要伤今。
最后两句有几个特殊的意象：浮云比喻小人，太阳比喻皇帝，眺望长安的方向表示赤胆忠心，很想施展政治抱负。把这几个意象联系起来，浮云蔽日望不到长安，就意味着小人当道，把诗人排挤到政治中心之外。
这几个意象通常都是成套来用的，在历代诗词里都很常见。这不难理解，因为古代知识分子最容易发生的不满和郁闷都来自“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。
2. 艺术的张力从何而来
那么，当我们看到诗歌里出现“浮云”，就一定该做这样的理解吗？
这要看上下文来定。李白有一首《送友人》，其中两句很有名：“浮云游子意，落日故人情。”这里的“浮云”虽然还是和“落日”搭配，但两者的关系可不是“浮云蔽日”了。如果按照普通的语法关系来理解的话，这两句诗是说游子的心意像浮云一样，故人的情谊像落日一样，但这么理解就错了。
这样的句子，在修辞里叫做“互文”。“浮云”既形容“游子意”，同样也形容“故人情”，“落日”既形容“故人情”，同样也形容“游子意”。所以这两句诗其实是一句，应该说成浮云和落日就像游子意和故人情一样，虽然彼此依恋，有短暂的聚合，却要被迫分离。
诗的语言，一定要灵活体会才好。
好的诗句，会在有理当中见出无理，又在无理当中见出有理，妙就妙在有理和无理之间。
前边讲过的“凤去台空江自流”就是一例，诗的最后两句“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”也是一例——这话貌似合理，站在金陵当然望不见长安，坐飞机都要飞几个小时；但诗人偏偏把望不见长安的理由说成“浮云蔽日”，仿佛只要有一阵风吹散浮云，就可以望见长安似的。这当然不可能，让读者必须转入隐喻的层面来理解。
现在请你想象一个场景：假如你是李白的朋友，看他最近受了挫折很沮丧，你用诗句开导他说：“ 欲穷千里目，更上一层楼。”没想到李白回了你一句：“ 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”
浮云那么多，更上一层楼又有什么意义呢？你一时不知道该怎么劝他，但没关系，古典诗词里边各种素材应有尽有，只看你会不会信手拈来。
你可以拿王安石《登飞来峰》的诗句来劝他：“ 不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”你畏惧浮云蔽日是吗，那不能都怪浮云，也要怪你自己站得没有浮云高。只要你登上顶峰，还会怕浮云遮挡你的视线吗？
李白也许不会服气，如果他掌握了我们今天的知识，大概会这样反驳你说：“袁世凯筹备称帝的时候就很有这种积极进取的精神，结果他的二公子袁克文写了一首带有劝谏意味的诗，有这样两句：‘ 绝怜高处多风雨，莫到琼楼最上层。’爬那么高真的好吗？”
虽然诗的世界没有真理，没有是非，但艺术手法的高下还是可以品评一下的。
就拿前边这几句同样登高但各执一词的诗句来说吧，王安石和袁克文把话讲得太透，作为格言警句是好的，但作为诗就太直接了。
王之涣和李白能在开阔的意境里造成阻隔——浮云蔽日的阻隔显而易见，“更上一层楼”则是把诗句停止在要上楼但还没上的时刻。所谓艺术的张力，就体现在这样的细节里。
阿加莎有一篇小说题目很特别，直译叫作《接近零点》（Towards Zero），通常的译名是《走向决定性的时刻》。在故事的开头，一位年迈的律师、犯罪学专家说过这样一段话：
“我喜欢好的侦探故事，但是你们知道，它们起头就错了！一开头就是谋*。可是，谋*是结尾。故事在那之前很久就开始了——有时候是好几年前——是所有那些让某些人在某一天某一时间都聚集在某一个地方的原因和事件。……一切都聚合向一个地点……然后，时候一到——冲锋！‘零时’已到，攻击发起。”
