原文@马戎戎 载于中读App
女性成为“宫斗”的主角，究竟表现了中国女性主体意识的觉醒，还是不过是封建父权文化的一次“借尸还魂”？
《延禧攻略》剧照
2018年的暑期档，影视剧最大的赢家，不是任何一部暑期大片。如果数据会说话，那么《延禧攻略》的每一个小数点都在喊着：“我！我！我！”
爱奇艺平台自己的统计数据非常惊人，从7月19日开播以来，《延禧攻略》播放量破100亿，微博热搜上了276个。在社交媒体上，《延禧攻略》靠“莫兰迪”配色大火；小宫女魏璎珞一路升级打怪，群众高呼“爽”。于正一洗“烂剧之王”前耻，打了个漂亮的翻身仗。
《延禧攻略》之火，连紧跟其后，以电影制作水准制作的《天盛长歌》和《如懿传》都无法在风头下三鼎而立。自从２００６年的《金枝欲孽》播出以来，经过十余年发酵，“宫斗剧”的热度，终于达到了“烈火烹油”的顶峰。
War and Beauty２００４年，为了扭转新千年后ＴＶＢ的颓势，ＴＶＢ下了血本拍摄《金枝欲孽》。一反之前大多在香港本地及棚内取景的限制，《金枝欲孽》到紫禁城和横店等等各个场地实景拍摄，并且投入了大量资本在服装布景等方面，打破了一直以来为人诟病的简陋布景以及“ＴＶＢ一套戏服永流传”的坊间传说。
《金枝欲孽》剧照
２００６年夏天，《金枝欲孽》首播，收视率达４１％，掀起收视狂潮。香港的普罗大众将剧情和职场竞争联系起来，一一对号入座：秀女被选入宫，好比大公司遴选新人入职；妃嫔们如同已经在职场战斗多年，熟谙游戏规则的白骨精。皇上是终极大ＢＯＳＳ，皇后、如妃、安茜，就是各级主管、总监。《金枝欲孽》的英文名是“War and Beauty”，直白地揭出宫斗剧两大看点：女人；斗争。
有人不无刻薄地将“宫斗剧”总结为“三一剧”：一所封闭的大院子、一群变态的女人、一个男人。
事实上，内地观众对这三个元素并不陌生。所有以封建父权制为背景的影视剧，都具备这三个要素。比如《大红灯笼高高挂》。没有想到，21世纪的今天，观众们依然沉浸在这样的故事中，乐而不疲。
２０１３年，ＴＶＢ推出《金枝欲孽》续集，然而收视惨淡。一方面，和剧集本身的质量有关。另一方面，观众对“宫斗”题材电视剧的兴趣，早已被大陆的后起之秀们超越。以《甄嬛传》为代表的内地宫斗剧，不但对封建父权与集权的描摹更加深入细致，实景拍摄的便利、服化道的精致程度等等，也是香港电视剧无法比肩的。“宫斗”一脉，在香港开花，大成于内地。这个结果，估计TVB的高层们自己也没有想到。
《甄嬛传》剧照
“宫斗剧”滥觞的结果，是生生造出了一个“清宫宇宙”。雍、乾两朝的妃子轮流坐庄，你方唱罢我登场，这部剧里阴毒狠辣的巫婆，下一部剧摇身一变就成了白莲花，相映成趣。以前连雍正和乾隆到底谁是父谁是子都搞不清楚的观众，现在能把乾隆有几个妃子，几个蒙族，几个满族，几个汉族都讲得头头是道。在普及清史这件事上，“宫斗剧”功不可没。
狭窄的后宫从香港到大陆，从《金枝欲孽》到“甄嬛”再到“如懿”。服化道的表面差异下，所有“宫斗剧”讲述的都是同一个故事：如何在竞争中pk掉其它对手，把个人权力和利益最大化。故事背后，透露出赤裸裸的权谋文化和工具理性价值观念。
《延禧攻略》中，佘诗曼饰演的娴妃如是说：每个人都各有自己的职责本分；大臣们忙着争功业；妃嫔自然是要争皇上的宠爱；魏璎珞她不争宠，进宫干什么？
