作者：中国传媒大学戏剧影视学院硕士 郝瀚
法国现代电影巨匠戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”作为伊朗最伟大的电影导演之一，阿巴斯·基亚洛斯塔米称得上如此褒奖。《樱桃的滋味》是阿巴斯最伟大的作品之一，曾获得第50届戛纳电影节金棕榈奖。正如法国存在主义哲学家加缪所言：“真正严肃的哲学问题只有一个，自*。”阿巴斯借这样一部展示漫漫“自*之路”的影片，探寻有关生/死，自我/他者的终极哲学议题，并以高度寓言化的故事结构深刻探讨当代伊朗社会的现代性体验，对此进行思考与质询。
阿巴斯·基亚罗斯塔米（1940.6.22-2016.7.4）
本片故事简单纯粹，叙述主人公巴迪驾车在德黑兰郊外徘徊，寻找自己自*后的埋尸人的故事。影片遵循经典的“三段式”文学结构，叙述巴迪先后遇到的三个社会身份不尽相同的人：士兵、阿訇、教授。象征军权、宗教与知识的三个人作为深层结构，实则隐喻伊斯兰世界的历史进程，即从圣战到皈依宗教，再到对于西方现代知识话语的犹疑。
从视觉风格上看，影片显示出“阿巴斯式”的电影语言：大量小景别（中近景）过肩镜头展现车内空间对话，简单的“正反打”让观众将精力集中在人物对话内容与身份理解之上。与此同时，大景别（大远景）长镜头展示汽车的移动和空间的延展，以主观视角长镜头展示主人公的所见所知，铺陈了一个阿巴斯眼中真实而主观、熟悉又陌生的现代伊朗世界。
《樱桃的滋味》海报
借汽车中主人公巴迪不断流动的视点，阿巴斯将德黑兰远郊这一现代化伊斯兰世界缩影中的破败与荒芜赤裸地展示给观众。片中无论是大兴土木城市建设、巨大的垃圾场还是浓烟滚滚的工厂，都意在表明现代化进程已充斥在伊朗社会中。
影片中有一段落令人印象深刻：巴迪自车中走出，站在机器轰鸣的采石场中，此时镜头隐去了作为主人公的巴迪，转向如河水般机械涌动的碎石以及机器的庞大阴影，巴迪的影子与现代大机器所投射出来的影像交织纠缠在庞大阴影中难分彼此。这一段落隐喻了作为个体生命的巴迪与作为现代性代表的机器之间纷繁复杂的关系。阿巴斯意在说明现代性不仅对伊朗民众的生活/生产空间进行改造，同样改造伊朗民众的心理空间与价值取向。此外，与现代性相关的西方意识形态也逐渐渗透进伊朗社会，并改变伊朗民众对自我/他者、社会/国家的认知，人际关系、社会关系被资本主义生产逻辑改变。
作为伊斯兰国家，宗教信条在伊朗社会仍然强而有力。宗教对人性的抑制本质上与西方启蒙主义为核心的现代性相悖。伊朗国家依托教旨建立的意识形态系统，在现代性强势冲击下瞬间崩溃，从而出显示出挣扎与困惑，即所谓 “前现代主体”向“现代主体”的“阵痛”式过渡，这种矛盾的态度深刻体现在影片中主人公巴迪面对“自*”时的游移不定上。
《樱桃的滋味》剧照，图为主人公巴迪
巴迪寻找埋尸人/生命意义（确认个体价值）的现代性行为，与三个人对他的规劝相悖。三个人都以教旨为依据，劝说其放弃自*。巴迪在生死之间的挣扎，正体现出“现代性”与“前现代性”行为相冲突。影片最后，巴迪体悟到生命的恒久意义，确立了个体价值，也显示着阿巴斯对于伊朗社会的希冀。
尽管影片结尾处显示出，阿巴斯对于现代性的拥抱之态，但影片中巴迪一路上目及之处的现代性缩影——工厂、采石场、大机器等都处在极度荒芜的生态环境中。这种荒漠式的空间选择无疑暗喻了阿巴斯对于伊朗社会现代性危机的种种忧惧。影片中巴迪在采石场被“现代性”生产所扬起的巨大灰尘蒙蔽，同时作为一种现代性的象征也吞噬着 “前现代社会” 以及“前现代主体”。
与伊斯兰自我现代性与前现代性息息相关的是，影片显示出对西方文化的警惕。在开始部分，巴迪驱车停留在一个巨大的垃圾场边上，注视着景深处一个缓缓走来的拾荒者。拾荒者穿过巨大的垃圾深坑，被巴迪召唤至身边，拾荒者身上鲜红色的卫衣与背景单调的黄色垃圾坑形成极为明显的反差。而阿巴斯再次利用对话将观众的视点引至拾荒者的衣服身上，巴迪询问拾荒者是否知道身穿卫衣上的英文字母“UCLA”（加州大学洛杉矶分校），而拾荒者表示并不知晓。
《樱桃的滋味》剧照
这一情节设置用意明显：将古老的、视觉上怀旧的土地与崭新的、视觉上新鲜的衣服形成显著对比。画面中夺人眼球的，是以美国文化为代表的西方先进文明（UCLA作为全美乃至世界顶尖的大学，可视为一个强力的文化符号）的输出。西方文化的实用色彩，即通过拾荒者之口确认了这件卫衣的“美观”，但拾荒者却又难以明白“UCLA”的意义。这正代表阿巴斯对于西方文化入侵的忧虑，盲目追求现代性的伊朗社会在无意识中陷入“可口”但又高度麻痹性的西方文化之中，忘却对于传统文明的铭记。（郝瀚）
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