我已经记不清这部小说的情节了，但对这段话一直印象深刻，因为它完全可以被借用过来，作为对诗歌的艺术张力的最精确的表达。
登高，是能登出一个横亘古今的大孤独的。虽然这首诗一点不比《登鹳雀楼》更冷门，但是知其然的人虽然很多，知其所以然的人真的很少。
1. 从一次吐槽到千古孤独
《登幽州台歌》是陈子昂最著名的诗篇。诗很短小，涵义很简单，语言很朴素，读一遍就能背得下来。
诗句里的前与后是在时间轴上而言的，也就是过去和未来。诗人登上幽州台凭高怀古，却既看不见过去的人，也看不见未来的人，想到宇宙无穷无尽，不禁独自伤心落泪。
从字面上看，全诗就是这个意思了。我们首先会觉得奇怪：“后不见来者”也就罢了，但为什么“前不见古人”呢？明明有那么多古代英雄供我们缅怀，怎么会看不见呢？
原因很简单：他们都死掉了，所以看不见了。
古人当然都死掉了，不然也不会称为古人。但古人之死和陈子昂的伤心到底有什么关系呢？
当然大有关系，因为这里的古人既不是泛指所有的古人，也不是特指古代的英雄豪杰，而是专指古代的圣主明君。陈子昂真正伤心的点，是遇不到英明的领导，自己的才华和抱负无处施展。
这个意思从诗句本身确实看不出来。我们需要用上知人论世的办法，搞清楚这首诗的创作背景。
我们能够了解陈子昂的身世，读到他的诗歌、文章，这要感谢他的好友卢藏用。陈子昂在临终的时候，把自己的诗稿托付给卢藏用编辑整理。
卢藏用还专门写了一篇《陈子昂别传》，记述他的生平。《别传》里讲，陈子昂在中央朝廷做官的时候正好赶上契丹反叛，建安郡王武攸宜挂帅出征，朝廷里的很多文职官员都被派去做随军参谋，陈子昂也在其中。
当大军行进到今天的北京附近，不断接到前方溃败的消息，军心动摇。陈子昂三番四次毛遂自荐，愿意带一万人作为前锋和契丹决战，但任凭他如何言辞恳切，武攸宜就是不同意，打发他去做文书工作。
陈子昂悲愤交加，登上蓟北楼，遥想战国时代燕（yān）昭王在这里高筑黄金台延揽人才的往事，写下几首诗然后边哭边唱，唱的就是“前不见古人”这几句。
这里有必要引述《别传》的原文：“因登蓟北楼，感昔乐（yuè）生、燕昭之事，赋诗数首，乃泫然流涕而歌曰：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。时人莫之知也。”
陈子昂的“赋诗数首”一共七首，让古代各种明君和贤臣的遇合在自己眼前走马灯似的闪现。这当然是在借古伤今，然后他边哭边唱，唱的是古代的明君已死，当代的明君没来。虽然天大地大，却没人理解自己，没有自己的用武之地。
《登幽州台歌》语言虽然简单，但那种横亘古今的孤独感仍然可以超越一千多年的时光，打动今天每一个孤独的人。
人类作为群居动物，最难忍受的就是孤独，偏偏人越敏感，文化越高，孤独越是如影随形。离群索居的孤独虽然痛苦，但人群中的孤独才最是刺骨。
陈子昂虽然只是因为一时的不如意才有了登高的几句感怀，但诗歌一旦成型，总会超越一时一事，拥有自己的生命，在无限的时空里寻找着每一朵孤独的火苗。
2. 《登幽州台歌》的成型与流传
今天普通读者读唐诗，读的都是相当晚近的唐诗选本，这就很容易产生一种错觉，认为这些诗从一开始就是这个样子。
就拿这首诗来说吧，大家会觉得陈子昂一定是写了一首诗，全文是“前不见古人”等等一共四句，还给诗取了一个题目叫作《登幽州台歌》。
这首诗该算什么体裁呢？《唐诗三百首》把它归入“七言古诗”，那它就一定是七言古诗了，虽然前半段都是五言，后半段都是六言，根本就没有一个七言的句子。
古代作品的成型往往没有这么简单。如果我们较一下真，就会发现古人编选的诗集里，在陈子昂的名下其实找不到这首《登幽州台歌》，直到明朝杨慎的《丹铅摘录》才提到这个题目。
原文当中的上下文有必要摘录一下：“陈子昂登幽州台歌云：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’其辞简质，有汉魏之风，而文籍不载。”杨慎夸这首诗好，又遗憾以前的文集都没有收录过它。