《延禧攻略》剧照
从这句话中，可以看得出宫斗剧的价值观和逻辑基础：人与人之间的关系，只有争和斗。胜者为王，赢者通吃，失败者一无所有。正如《武媚娘》传奇中，很多人物张口闭口：“只有成败，没有对错。”
这逻辑看起来气势汹汹，说穿了，无非是文革式的斗争哲学，以及基于斗争哲学之上的封建“权谋文化”的翻版。
正如一家媒体所评论的那样，在“宫斗”剧中：“现代生活——无论是政治生活还是职场生活——被窄化为一个等级森严、弱肉强食的后宫式的牢笼，只有碾压对手一路往上爬这一种存在方式。”
事实上，“宫斗剧”的兴起早已引起了文化学者们的研究和关注。
在文化学者戴锦华看来，“宫斗剧”最令人担心的，是其表现出来的对权力结构和权力逻辑的认同。这种认同，包括对父权意识下“多妻制”的认同，也包括对“成王败寇”逻辑的认同。
而学者张慧瑜则在《“宫斗热”与个体化时代的生存竞争》一文中指出，在流潋紫的作品中，没有“后宫之外的世界”：“无须挣扎、无须犹豫，就连‘真爱’也是可以轻易放弃，只能选择加入这种权力的倾轧，否则就会被淘汰，从而无缘后宫的游戏。这也许是一种“世事洞明”，恐怕也是一种绝望后的悲凉。”
女性冒险史诗还是封建幽灵重现一个有趣的现象是，新千年后，绝大多数以宫廷为背景的网文，都将主角设置成为女性热衷于讲述女性获取权力的传奇。而新千年之前，在传统叙事中，女性最常担任的角色，是男性野心和权力斗争的牺牲品。
女性成为“宫斗”的主角，究竟表现了中国女性主体意识的觉醒，还是不过是封建父权文化的一次“借尸还魂”？
这个问题，并不像YES或NO一样简单。
不能否认，在很多“后宫文学”作品中，体现出了一定程度的女性主体意识：女性要主动掌握自己的命运。有些人甚至将之美化为“女性冒险史诗”、“女性成长传奇”。然而，这只是一种一厢情愿。绝大多数“后宫文学”先天就存在着封建父权文化的深深阴影，也缺乏现代文明价值观。
本质上，流潋紫的“后宫”系列，是受到《金枝欲孽》影响后的产物。她把职场故事安置在宫廷背景中，将现代职场的体系架构想象为封建等级制度（抑或，是用封建等级制度来解释现代职场）。这本身，就是缺乏人文主义启蒙的体现。
在“后宫文学”中，这些被描述成“知书达理”、“才貌双全”，口口声声“岁月静好”、“愿得一心人，白首不相离”的女主们，一遇到矛盾，立刻陷入了以牙还牙以眼还眼的狭隘陷阱里去，恶毒手段层出不穷。
以《如懿传》中的如懿为例，在原著小说中，为了惩罚背叛她的丫头阿箬，她对阿箬施以“猫刑”：把人扔进装满野猫的麻袋里，然后用力击打麻袋。之后作者还在小说中振振有词：这样狠的手段，才能震慑住那些宫人。这样的“白莲花”，和她要反对的哪些人有什么区别？
《如懿传》剧照
此外，“宫斗剧”又被称为“堕胎剧”：妃子们一语不合就互害子嗣，腹中胎儿也可被拿来作为斗争的工具。这样对生命缺乏基本尊重的桥段，难以想像是一个接受过高等教育，在现代文明环境下成长的作者构思出来的。
在“成王败寇”的权力逻辑下，没有正义或邪恶，只有高明或愚蠢。善良毫无价值，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。没有对弱者的同情和同理心，对个体生命价值缺乏尊重，对权力的边限没有正确的认知。持有这样价值观的人，无论胜利或失败，其本质，都是一样的。