但杨慎是从哪里知道它的题目是《登幽州台歌》呢？这又要怪古文没有标点了，因为杨慎的意思很可能是说：陈子昂登幽州台，“然后”唱了一首歌，歌词是这样的等等等等。后人没把句子断对，误以为《登幽州台歌》就是这首诗的题目，一路以讹传讹下来。
那么，幽州台和蓟北楼又是什么关系呢？我们肯定应该以卢藏用的《别传》为准，陈子昂登的就是蓟北楼。杨慎很可能混淆了古今地理名称，因为蓟州后来确实改称幽州了。所以，如果非要给这首诗取一个题目，叫《登蓟北楼歌》显然更要合适一些。
题目叫“歌”，这首诗也确实是歌而不是七言诗，更接近《左传》时代的“赋”。正因为是信口而来的歌或者赋，所以文字质朴、不加修饰，很有古风，每一行的字数自然也不像诗那样严格。《唐诗三百首》的编者大概不知道该怎么把它像诗一样归类，只好不伦不类地归入“七言古诗”了。
这是一个合情合理的推测，但是真的是这样吗？
这就要从古书的编选脉络上看起了。其实《唐诗三百首》在很大程度上，并不真的是从浩瀚的唐诗当中精选三百首，而是从同时代稍早的《唐诗别裁》进一步精选来的。
《唐诗别裁》的编者沈德潜就已经把《登幽州台歌》列入“七言古诗”的分类之下了，还特地做了一番说明，说这首诗本该算作杂言诗，但因为选录的杂言诗太少，没必要单独分出一类，所以就附在“七言古诗”里了。
关于这首诗还有一个争论，卢藏用的《别传》原文没有断句，那么陈子昂唱的歌到底应该结束在“后不见来者”呢，还是结束在“独怆然而涕下”呢？两者都能讲通。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”这两句也许是卢藏用抒发的感慨呢。
怀疑后两句著作权不归陈子昂的人有一个理由： “来者”的“者”和“涕下”的“下”不押韵。
如果你有一点音韵学的知识就会知道，“者”跟“下”今天读起来不押韵，但查一下记录唐朝声韵系统的《广韵》，就会发现“者”和“下”都在上声“马”韵。
唐朝诗人高适有一首很著名的《封丘作》，开头四句是：“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下。”这几句就是用“者”跟“下”押韵，可以作为旁证。
虽然唐朝人到底是怎么发音的我们已经没办法准确地知道了，但至少可以知道“者”和“下”当时确实属于同一个韵母，是可以押韵的。而且唐朝以后的人虽然语音变了，但写诗填词还要死守古道，比如明朝人何景明有诗“自从离兄仕都下，都城谁是悠悠者”，也照旧用“下”和“者”押韵。
这样看来，“念天地之悠悠”两句就更有可能是陈子昂的原创，而不是卢藏用的感慨了。
但说是原创，这首诗真的是原创吗？或者说，在多大程度上能算原创呢？
让我们翻开《楚辞》找到屈原的《远游》，赫然发现其中有这样四句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”这简直和《登幽州台歌》太像了，足可以打一场著作权官司。
但无论陈子昂有没有借鉴过屈原的《远游》，他真正的原创性就表现在用“天地之悠悠”来反衬个人的孤独。用极大的背景来反衬极小，这是很独到、很高明的手法。只这一点，就足以使整首诗有了独立的价值。
我们现代人实在比古人幸运太多，就算遇到陈子昂这样的遭遇，大可以“此地不留爷，自有留爷处”。但古代的知识分子只有唯一的道路可走，一旦走不通就只有败下阵来，没法改弦更张。
我们读历史的时候，总是喜欢大一统的帝国，但如果你能乘坐时间机器回去，你真的可以适应它吗？我想，大多数人都是无法适应的。尤其是当你读书多了，书籍总会磨硬你的膝盖。
《登幽州台歌》本质上并不是诗，世上也没有一座幽州台，但这并不妨碍陈子昂给天下孤独者，留下一句穿越古今的感叹。