此外，还有很多“后宫文学”糅合了“玛丽苏”,“甜宠”等因素。费尽心机，女主终于得到了“霸道总裁”皇上的“专宠”，依靠这个男人，获得无上的权力和丰富的物质。这就更谈不上什么“女性意识”了，这更是赤裸裸的对权力、对父权的拥抱和赞美。由于对封闭权力结构、封建父权意识没有足够的审视、批判，乃至超越，这些女性主角即使掌握了权力，也无非是皇权与父权的代言人。
阶层固化时代的“奶头乐”不同于流潋紫笔下那些战战兢兢的“深宫白领”，《延禧攻略》的女主角魏璎珞貌似非常有现代意识，一亮相就昭告天下：“我，魏璎珞，天生脾气爆，不好惹。谁要是再唧唧歪歪，我有的是法子对付她。”之后神挡*神佛挡*佛，一集PK掉一个对手，被观众称为“爽剧”。然而，过重的主角光环下，众多不合逻辑和常识的剧情，实在是削弱了人物的可信度。或许，这正是欧美文化中所谓的“奶头乐”。
《延禧攻略》剧照
“奶头乐”（tittytainment），是美国卡特时代的国家安全顾问布热津斯基针对全球贫富悬殊问题提出的一个战略。1995年，美国旧金山举行过一个集合全球500多名经济、政治界精英的会议，为全球化的世界进行分析与规划。他们认为，在未来，全球化高度、快速、激烈的竞争将使贫富差距、阶层分化增加，世界上将有20%的人占有80%的资源，而80%的人会被“边缘化”。届时，“二”与“八”之间的冲突会成为威胁全球和平的严重问题。于是，为了“世界和平”, 布热津斯基提出了解决方法：给这些80%的loser们一个“奶嘴”。
“奶嘴”的形式有两种：
一种是发泄性娱乐，比如开放色情行业、鼓励暴力网络游戏、鼓动口水战；
一种是满足性游戏，比如拍摄大量的肥皂剧和偶像剧，大量报道明星丑闻，播放很多真人秀等大众娱乐节目。
这样一来，普罗大众就会逐渐满足于感官享乐，无心思考。20%的“精英”就可高枕无忧。
说到底，五光十色的“斗”和“争”，反映的不过人性的狭隘，政治的肮脏；能满足的，不过是人的低级*和阴暗心理。当你沉浸在甄嬛的“逆袭”、魏璎珞“打小人”的“爽”中，并将身边同僚想象成“如妃”、“皇后”时，已经完全忘了，还有更严肃的问题值得关注，更高的精神层次值得追求。
事实上，在压抑人性，桎梏自由的封建体制下，哪有真正的赢家？在这一点上，《金枝欲孽》远超内地众多宫斗剧。《金枝欲孽》直面了这样一个事实：嫔妃们都不过是皇上的性奴隶和生育工具，宫廷的封闭系统也并非千秋万代不可打破。
在《金枝欲孽》的结尾，农民起义打破了宫墙，嫔妃终于有机会走出深宫。而放弃出宫，貌似“赢家”的如妃，对自己的悲剧有非常清醒的认知：“本宫不选择这条路并不是不愿意，只是没这个本事。本宫由十六岁开始入宫，一直十多年来，只学会了一种求生的技能，就是谋算人心和争斗竞逐。这儿就是本宫的家，也是我钮祜禄如玥的坟墓。”
可以说，后来的宫斗女主们，没有一个到达了“如妃”的高度。
事实上，“宫斗剧”完全可以“正说”：体现个人在大历史中的悲剧性，体现个体意识在大历史中的挣扎与张扬。希望今后的宫斗剧，能够摆脱“堕胎”、“甜宠”和“玛丽苏”，接轨现代文明价值观，挖掘人性的复杂和深刻，揭露政治的黑暗，体现深沉的命运感与历史感，为当代文化价值体系的建构起到正面、积极的作用。
